«Эреэхэн» Б. Дондокова в контексте межкультурных коммуникаций рубежа XX-XXI вв

Культурологический анализ оперы «Эреэхэн» бурятского композитора Баира Дондокова обусловлен необходимостью современного знания процессов семантизации новейшего российского музыкального искусства в контексте культурного диалога конца XX – начала XXI века. Музыка несет в себе могучий коммуникативный потенциал, который позволяет выстроить позитивные отношения между участниками музыкального процесса – авторами, исполнителями и публикой, имеет определенные возможности перенести их и на значительный пласт всей культуры страны в более широком масштабе. Именно национальный колорит музыки, как известно, принес мировую известность и обширную аудиторию слушателей по всему миру Авету Тертеряну, Гие Канчели и другим композиторам, произведения которых напрямую связаны с использованием этнической музыкальной культуры своей страны. Тем самым они внесли не только существенный вклад в современное национальное искусство, заявили о высоком мастерстве своей национальной школы, вызвав к ней интерес, симпатию и уважение во всем мире, но и обогатили общемировую культуру.

Тем не менее в наши дни мы часто сталкиваемся и с негативным, на наш взгляд, фактором некоего композиторского «космополитизма», когда авторы игнорируют в своем творчестве исторический опыт национальной музыкальной культурной практики, несмотря на его эстетическую значимость и колоссальный духовный потенциал. В этом случае можно говорить о стилевой «размытости» творчества, отсутствии индивидуального почерка – «лица» композитора. Зачастую по такому пути идут авторы, ищущие популяризации своей музыки, прежде всего, в стилистическом калейдоскопе легких развлекательных жанров.

Опера Б. Дондокова, проникнутая национальной идеей, национальным самосознанием, демонстрирует кардинальный поворот от эстетических установок уходящей эпохи постмодернизма – китч-музыки, перформанса, эпатажных нетрадиционных средств музыкальной выразительности и пр. – к семантике музыкальной драматургии. В поле интересов Художника нынешнего времени – стремление донести до слушателей свидетельство о вечных человеческих истинах: смысле самой жизни, неотделимой от чести, достоинства, долга, уважения и любви к близким, ради которых человек готов пожертвовать своим личным счастьем и даже своей жизнью. В связи с вышеизложенными позициями нам представляется актуальным анализ оперы «Эреэхэн», премьера которой состоялась 21–22 ноября 2023 года на сцене Бурятского театра оперы и балета в Улан-Удэ.

Фигура композитора Баира Дондокова – неординарная, многоплановая, поражающая широтой взглядов, кругозора и интересов: композитор, писатель-публицист, имеющий – помимо музыкального – философское образование. Немаловажную роль в становлении композитора сыграло объединение «Творческая мастерская», созданное в 80-х годах прошлого века композитором, заслуженным деятелем искусств России Сергеем Самуиловичем Беринским.

Если попытаться концептуализировать профессиональную педагогическую деятельность Сергея Беринского в качестве неизменного руководителя Семинара молодых композиторов в Доме творчества «Иваново», а также в качестве идейного вдохновителя и организатора программ концертов новейшей музыки «Творческая мастерская», можно с уверенностью говорить о создании им некой новой «камераты», в задачи которой входило создание и исполнение музыки исключительно актуальной на сегодняшний день, и прежде всего – ее смысловой составляющей. Подобно знаменитым флорентийцам, противопоставившим многоголосной полифонии, включавшей в одновременном звучании разнообразные тексты на разных языках («бессмысленной» с точки зрения отношения к слову) новое отношение к музыке – искреннее, правдивое, полное ответственности за каждое произнесенное и положенное на музыку слово, «Творческая мастерская» С. Беринского наметила и развила пути семантизации актуального искусства, прежде всего, в вокальных и сценических жанрах, крупных и камерных. Этот акцент творчества участников новой «камераты» вполне очевиден, так как именно вокально-сценические жанры предполагают тщательную работу с донесением слова и его смысла. Фактологический материал позволяет признать содружество композиторов-семинаристов, учеников С. Беринского, крупным и достойным внимания исследователей явлением, творчество которых в значительной мере открывает суть новой культурной парадигмы XXI века.

Приступая к анализу оперы Б. Дондокова, необходимо пояснить, что участников этого объединения отличало необыкновенное уважение к Учителю с большой буквы, уважение друг к другу, наконец, уважение к национальной культуре того региона, который представлял тот или иной композитор, искренняя дружба и взаимовыручка. Примечательно, что этот «сплав» молодых людей, обладающих немалыми композиторскими талантами наравне с высокими человеческими качествами и огромной эмпатией, был собран из разных регионов России и бывшего СССР именно С. Беринским.

Участники его Семинара 90-х годов прошлого столетия и по сей день составляют цвет российской музыкальной культуры и образования: Марина Шмотова – лауреат Международных конкурсов, в том числе I премии Международного конкурса С. С. Прокофьева, премии Фонда развития культуры и искусства Иркутской области, член Союза московских композиторов и Союза театральных деятелей РФ, автор музыки более чем к сорока театральным постановкам; Татьяна Шкербина – профессор кафедры истории и теории музыки Челябинского института искусств, председатель Челябинского отделения Союза композиторов, лауреат всероссийских и международных конкурсов, автор музыки более чем к пятнадцати спектаклям; Оксана Зароднюк – профессор Нижегородской государственной консерватории, заведующий кафедрой композиции, кандидат искусствоведения, член Союза композиторов РФ; Олег Пайбердин – руководитель ГАМ-ансам-бля Московской филармонии, организатор проектов «Галереи актуальной музыки», в том числе фестиваля «Открытое пространство», преподавал в Уральской государственной консерватории в Екатеринбурге, лауреат Всероссийских и Международных конкурсов, в том числе I премия III Международного конкурса им. С. С. Прокофьева, издатель нотных сборников фестивалей «Творческой мастерской»; Андрей Зеленский – композитор, пианист, гитарист, лауреат Международных конкурсов, член Союза композиторов и Союза театральных деятелей РФ, музыкальный руководитель театра Московского драматического театра АпАрте; Алексей Павлючук – лауреат всероссийских и международных конкурсов, воспитавший на поприще 30-летней педагогической деятельности в Саратовской государственной консерватории и музыкальном лицее им. А. Г. Шнитке г. Энгельса около сотни юных композиторов-лауреатов всероссийских конкурсов. Представители бывших союзных республик СССР – Роландс Кронлакс (Латвия), Галина Григорьева (Эстония) являются крупными общественными деятелями и ведущими композиторами своей страны. За рубежом продолжают свою обширную творческую деятельность Борис Филановский (Германия) и Татьяна Гордеева (Канада).

Вклад С. Беринского в создание новой российской композиторской школы огромен: соединение индивидуальных занятий с обзором и тщательным анализом новейшей современной музыки, включая сочинения самих семинаристов, стало той «лабораторией», тем культурным диалогом, в котором сформировались принципы нового отношения к искусству. «К нему приезжали молодые композиторы со всего Советского Союза – и с Дальнего Востока, и из Таджикистана, Узбекистана, из Бурятии и даже Монголии, из Прибалтики и, само собой, из Питера и Центральной России. Получается, что мы рассматривали ту или иную композицию не только с разных точек зрения, но и с разных точек Земли», – подчеркивает Андрей Зеленский в интервью Музыкальной газете [9].

Рубеж ХХ–ХХI вв. в отечественной культуре действительно ознаменовал собой открытие культурного пространства, новых возможностей для смелых экспериментов внутри традиционных жанровых форм. Ярким примером стала моноопера «Записки княгини Волконской» (1995) одной из участниц Семинара С. Беринского Марины Шмотовой, повествующая о малоизвестных страницах жизни декабристов в Сибири.

В поле профессионального зрения Б. Дондокова всегда была современная опера. Среди широчайшего спектра постановок современных авторов композитор отмечает произведения Тана Дуна, сочетающего китайское национальное музыкальное искусство с современными техниками композиции, в частности, оперу «The First Emperor» («Первый император», 2006); его же «The Map» («Карта», 2002) для виолончели, видео и оркестра; оперные постановки минималистов Джона Адамса – «Doctor Atomic» («Доктор Атом», 2005) и Филипа Гласса – «Сатьяграха» (1980); оперу Кайи Саарияхо – «L’amour de loin» («Любовь издалека», 2016); оперы современных монгольских композиторов (сокурсников Б. Дондокова по Уральской консерватории), поставленные в Национальном оперном театре «Чингисхан» Б. Шарава (2003) и «Ламбугайн нулимс» («Слезы достопочтенного ламы») Х. Билегжаргала (1986).

Среди отечественных авторов Б. Дондоков выделяет оперы Р. Щедрина «Левша» (2013), «Очарованный странник» (2007), хоровую оперу «Боярыня Морозова» (2006); Л. Десятникова «Дети Розенталя» (2005).

В 2022 году Б. Дондоков получил заказ в рамках конкурса на создание национальной оперы, объявленного Министерством культуры Бурятии к 100-летию со дня образования республики.

Литературной основой оперы «Эреэхэн» (автором либретто выступил сам композитор) стала написанная в 1922 году трагедия Б. Барадина «Ехэ удаган абжаа» («Госпожа великая шаманка»), повествующая о драматичном походе бурятской делегации в Москву для встречи с Сагаан-ханом («Белым царем») Петром I в 1702–1793 гг. Это реальное историческое событие, ставшее одной из важнейших вех в истории Бурятии, было обусловлено крайне нестабильной обстановкой, угрожавшей существованию всего народа: злоупотреблениями местной администрации, захватом родовых бурятских земель, скота и имущества казаками и переселенцами, фактическим отсутствием государственной границы с Империей Цин, постоянными набегами маньчжурских военных отрядов, угоном в заложники (аманаты) детей в случае несвоевременной уплаты ясака (налога). Необходимо отметить, что последний трагический момент становится в опере символом Свободы: в Прологе Девочка-аманатка навсегда прощается с отцом и матерью, а в Эпилоге она возвращается и поет старинную песню о родителях и друге, которая переходит в заключительный хор «Пусть наш бурятский народ живет под счастливой звездой!».

В процессе создания либретто композитор изучил доступные исторические источники, в частности, историю похода, изложенную в обстоятельной книге В. Цыбикдоржиева [11], бурятские исторические хроники, а также фольклор. Замечательной особенностью оперы Б. Дондокова является то, что в ней повествуется о реальных событиях, а ее герои – реальные исторические личности.

Сравнивая форму и структуру пьесы Б. Барадина с либретто оперы, необходимо отметить, что Б. Дондоков освободил сюжет от всех побочных сюжетных линий, максимально сосредоточившись на образе Эреэхэн, главной героине оперы. В пьесе – четыре действия в двенадцати картинах, в двухактной опере – десять эпизодов, следующих attacca, последовательно раскрывающих образ прекрасной девушки, жертвующей своей жизнью ради благородной цели.

Одной из особенностей оперы Б. Дондокова является то, что в ней нет ни одного отрицательного героя, все 13 действующих лиц – положительные персонажи. Известны случаи иного плана: например, в опере Д. Шостаковича «Нос» нет ни одного положительного героя: «Среди более чем девяноста персонажей оперы нет ни одного положительного лица, что, казалось бы, противоречит самой природе музыкального искусства, для которого так естественно утверждение идеала. Все персонажи оперы – антигерои…» [3, с. 19]. То, что в опере «Эреэхэн» нет отрицательных героев, избавило ее от мелодраматизма, вывело конфликт на другой, более высокий уровень.

В начале оперы всеобщее собрание – суглан – решает направить делегацию во главе с зайсаном Баланом Туракиным (реальным историческим лицом) к русскому царю. Решение старейшин дополняет обращение к вер- ховному шаману Нагараю, который открывает им волю Неба: «Направившись на северо-запад, испросив царскую милость, радость вы испытаете, и в страданиях счастье свое обретете» [4, с. 18], а также то, что для предстоящего дальнего и опасного пути им необходим духовный покровитель: «…это юная девушка, очень красивая, она слышит и видит то, что никто не слышит и не видит, она смелее и умнее всех, понимает то, что даже мудрецы не могут понять. Ее зовут Эреэхэн» [4, с. 18]. И это также исторический факт – 22-летняя удаган (шаманка) Эреэхэн была в составе делегации из пятидесяти двух человек наряду с представителями всех одиннадцати родов, а также русским толмачем-переводчиком Павлом Шульгиным и лекарем Михайло [5, с. 26].

Следующие эпизоды открывают нам Эреэхен как любимую и любящую дочь престарелых родителей, затем как человека, испытывающего глубокое и возвышенное чувство любви, трагически обреченную на вечную разлуку, как отважную воительницу, защищающую своих соратников в опасной и долгой дороге. Опуская изображение тяжести пути, Б. Дондоков сосредотачивает внимание зрителя на трудностях иного рода – символическом противоборстве потусторонних светлых и темных сил, не видимых никем, кроме ясновидящей девушки.

Второй акт оперы переносит нас в Москву. Царь принимает бурятскую делегацию и издает указ, гарантирующий безопасность и права бурятского народа: «Знаю теперь все, о чем вы держали речь, и верю всем вашим словам. Отныне не будет вам никакой обиды!» [4, с. 19]. Это невероятное событие произошло в сложное для Русского государства время, когда в условиях Северной войны Петр I ускоренно проводил реформу армии и государства; через три месяца после этой исторической встречи им будет основана новая столица – Санкт-Петербург. Как полагают исследователи, бурятской делегации помог ближайший соратник Петра – Федор Головин, который познакомился с бурятами, ведя переговоры с Китаем, в результате которых был заключен Нерчинский договор с империей Цин. Грамота-указ Петра I, подписанная им 22 марта 1703, в течение двух веков являлась одним из самых значимых правовых документов, определивших статус бурятского народа в составе государства, вошедшая в Свод законов Российской империи (1842 г.), хранящийся в Российском государственном архиве.

Петр в опере охарактеризован как яркий, строгий, мудрый и щедрый правитель. «А теперь отдохните хорошенько с дороги дальней, и будете жить здесь за счет казны моей царской» [4, с. 19], – звучит голос царя, показывающего бурятам искусство своих придворных музыкантов и танцоров – балетный Дивертисмент (менуэт, куранта, сарабанда и жига), оттеняющий бурятскую тему. Эта сцена становится своего рода встречей Востока и Запада: бурятская и русская речь (Толмач синхронно переводит речь царя на бурятский язык) сменяются европейской танцевальной музыкой.

На обратном пути на далекую родину герои оперы попадают в бурю, грозящую всем гибелью. И в этот момент, ставший кульминацией оперы, Эреэхэн жертвует своей жизнью, превращаясь в онгона (духа) и тем самым спасая своих сородичей.

Последняя картина вновь открывает нам панораму степных бурятских просторов. Народ взволнованно ждет путников. На крики встречающих Бадан отвечает: «Радуйтесь! Путь, который должны были пройти, нами пройден. Уши, которые должны были услышать, услышали нас. Отныне мы хозяева своей земли!» [4, с. 19]. На фоне всеобщего ликования безутешно горе родителей и возлюбленного Эреэхэн.

В Эпилоге Бадан передает народу завет отважной девушки: «Вот слова, которые она просила передать всем: милостью Неба и Земли пусть мой бурятский народ сполна насладится счастьем!» [4, с. 19].

В интервью, которое Б. Дондоков дал главному редактору газеты «Музыкальное обозрение» А. Устинову, раскрывается личностное отношение композитора к теме пьесы, в частности: «…в опере Туракин – положительный герой: руководитель столь успешной экспедиции к царю не может быть отрицательным персонажем» [7]. В этом контексте опера сближается с историческим бурятским фольклором и концепцией похода, представленной в исследовании Ш. Б. Чимитдоржиева [12]. Мелодраматизм известного романа Б. Санжина [9] также мало отвечал замыслу композитора.

В личной беседе композитор продолжил эту тему: «Враг есть, мощный, причем угрожающий жизни не отдельного персонажа, а существованию целого народа. Враг невидим, остается „за кадром“, и это – типичная пограничная, говоря в терминах экзистенциализма, ситуация». Автор сравнивает героиню с Жанной д’Арк: «Эреэхэн – юная, прекрасная девушка не от мира сего, знавшая из своих видений и снов, что ей предназначена какая-то высокая миссия, в гибельной для своего народа ситуации смело идет на самопожертвование».

Таким образом, трагедия Б. Барадина трансформируется композитором в эпическое повествование. Неслучайно Баир Дондоков, имеющий огромный опыт изучения бурятского фольклора, называет годы, связанные с работой в Агинском Бурятском округе, своей «второй консерваторией», «…потому что в Аге сохранилась традиционная культура, там я увидел и услышал то, что невозможно услышать, слушая фонограмму или изучая книги, – живой фольклор и живую речь» [6].

В музыкальном плане архитектоника оперы зиждется на трех ярких фрагментах, которые символически можно назвать триадой Любви, Долга и Дружбы. Первый из них – ария Эреэхэн в родительском доме. Долг призывает ее покинуть отчий дом. Строфическая форма арии делит стих из девяти строф на три равноценных раздела, каждый из которых начинается щемящей темой знания того, что ей необходимо отправиться в далекий путь.

Второй фрагмент – вторая кульминация оперы – следует практически сразу же за первым. Это дуэт Любви: Нагал и Эреэхэн объясняются друг другу в любви и прощаются навсегда. Звучит выразительная разнотемноконтрастная полифония двух очень близких по тембру голосов: драматического сопрано и лирического тенора; в их переплетении мы слышим полное слияние сердечных чувств. На прощание Эреэхэн отрезает прядь своих волос: «Если прядь моя будет такой, как обычно, знай, что со мной все хорошо. Но если она поседеет, знай, что меня уже нет» [4, с. 19].

Третья кульминация лишена вокальных партий. Это начало Второго акта – великолепная симфоническая увертюра к картине «Петр», когда изумленному взгляду бурят предстают купола соборов, а восхищенному слуху – колокольные звоны Москвы. И именно эту экстатическую радость, которую трудно передать словами, как нельзя лучше передают средства симфонического оркестра.

Не будет преувеличением сравнить увертюру со знаменитым «Рассветом на Москве-реке» М. П. Мусоргского: разумеется, такого сравнения не избежать, оно напрашивается само собой. И в этой связи аскетичная фактура оркестровой зарисовки Баира Дондокова оказывается действительно ближе Мусоргскому, нежели «хрустально-колокольному» варианту увертюры в изложении Римского-Корсакова. Тем не менее музыка, как «слепок эмоций», абсолютно точно доносит нам полярные стороны эти двух замечательных оркестровых вступлений: увертюра к «Хованщине» несет предчувствия гибели народа, а оркестровый фрагмент во Втором акте «Эреэхэн» – предо-жидание его спасения. И более того: после «пиршества» пентатоники на протяжении всего Первого акта неожиданно возникающая скупая диатоника в духе путевых древнерусских распевов в палитре оркестра и в вокальной партии Петра звучит свежо и оригинально. Именно в этот момент слушатель полностью уверяется в положительном исходе этой миссии.

Для того, чтобы так талантливо, честно, открыто и с таким пиететом создать одну из ключевых сцен оперы, композитору необходимо не только знать русский народ, но искренне любить его и уважать – вот что ощущается слушателем на подсознательном уровне. Принципиальное отсутствие какого-либо моделирования русского стиля или «игры» с цитатами, абсолютно современный язык как в области бурятской пентатоники, так и в области диатоники (на наш взгляд, даже более интересный именно в области модальной гармонии, близкой диатонике), делает сочинение уникальным артефактом современной культуры и искусства, свидетельствующим не только на визуальном, вербальном, но и на метафизическом уровне о дружбе между народами. Это поистине музыкальный символ Дружбы.

Еще в самом начале творческого пути Б. Дондокова, в беседе с ним, молодым участником композиторского семинара, Сергей Беринский обозначил проблему выразительности в сочинении музыки, основанной на азиат- ской музыкальной традиции: «Отсутствие полутона, хроматики, альтерации не становится ли непреодолимой преградой…?» [2, c. 48]. На этот вопрос Баир Дондоков отвечает так: «Рассредоточенность, отсутствие сильных ладовых тяготений, конечно, наталкивают на созерцательный строй… Однако проблема даже не в этом, проблема найти в пентатонной системе свои стимулы движения формы. Механическое перенесение европейских форм и жанров заведомо обрекает сочинение на второсортность» [2, с. 48].

Примечательно, что для демонстрации танцевальной музыки петровского времени автор использует переложение клавирных сочинений композитора начала XVII века Микеланджело Росси и композитора второй половины XVIII века Иоганна Филиппа Кирнбергера. Возможно, таким образом Б. Дон-доков старается избежать заведомой «второсортности» современной стилистики, предоставив группе деревянных духовых и ударных инструментов балетный дивертисмент, положенный на западную музыку в ее «чистом» барочном стиле. Тем не менее, удивление этой танцевальной сюитой охватывает не только персонажей оперы, но и слушателей в зале: кажется, что композитор вместе с делегацией шаг за шагом проходит весь это непростой путь, надеясь, веря, радуясь и скорбя, призывая и зрителей неустанно следовать вместе с ним, сопереживая каждому событию. В эпилоге оперы вновь возникает тема Свободы, о которой речь шла выше.

Подводя итог нашему исследованию, можно с уверенностью говорить о новых интересных формах межкультурной коммуникации в области музыкального искусства и нарастающей волне семантизации российского искусства и культуры. Эпоха постмодернизма подошла к своей последней фазе, на смену которой приходит время поиска художником смысла жизни в своей творческой деятельности и воплощения его в искусстве.