«Эстетический текст культуры» как теоретико-методологический концепт и проблемы его актуализации в современности

В современной культуре нельзя не заметить значительного расширения общего эстетического контекста бытования артефактов в его пространстве. Однако становится не менее очевидным и «размывание» эстетических границ классического искусства. Это заставляет задуматься о возможности поиска новых путей для анализа феноменов, претендующих на эстетический статус, но не «вписывающихся» в классическую аксиоматику науки. Возможно ли найти новые методологические ориентиры, которые, с одной стороны, позволят учесть в анализе сущностно-ценные традиционные характеристики эстетического, а с другой стороны, расширят возможности анализа явлений, связанных с актуализацией проблемы в контексте современности?

Эстетическое – одна из форм наивысшего человеческого проявления и явления человека как субъекта познания и феномена культуры. Эстетический опыт, как совокупность неутилитарных отношений с действительностью, с глубокой древности присущ человеку и «является сущностным качеством его природы» (2, с. 12).

В классической эстетической аксиоматике эстетическое суждение связано с принципом целесообразности (И. Кант), которое лежит в основе чувства удовольствия. Предмет «лишь потому называется целесообразным, что представление о нем непосредственно связано с чувством удовольствия; и само это представление есть эстетическое представление о целесообразности» (3, с. 189). Классический эстетический контекст гносеологического исследования связан с анализом бытия как специфической чувственно-выразительной формы субъект-объектного опредмечивания; с представлением

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 2 (40) март-апрель 2011 71-75

72 ISSN 1997-0803 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2011 ♦ 2 (40) март-апрель ^

о бытии как опредмеченной и осмысленной целесообразной форме, возбуждающей чувство удовольствия. Кроме того, традиционная гносеологическая практика исследования эстетического связана с представлением о нем как о незаинтересованном (с точки зрения утилитарных потребностей) внепонятийным суждением вкуса на основе чувства удовольствия или неудовольствия (И. Кант), где высшей формой эстетического является художественная практика, то есть искусство.

Однако многочисленные исследователи художественной практики второй половины ХХ века обращают внимание на изменение реалий современного эстетического опыта. «Неклассическая эстетика самоопределяется как заинтересованная, вовлеченная, ангажированная, с одной стороны, плюрикультурная, муль-тикультурная, кросс-культурная, транскультурная – с другой. Она прокламирует конец тотальности, вытеснение всеобщего частным, дисконтинуальным. “Империя эстетики” как “чистой” академической науки распадается, эстетика интегрируется с другими видами деятельности, становится ингредиентом политики, бизнеса, садово-паркового искусства и т.п.» (5, с. 434). Таким образом, в качестве негативных референтов в современной методологической ориентации фигурируют как раз кантовская «незаинтересованность» и универсализм.

Кроме того, реалии современного эстетического пространства значительно расширились: «объединенными усилиями архитекторов, дизайнеров, художников конструкторов и прикладников всех уровней и во всех сферах производства быт человека второй половины ХХ века существенно эстетизировался» (1, с. 512). Даже те области, которые нацелены на достижение вполне конкретной утилитарной цели, выявляют свою сущность через призму эстетического. В качестве примера здесь можно вспомнить о рекламе, об эстетике утилитарного быта: декоре жилья, одежды и пищи; об эстетизации физической культуры и спорта; об эстетизации природы. Понятие «эстетической ангажированности», введенное в эстетический лексикон еще Ж.-П. Сартром и А.Камю и обозначавшее первоначально вовлеченность творца в общественно-политическую деятельность, обретает новые смыслы (А. Берлеант, В. Велш, Т. Иглтон), связанные с расширением контекста причастности эстетического к практической стороне жизни как таковой. Таким образом, эстетическое вне искусства осознает само себя и взывает к нормализации и регламентации: «Вопрос о месте эстетической функции среди прочих функций, о ее положении в общей структуре функций есть собственно, вопрос о роли эстетического вне искусства» (6, с. 142).

Однако необходимо заметить, что, говоря об эстетическом отношении к вещному миру культуры, безусловной ценностной ее сферой была и остается все же область искусства. Очевидно, что квинтэссенция эстетических отношений обнаруживает себя в области, где эстетическое функционирует в своем сублимированном виде – художественного, художественности. Однако «в этом ареале эстетических артефактов для пространства собственно искусства, в широком смысле этого слова, в современной ситуации постмодерна становится необязательным необходимое прежде для любого произведения эстетическое качество – художественность» (5, с. 435). Одной из профилирующих становится «тема эстетического консьюмеризма» (Н. Б. Маньковская). Один из ее аспектов связан с тем, что современным художественным практикам уже тесны границы консенсуса внутри мира искусства. Они демонстрируют отказ от нормативности в пользу релятивизма интерпретаций, примата «интересного», «оригинального» над «художественным». Расширительными понятиями артефакт, текст, объект, как и обобщающим префиксом – арт- перед внеэстетическими терминами практика, деятельность, проект и другими, обозначается продукт современного арт-производства, чем подчеркивается его принципиальное отличие от категорий «произведение искусства», «творение» классической эстетики. Результат деятельности современного художника – некий арт-объект, существующий объективно в контексте презентационной

выставочной практики в качестве «внеполо-женной реальности» (Н.Б. Маньковская).

«Внеположенная реальность» художественной практики интернированная и внедренная в сам факт искусства при помощи коллажа, цитатничества или репликанства создает в современном искусстве ситуацию «смещения феноменологической ниши» (А.А. Пе-липенко): «Феноменологическая ниша <…> формировалась в соответствии с функцией сак-рализованного моделирования образа пространства, кодирующего общекультурные смыслы в визуальной форме. Вокруг этого постепенно вычленяющегося рода деятельности формировался соответствующий контекст, предполагающий онтологическую автономность и феноменологическую самодостаточность продукта творчества (произведения), иерархическую (в соответствии с общекультурными принципами) шкалу критериев качества, сакрального ожидания, интимность субъектнообъектного диалога (зритель-произведение) и другие качества, вплоть до шлейфа магических коннотаций. Сейчас сам исходный феномен – самодостаточное произведение – заменяется чем-то иным: редуцированным фрагментом, высказыванием, жестом, знаком, позой, – служащим манифестацией некоей позиции, не имеющей собственного эстетического смысла. В то же время контекст подачи остается прежним. Таким образом, феномен, не являющийся произведением, присваивает не без пользы для себя (точнее, для автора) все его контекстуальные атрибуты, включая и изначальный интенционный импульс сакрально-серьезного отношения» (7, с. 181). Понятиями «объект», «артефакт» сознательно нивелируются его эстетическая специфика; он демонстративно уравнивается со всеми другими продуктами человеческой деятельности (классическим примером этого можно считать «Фонтан» М. Дюшана).

Нивелирование художественности объекта культуры не исключает, однако, его эстетической составляющей, то есть момента (периода) психологического восприятия его субъектом как неутилитарного вчувствования (пере-

^ Теория и история культуры 73

живания): переживания его как целеположенного незаинтересованного смысла, пусть даже не всегда поддающегося дальнейшей процедуре апперцепции.

Термин «апперцепция» понимается нами как процесс осознания еще не дошедшего до сознания впечатления. Апперцепцию мы рассматриваем как этап перехода чувственного, неосознанного (ощущения, впечатления) в рациональное, осознанное (восприятие, представление, мысль). Апперцепция объясняет обусловленность содержания нового представления запасом уже имеющихся представлений, поэтому она объединяет в себе три аспекта: осознание воспринятого, его целостность и его зависимость от прежнего опыта (И.Ф. Гербард, В. Вунд).

Современное искусство постмодернизма, однако, часто сознательно отказывается от необходимости апперцепции. Более того, многие современные объекты, позиционирующие себя как арт-объекты, вообще плохо поддаются концептуальной вербализации, оставаясь при этом текстами – текстами, которые переживаются субъектом особенно – эстетически.

Но само наличие эстетического вчувство-вания , даже при отсутствии, с одной стороны, потребности в апперцепции, а с другой стороны, отсутствие претензии объекта на художественность (поэтику), ставит нас перед необходимостью для его оценки и анализа ввести в качестве методологического ориентира концепт « эстетический текст культуры» . Этот концепт, с нашей точки зрения, во-первых, обладает специфической самоценностью, во-вторых, имеет в своей основе прочные научные универсалии, имеющие с ним «генетические» «черты семейного сходства» (Л. Витгенштейн). Речь идет, прежде всего, о «семейном сходстве» с соположенными концептами: культурологическому «текст культуры» и эстетическому «художественный текст» (то есть искусство), где последнее – противостоит классическому – «художественное произведение».

Согласно нашему видению, понятие «художественный текст культуры» есть разновидность эстетического текста . Главная особен-

74 ISSN 1997-0803 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2011 ♦ 2 (40) март-апрель ^

ность художественного текста – поэтичность (поэтика), чертами которой обладают не все эстетические тексты. Не всякий эстетический текст есть искусство, то есть текст художественный (поэтический), но всякий художественный текст есть текст эстетический. Эстетическое не всегда требует апперцепции и может быть ограничено эстетическим вчувство-ванием , переживанием. Художественное есть эстетически-поэтическое плюс опыт сознания , «сознания как такового» (М.К. Мамардашвили), вызванного необходимостью апперцепции.

Нам представляется необходимым дифференцировать три понятия, имеющих ключевое значение для современной интерпретации эстетического текста. Так, текст в момент производства смысла в настоящем – есть «текст-в-системе». Это понятие может быть дополнено понятием «текст-в-ситуации» (это все то, что предшествует «тексту-в-системе», например, этап подготовительной работы текста), и понятием «текст-в-истории», которое подразумевает смыслы текста в прошлом и весь прошлый культурный контекст (собственно, то, что Ю. М. Лотман именует «семиосфера»), который понимается нами как своего рода «архив» самых разных текстов и знаков. Интерпретация эстетического «текста-в-истории» предполагает герменевтический подход к тексту, то есть попытку реконструкции текста на основе анализа культурно значимого контекста на момент его создания. Это оказывается особенно важным, так как на момент создания текста («текста-в-истории» и (или) «текста-в-ситуации») не всякий текст есть текст эстетический. Но рассмотрение «текста-в-истории» как «текста-в-ситуации» позволяет выявить присутствующий в нем эстетический аспект и «развернуть» его до необходимых вербализи-руемых смыслов.

Методологическая ориентировка на понятие «текст» позволяет четче представить специфику эстетического анализа и дистанцировать его от исследования искусствоведческого. В центре искусствоведческого анализа – индивидуализированная самобытность произведе- ния, нечто неотрывное от самого автора, где конкретная целевая установка исследователя состоит в том, чтобы «не расплескать» художественную индивидуальность. Совсем другое мы наблюдаем в эстетическом анализе, где исходным моментом исследования является не произведение, то есть единичный текст, а тенденция развития искусства, проявляющая его родовые и видовые взаимосвязи. Поэтому в эстетическом анализе понятие «текст» «теряет» индивидуально-особенное, будучи нацелено на представление о закономерных формах проявления исторически значимой тенденции развития его как текста культуры. Отсюда следует, что эстетика, вполне закономерно, в соответствии со своей познавательной задачей, акцентирует свое внимание на проявлении этой тенденции, например на уровне художественного языка. Искусствоведческое исследование ориентировано на конкретное произведение, поскольку именно ради его более полного понимания в конечном счете и исследуются конкретные явления истории искусства. Понятие же «текст» останавливает историческое время. Текст – он «здесь и сейчас»: он не просто зафиксированный в аналитическом понимании исторический «момент» искусства, а самоценность, в целом выходящая за рамки истории как движения событий. «Художественный эффект в целом возникает из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений» (4, с. 25). Это оказывается особенно важным, так как многие объекты, на момент создания (текст-в-истории) никак не обозначавшие свою эстетическую принадлежность, могут в момент его считывания (текст-в-ситуации), то есть в момент «производства смысла», проявлять себя как доминантно-эстетические.

Понятие « эстетический текст культуры» расширяет номенклатурный ряд эстетических объектов, прежде всего связанный с не-искусством (как поэтическим концептуализированным опытом со-знания) и с до-перцептив-ным эстетическим опытом психологического переживания. С другой стороны, понятие «эстетический текст культуры», с нашей точки

зрения, уточняет модус рассмотрения объекта среди других текстов культуры (например, не имеющих статуса искусства) и дает возможность применить в анализе хорошо знакомое и «освоенное» культурой понятие художественный текст в качестве высшей его формы проявления.

Таким образом, в аспекте современного эстетического подхода любое чувственновыразительное явление бытия может быть рас-

^ Теория и история культуры 75

смотрено в широком смысле – как эстетический текст культуры, а его эстетика – как один из возможных модусов ее интерпретации. Предлагаемая методологическая парадигма позволяет через категорию «эстетический текст культуры» проделать путь, развертывающий ареал исследования от исторической реконструкции конкретного текста культуры через анализ его эстетической трансформации к изучению его художественной специфики.