Эстетическое измерение современной духовной музыки: от общих оснований - к авторскому творчеству (на примере сочинений В. Б. Довганя)

Русская православная духовная музыка, зародившаяся вместе с принятием христианства на Руси, имеет динамичную и многогранную традицию. На протяжении своей истории она непрерывно развивается, трансформируется и обретает новые формы, сохраняя актуальность и в современную эпоху. Феномен современной русской духовной музыки разворачивается в напряженном поле между двумя полюсами: с одной стороны – это сакральная традиция, укорененная в византийском и древнерусском литургическом наследии, с другой стороны – авторское сознание композитора, сформированное в русле светского музыкального мышления Нового и Новейшего времени. Это напряжение составляет онтологическую основу эстетической проблематики, требующей не столько описания жанровых форм, сколько философской рефлексии о природе музыкального канона и границах творческой свободы в пространстве сакрального искусства.

События конца XX века, связанные с изменением общественно-религиозной ситуации в России, обусловили новый этап в эволюции данного пласта культуры. Этот этап характеризуется не только процессом восстановления прерванных традиций богослужебного пения, но и интеграцией духовной тематики и соответствующего ей культурного опыта в широкое поле концертного музици- рования. Реализация духовного начала в музыкальном искусстве нашла свое выражение в учреждении масштабных фестивальных и конкурсных проектов, в создании крупных светских сочинений, опирающихся на христианскую образность, а также – в зарождении новых жанров (среди которых – «музыкальное житие») [5, c. 184], формирующихся на стыке церковной и светской художественных традиций.

Современная композиторская практика предлагает несколько различных модусов отношения к эстетическому канону. Первый – тяготение к аутентичности традиции: авторское начало здесь добровольно уступает литургической функции и стилистическому канону, утвердившемуся в церковной практике минувших столетий. Данный путь характерен для музыкантов, укорененных в церковной жизни; среди них архимандрит Матфей (Мормыль), диакон Сергий Трубачев, священник Николай Ведерников. Второй модус предполагает творческое обновление при сохранении некоторого ориентирования на канон. В этом случае композиторское «я» обнаруживает себя с большей очевидностью, однако не вступает в противоречие с традицией, направлено на ее субъективную реинтерпретацию. К числу представителей этого направления относятся, в частности, Н. Лебедев, К. Волков, С. Сегаль, В. Поно- марев. Третий модус являет собой полностью авторское прочтение, подчас идущее вразрез с традиционными представлениями о каноне православного музыкального искусства. В таком ключе проявили себя А. Шнитке, А. Микита, В. Мартынов. Современные подходы к духовному творчеству, будучи различными, образуют спектр возможных отношений с традицией – от ее строгой интерпретации до свободного синтеза. Данный процесс является актуальным для философско-эстетического анализа современных композиторских практик, ориентированных на духовную тематику.

Архаизация музыкального языка как сознательный эстетический выбор композитора

Мировоззренческие и художественные взгляды современных духовных композиторов находятся в русле переосмысления эстетического восприятия русской духовной певческой практики и особенностей национальной музыкальной традиции. Одной из наиболее рельефных тенденций современного этапа развития православной духовной музыки становится архаизация музыкального языка как сознательный выбор эстетической позиции композитора. Обращение к знаменному распеву, киевскому, греческому, болгарскому и другим распевам православной традиции выступает не как стилистическое цитирование, но как попытка реконструкции целостного мироощущения, запечатленного в звуках. В этом движении к истокам православного пения современные композиторы продолжают линию, намеченную в конце XX столетия, когда особое внимание профессиональных музыкантов привлекал именно знаменный распев – как древнейший, обладающий своеобразной и оригинальной звуковысотной и акустической системой. Другие распевы, хотя и испытавшие западное влияние в конце XVII века, также вошли в круг творческой рефлексии, что свидетельствует о стремле- нии музыкантов к расширению интонационного горизонта национальной традиции. «Интонация открывает возможности чисто музыкального становления как нового метода осознания и постижения Универсума. Через сложные этапы творческих исканий композиторы приходят к своеобразию музыкальной способности выражения идей и чувств, к становлению музыки как развития. В этом процессе духовного творчества проявляются все стадии глубинного познавательного процесса», – пишет об интонации как об инструменте познания вселенной исследователь В. А. Апрелева [1, с. 9]. Музыка обретает способность развиваться как самостоятельный метод осмысления реальности через интонацию.

Аскетика современной православной духовной музыки не связана напрямую с цитацией, но представляет собой новое мировоззренческое поле творчества – не сужающее возможности композиции, а, напротив, расширяющее ее до понимания благовествова-ния об Универсуме и законах мироздания. Новые изложения знаменного распева, современные аранжировки псалмов и тропарей оказываются органично вплетенными в традиционную модальную основу, не нарушая той внутренней гармонии, которая составляет суть обращения к древнему распеву.

Среди композиторов, сотрудничавших с ведущими хоровыми коллективами, исполняющими реконструкции древних распевов, особое место занимает Владимир Мартынов. Сочинения, созданные на основе знаменного распева («Ныне Силы Небесные», «Вкусите и видите»), являют собой попытку возвращения к тому состоянию, где звук и молитва пребывают в неразрывном единстве. Многоголосие, напоминающее древнерусское строчное пение, диатонический лад, асимметричный ритм, исоновые «педали», терцовые дублировки – все это создает эффект не стилизации, но актуализации архаического звукосозерцания [4, c. 240]. В. Мартынов не столько обрабатывает древнюю мелодику, сколько предлагает «современное слышание»

ее, восстанавливая ту связь между звуком и молитвой, которая была утрачена в процессе европеизации церковного пения.

Одно из замечательных имен в современной российской музыкальной культуре – это композитор, профессор РАМ им. Гнесиных В. Б. Довгань. Творчество и теоретические воззрения композитора укоренены в русской религиозно-философской традиции, понимаемой им как безусловное качество подлинности искусства. В рамках его эстетических воззрений традиция предстает не как факультативный декоративный слой или стилистический жест, но как смыслообразующая основа, вне которой художественное высказывание утрачивает свою значимость. Сам В. Б. Довгань лаконично и категорично формулирует этот принцип: «Без традиции вообще музыкальное искусство не бывает» [6, c. 158]. Тем самым утверждается, что музыкальный язык, формальные структуры и сама возможность художественной коммуникации коренятся в глубине исторически сложившегося культурного кода, в памяти традиции как живом субстрате творчества. Внешний взгляд, который усматривает в музыке нечто отличное от культуры, заслоняет их бытийственное единство. Именно музыка является той частью культуры, которая даже в мимолетном звучании (образно говоря, точно пейзаж при вспышке молнии) открывает целостный облик культуры.

Показательным образцом бережного, сакрального отношения к традиции становится сочинение В. Б. Довганя «Предначинательный псалом», представляющее собой обработку киевского распева. В этой партитуре автор воскрешает модель пения, характерную для раннего барокко, опираясь на приемы русской гетерофонной практики. «Предначи-нательный псалом» предстает не просто как обработка или стилизация, но как стилистическая реконструкция – акт интуитивного и интеллектуального проникновения в истоки национальной хоровой традиции, где архаика перестает быть музейным экспонатом, а обретает живой голос.

Интенция современного духовного музыкального творчества: иконичность, моделирование сакрального пространства

Рассмотрим и еще одну грань современного русской духовной музыки. Творчество современного композитора, в сочинениях и аранжировках которого обращение к архаике обретает онтологическое обоснование, представляет особый интерес для исследователя. В свете идей философа А. Ф. Лосева, полагающего основой онтологии художественной предметности корреляцию субъекта и объекта, предметность можно трактовать как интенциональную, а не психологическую: «…созер-цая художественное произведение, мы своими ушами воспринимаем внутреннюю жизнь, которая пульсирует в созерцаемом нами художественном произведении и которая, взятая сама по себе, никак не видима и никак не слышима. Говорить об этой внутренней жизни < ^ > это еще не значит сводить эстетику на психологию и это еще не значит понимать существо стиля психологически, <...> этот «способ бытия», хотя и воспринимается «душой», вовсе не психологичен, а обязательно только бытийстве-нен» [Цит. по: 1, с. 12].

Русская духовная музыка в ее современном преломлении тяготеет к тому типу художественного мышления, который может быть определен как иконический. В древних песнопениях, как и в иконописи, внешняя неподвижность и внутренняя действенность символизируют власть духа, а не плоти. Поэтому музыкальное состояние точнее всего характеризуется понятием «становление», которое выделяет Н. С. Гуляницкая в философии А. Ф. Лосева [3, с. 136]. «Подлинное музыкальное становление, – писал философ, – всегда стремится и рвется вперед, и притом, именно в бесконечность, а вместе с тем из этой бесконечности некуда вырваться, и потому всякий отдельный момент этого стремления безвыходен, поскольку он предопределен. Но тогда получается, что подлинный музыкальный феномен всегда есть только томление» [10, с. 331].

Подобно тому как икона не изображает, но являет первообраз, так и музыка, устремленная к сакральному, стремится не столько к эмоциональному воздействию, сколько к созданию условий для молитвенного предстояния. Этот принцип находит последовательное воплощение в творчестве композитора Сергея Трубачева (диакона Сергия), чья эстетическая позиция формировалась под непосредственным влиянием философии Павла Флоренского и в результате личного с ним общения.

В духовной музыке С. Трубачева эстетический символизм проявляется не только на уровне интонационного строя, но и в самом выборе материала.

Русский религиозный философ Павел Флоренский говорил об унисонном пении как о проводнике в мир горний: оно «удивительно как пробуждает касание Вечности. А когда есть богатство звуков, голосов, облачений и т. д. и т. д. – наступает земное, и Вечность уходит из души куда-то, к нищим духом и к бедным земными богатствами» [Цит. по: 16, с. 343]. Композитор обращается к таким напевам, которые ранее почти не привлекались для профессиональной обработки: валаамский, соловецкий, троицкий и другие распевы. Каждый из этих пластов несет в себе память о конкретной духовной традиции, о том святом месте, которое запечатлено в мелодии. Произведения С. Трубачева имеют подобие иконического пространства, где звук становится знаком невидимого и вечного. О возможности вечного в искусстве также пишет Л. Н. Коган: «<...> образ вечности возможен в искусстве только потому, что оно имеет собственное («художественное») время, послушное замыслу художника. Его можно сжать или растянуть, здесь останавливается мгновение, а события могут идти «вспять», от настоящего к прошлому, от будущего к настоящему» [9, с. 180].

Пространственный аспект иконичности раскрывается и в работах архимандрита Матфея (Мормыля), который, придавал особое значение пространственности, отражающейся в практике антифонного пения. Средствами сочетания унисона и многоголосия, распределения попевочного материала между партиями, приемами сгущения и разряжения фактуры он создает эффект звукового «купола» – пространства, в котором исчезает граница между молящимися и молитвой. Этот принцип, восходящий к древней антифонной традиции, в интерпретации архимандрита Матфея обретает новую эстетическую актуальность.

Музыка в ее духовном измерении, согласно философской интуиции М. С. Уварова, обретает статус исповедального акта, сопоставимого с церковным таинством: «Музыка, как поэзия души, дает возможность высказать самую затаенную, искреннюю мысль в ауре внутреннего конфликта и – одновременно – духовной гармонии» [17, с. 99]. В этой перспективе эстетическое не является автономной сферой прекрасного и оказывается неразрывно связано с этическим и сотериоло-гическим – с тем, что философская традиция именует христианским путем «врачевания души», о чем еще в XVIII столетии писал философ Г. С. Сковорода: «Музыка – великое врачевство в скорби, утешение же в печали и забава в счастии» [15, с. 113].

Важнейшим аспектом эстетики современного композитора В. Б. Довганя является этико-функциональный подход к духовной музыке, который также может быть осмыслен в категориях символизма. В основе эстетической позиции композитора лежит различение традиции подлинной и ложной. Первая – онтологически заложена в древнерусской певческой культуре. Вторая – исторически возникла как результат секулярного влияния западной культуры в XVIII–XIX веках. Ключевой критерий здесь – функциональная адекватность: способна ли музыка служить литургическому действу, не подменяя священнодействие концертом? В отличие от подлинной, «ложная традиция» [12] акцентирует внешнее мастерство, сценическую драматургию и эффектность исполнения, что рассеивает молитвенное состояние. «Проникает эта пустота в искусство – и оно тут же забывает о своем

высоком и глубоком призвании; его провидческое созерцание тускнеет, его мудрость угасает» [7, с. 11], – так писал об этих тенденциях русский философ И. А. Ильин. Таким образом, эстетический выбор здесь напрямую подчинен сотериологической и литургической цели, а музыкальная форма обретает статус символа, отсылающего к трансцендентному.

Объективно оценивая процессы, происходящие в современной православной музыкальной культуре, можно с уверенностью говорить о том, что современная русская духовная музыка развивается в ситуации эстетического плюрализма, где особое место занимает соединение сакрального содержания с авангардными техниками. Особый интерес представляет эстетическая позиция современных композиторов, тяготеющих к символическому музыкальному мышлению и архаизации музыкального языка.

Эстетическое восприятие музыки В. Б. Довганя как образца современного православного музыкального искусства

Владимир Борисович Довгань – российский композитор, один из ярких представителей современной московской школы, пианист, педагог, профессор Российской академии музыки имени Гнесиных, профессор Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, заслуженный деятель искусств РФ. Творчество и теоретические воззрения В. Довганя основываются на русской религиозной философской традиции, понимаемой как необходимое условие существования подлинного искусства. Обширный список сочинений В. Довганя демонстрирует редкую широту творческого диапазона. Симфоническая музыка, опера, концерты для солирующих инструментов с оркестром, фортепианные сонаты, камерные ансамбли, хоровые и вокальные циклы, музыка для театра и анимации – это не просто перечень жанров, но свидетельство универсальности художника, способного мыслить в разных звуковых пространствах.

В. Довгань продолжает традицию, уходящую корнями в древнейшие пласты музыкальной культуры, где духовная музыка существовала прежде всего в пространстве богослужения, будучи призвана возводить душу к сфере возвышенного и прекрасного – той области, где искусство соприкасается с трансцендентным и обретает свою подлинную цель. О красоте как о полноте бытия также говорит русский религиозный философ Н. Лосский в своем трактате «Мир как осуществление красоты. Основы эстетики»: «Идеал красоты осуществлен там, где действительно осуществлена всеобъемлющая абсолютная ценность совершенной полноты бытия, именно этот идеал реализован в Боге и в Царстве Божием. Совершенная красота есть полнота бытия, содержащая в себе совокупность всех абсолютных ценностей, воплощенная чувственно» [11, с. 34].

В творчестве В. Довганя профессиональное совершенство выступает не самоцелью, а средством, через которое композитор стремится передать смыслы, укорененные в духовной реальности.

Культуролог и философ М. С. Каган в своем труде «Музыка в системе искусств» [8] определяет художественное произведение как триединство духовного содержания, двусторонней материальной формы и внутренней формы. Философ считает, что духовное содержание включает знание о том, что именно произведение отражает в реальной жизни, а также оценку жизненного предмета, в которой выражается отношение художника к этому предмету. Двусторонняя материальная форма, в свою очередь, выступает, с одной стороны, как материальная конструкция (цветовая, пластическая, звуковая), возникающая в результате преобразования реальных природных форм бытия материи. С другой стороны, она предстает как знаковая система, как текст, в котором эта материальная конструкция обретает значимость, становится смыслонесущей, одухотворенной и способной передать свое содержание тем, кто владеет ее языком. Духовное содержа- ние музыки определяет тот смысл, который призвана воплощать материальная форма. Обращение В. Довганя к православной тематике нельзя сводить к простому жанровому выбору. В данном случае, это – обретение смысловой системы, соприкосновение с трансцендентным.

Взгляды В. Довганя на роль традиции в музыкальном искусстве образуют стройную философскую систему, проясняющую его собственное творческое credo:«<.. .> необходимо опираться на традицию. Большое искусство должно опираться на почву, музыкальное искусство на пустом месте не возникает», – утверждает композитор, и это утверждение имеет не декларативный, а сущностный характер [6, с. 157–158]. Традиция для него – не набор внешних приемов, не стилистический арсенал, но живая почва, питающая корни искусства.

Важно, что В. Довгань не противопоставляет традицию новаторству, но видит их в диалектическом единстве. Даже композиторы-новаторы, ниспровергающие закосневшие формы, по его мнению, не отказываются от всего лучшего, что было в музыкальном искусстве. Они в той или иной степени продолжают традицию, просто обновляя ее язык. В качестве примера он приводит С. С. Прокофьева – композитора, которого современники воспринимали как «ниспровергателя», но который, как свидетельствуют его дневники, глубоко чтил Чайковского, Рахманинова, Метнера. Этот пример чрезвычайно показателен. Он демонстрирует, что для В. Довганя традиция – это не застывший канон, но живая линия преемственности, в рамках которой возможны самые смелые поиски.

Особую роль традиции В. Довгань подчеркивает в хоровой музыке. Исторически русское музыкальное искусство сложилось прежде всего как певческое, хоровое. Профессиональное искусство первоначально существовало только в церковной сфере, и даже светская музыка, появившаяся в России в XVIII веке, развивалась на базе хоровой духовной традиции. Эта историческая пре- емственность налагает на современного композитора особую ответственность: работая в области хоровой музыки, он должен знать и понимать традиционное искусство, иначе его творчество окажется лишенным питающих его корней.

За основу традиции в русской хоровой музыке В. Довгань принимает древнерусские распевы, и в особенности знаменный распев. «Из этого вырастают все материалы русской музыки» – утверждает он [6, c. 160]. Знаменный распев для него – не просто исторический артефакт, но живой источник, из которого может черпать современный композитор. При этом речь не идет о цитировании или стилизации: В. Довгань подчеркивает, что в своем духовном творчестве избегает прямого цитирования, считая неправильным «паразитировать на традиции» [6, c. 160].

Рассказ В. Довганя о том, как он работает с традицией, раскрывает важнейшие черты его творческого метода. «Обычно я просто слушал, старался настроиться как на камертон и после этого работать» – говорит композитор [6, с. 161]. Этот метод имеет глубокие корни в традиции русской духовной музыки. Многие церковные композиторы прошлого начинали работу не с написания нот, но с молитвы, с «настройки» души на нужный лад. В. Довгань, получивший академическое композиторское образование, остается верен этой традиции: техника, мастерство – все это важно, но оно должно быть подчинено внутреннему слуху, той интуиции, которая возникает в результате погружения в традицию. Философия интуитивизма Н. Бердяева раскрывает это понимание искусства следующим образом: «Нужно не механически предписывать искусству быть религиозным, а открывать религиозность в великом искусстве» [2, c. 258].

Отказ от прямого цитирования, от «грубого заимствования» – это не только этическая позиция, но и эстетический принцип. В. Довгань стремится перенести в свои сочинения не конкретные интонации, но дух старинных песнопений.

Также В. Довгань подчеркивает важность народного искусства, взаимовлияние церковного пения и народной музыки. Приводя пример венгерской музыки, где григорианский хорал оказал влияние на народную традицию, он указывает на универсальность этого процесса, не сводя его к специфически русским особенностям. Такой широкий взгляд позволяет ему использовать разнообразные средства музыкального языка – от чистой диатоники до техник, возникших в XX веке.

Применение новейших техник композиции возможно и в храмовой, и в концертной духовной музыке. Оба направления представлены в его творчестве, но он отдает себе отчет в их разной природе и задачах. Храмовая музыка предназначена для богослужения, она подчинена литургическому действию, требует строгого соответствия канонам и особой простоты, позволяющей прихожанам участвовать в молитве. Концертная духовная музыка дает композитору большую свободу, позволяет говорить свободным музыкальным языком о религиозных и философских вопросах: здесь возможно применить весь спектр современных возможностей – от микрополифонии и полифонии пластов до минимализма.

При этом В. Довгань предостерегает от опасности, таящейся в чрезмерной свободе. «И в этой музыке опора на традицию является основополагающей, и очень многое зависит от вкуса, культуры и религиозного сознания автора», – подчеркнул композитор в личной беседе. Даже в концертной духовной музыке, не предназначенной для богослужения, композитор не может позволить себе произвола – он остается ответственным перед традицией, перед тем духовным содержанием, которое призван выразить.

Пасхальный тропарь из цикла «Часы Пасхи» как иной тип сочинения написан для смешанного хора и ансамбля солистов и предназначен для концертного исполнения, хоть и сохраняет связь с богослужебной традицией через троекратное пропевание текста и антифонное строение. Композитор использует здесь более богатый гармонический язык, расширяет диапазон хора, вводит модуляции и отклонения. Троекратное антифонное воспроизведение текста пасхального тропаря, элементы модальной гармонии, явное сходство музыкальной ритмики сочинения В. Б. Довганя и канонического напева, активное использование типичных для церковного обихода ладогармонических средств – все эти черты говорят о стремлении композитора претворить в данном произведении важнейшие черты церковно-певческой традиции Русской Церкви. В то же время композитор достаточно свободно трансформирует и мелодический рисунок, и гармонические формулы, творчески переосмысливая разные элементы традиционного музыкального языка.

«Предначинательный псалом» – единственное в своем роде сочинение (написанное по заказу Б. Плиша, руководителя хора «Кредо»), которое является гармонизацией древнего (киевского) распева, а не авторской композицией. Перед автором стояла непростая задача – создать сочинение, которое сохранило бы дух и стиль первоисточника, избегая при этом простой стилизации, которая неизбежно обедняет живую ткань традиции. В качестве стилевого ориентира композитор выбирает раннее киевское барокко. Этот стиль, сформировавшийся на пересечении древнерусской монодии и западноевропейского многоголосия, сам представляет собой синтез, диалог различных традиций. Сделать изложение, подобно тому, как писали известные и неизвестные композиторы конца XVII века, – смелая задача, которую поставил перед собой автор и блистательно с ней справился. Такой подход обнаруживает внутреннюю интенцию искусства: стремление к отображению фундаментальных основ русского музыкального мышления.

Строго выдержан диатонический звукоряд – натуральный и дорийский минор. Форма сочинения, индивидуальная и не типизированная, вырастает из структуры гимнографического текста и из вариантности, присущей самому распеву. Вариантнострофический тип формы оказывается здесь наиболее адекватным: он позволяет сохранить единство, не нарушая свободы мелодического развертывания.

Композитора интересует не техника как таковая, но «атмосфера декоративности», «цветистость», свойственные барочному стилю. Мелодия распева проводится преимущественно в теноре – как это было в раннепартесных гармонизациях. Сольные эпизоды сопрано играют «декоративную роль», создавая эффект пространственности, «как будто бы издалека». Фактура сочинения – смешанного типа, с доминированием подголосочнополифонического склада. Ведущую роль играет горизонталь, что обусловлено природой древнерусской монодии. Композитор активно и смело использует гетерофонию и подголосочную полифонию: ведущий голос, содержащий распев, дополнен подголосками, основанными на том же мелодическом материале. При этом некоторые подголоски обретают относительную самостоятельность, что позволяет говорить об элементах контрастной полифонии и тонкой работе автора с мотив-ной аддитивностью мелодического материала (заложенной в самой природе распева) в ключе самых новаторских принципов работы с древнерусскими распевами. Таким образом, единственная прямая обработка автора киевского распева – является в его творчестве исключением, подтверждающим правило. Даже в этом случае он не стремится к чистой стилизации, но создает оригинальное сочинение, вдохновленное стилистикой раннего киевского барокко.

Развивая музыкально-философские идеи П. Флоренского, исследователь С. М. Сигитов говорит о неразрывной связи гетерофонии и синергии на мета-философском уровне: «Следует особенно подчеркнуть внутреннюю связь гетерофонии и синергии в музыкальнофилософском учении Павла Флоренского, в котором моменты множественности и всеединства неразрывны. Но если гетерофония выражает полную свободу проявленной множественности, то синергия придает этой свободе момент целостности. Отсюда можно сде- лать вывод о том, что гетерофония – синер-гийна, а синергия – гетерофонична. Именно посредством музыки Павел Флоренский обретал ту свободу творческого мышления, которой ему так недоставало во многих областях общеевропейской и мировой созидательной культурной деятельности» [14, с. 159]. Для философа звуковое поле является откровением о потаенных пластах жизни и сущности вещей, что составляет основу музыкального восприятия мира [13, c. 59].

«Предначинательный псалом» демонстрирует не только мастерское владение композиторской техникой, но и редкое умение вслушиваться в распев, понять его стилистические особенности, найти адекватные средства многоголосного воплощения. Это сочинение может служить образцом того, как современный композитор может вступить в творческий диалог с древней традицией, не разрушая ее и не впадая в эпигонство.

Рассмотренные сочинения – «Предначи-нательный псалом», «Трисвятое», Пасхальный тропарь – позволяют увидеть некоторые существенные черты духовного творчества В. Довганя. Взятые вместе, они обнаруживают удивительную внутреннюю цельность: за внешним разнообразием жанров, исполнительских составов и стилистических решений проступает единая эстетическая позиция, единое понимание природы церковного искусства и той роли, которую призван играть в нем композитор.

Творчество Владимира Борисовича Довганя уникально, но в то же время по-своему вписывается в панораму современного православного искусства. В нем находят место как глубокая опора на традицию, так и живое обращение к выразительным средствам, сложившимся в музыкальной культуре XX века, – и этот синтез определяет своеобразие его творческого пути. Эстетическое восприятие музыки Довганя требует от слушателя особой внутренней настроенности – той способности к сосредоточенному вслушиванию, которая позволяет различить за звуковой тканью ее сокровенный смысл.

Подводя итоги нашему исследованию, мы оцениваем эстетическое пространство современной духовной музыки как сложное и многомерное, в котором различные эстетические позиции вступают в диалог.

Одной из явных тенденций сегодняшнего времени становится архаизация музыкального языка, осознаваемая как сознательный эстетический выбор. Современные композиторы продолжают в своем творчестве тот культурный и духовный ренессанс, который связан с философско-эстетическими воззрениями русских религиозных философов. Музыкальное пространство формируется в широком поле сакральной древней традиции и личной волей композитора, что составляет онтологическую основу эстетической проблематики, требующей философского осмысления природы канона и пределов творческой свободы в сфере сакрального искусства. Интенция современного музыкального творчества предполагает поиски композитором авторской формы и музыкального языка в моделировании иконического пространства.

Особое место в этой панораме различных эстетических установок, связанных с лич- ностным пониманием сакрального искусства, занимает творчество В. Б. Довганя. Композиторская практика В. Довганя являет различные способы взаимодействия с эстетическим каноном – от стремления к аутентичности, следованию традиции – до свободного синтеза, где авторский стиль выступает главным носителем духовного содержания. Данные подходы образуют целый спектр возможных взаимоотношений с традицией, свидетельствуя о способности к развитию и внутренней сложности феномена русской духовной музыки на современном этапе. Рассмотрение философско-эстетической рефлексии – как уникальной составляющей нынешнего состояния православной музыкальной духовной культуры – позволяет говорить об этом явлении в духе глубоких мировоззренческих установок русского человека, всегда открытого эстетической красоте в ее древнем или современном бытовании, что открывает широкие перспективы исследования современного русского духовного музыкального творчества и с точки зрения гуманистических ценностей, и с точки зрения личного духовного опыта автора.