Эстетическое осмысление музыкального фольклора в России: историко‑научный контекст XVIII–XIX веков

В процессе своего развития музыкальный фольклор в России прошел сложный путь от бытовой повседневности до самостоятельного художественного феномена, ставшего предметом научного изучения.

В отечественной науке интерес к музыкальному народному творчеству возникает во второй половине XVII века, поскольку в культурной жизни страны в это время наблюдается переход от патриархальнотрадиционного Московского царства к европейским традициям, всё больше проникающим на русские территории под воздействием различных исторических и политических влияний. В этой связи неизбежно возникает межкультурное взаимодействие, которое приводит к новым тенденциям: именно у городского населения России постепенно укореняется осознание собственной культурной самобытности, все более ориентированной на Запад и противопоставляемой родной де- ревенской. В допетровский период (примерно до 1682-го года) традиционная музыка звучала повсеместно и в сельской и городской среде, она не зависела от сословной принадлежности и была одинаково доступна крестьянину, боярину и царю, являлась главным светским искусством и потому народные песни, известные всем, не нуждались в какой-либо специальной фиксации и изучении.

В этом контексте следует отметить особую роль реформаторских идей Петра I (1682–1725), ведь именно они стали ключевым аспектом поворота российского общества в сторону европеизации и привели к его социальному расслоению. Дворяне как высший класс оказались приобщены к модным тенденциям Западного культурного поля Нового времени, но на фоне этого купцы, крестьяне и служилый люд все также оставались приверженцами своей традиционной культуры. На этой стадии развития понятия му-

L

зыкальный фольклор как такого еще не существует ни в мировом сообществе, ни в России.

На наш взгляд, формирование собственно фольклорной проблематики началось именно в этот период. Политика Петра I положила начало притоку в Россию множества иностранцев, эта тенденция укрепилась в период правления Анны Иоанновны (1730–1740). Этот факт описан многими видными учеными-историками – С. М. Соловьёвым, В. О. Ключевским, С. Ф. Платоновым, Н. И. Павленко. Например, профессор Соловьёв в своем фундаментальном труде «История России с древнейших времён» отмечал, что борьба придворных «партий» после смерти Петра привела к недопустимому засилью иностранцев в правящих кругах [23].

В этой связи в российском обществе ко второй половине XVIII века неизбежно наблюдается рост национального самосознания. На фоне контраста между иноземными влияниями и русскими культурными традициями сформировалось отчетливое понимание значимости собственной культурной идентичности, еще мало оформленное научными поисками, но уже намеченное настроениями в обществе. Однако к таким научным поискам необходимо отнести работу русского поэта и филолога XVIII века В. К. Тредиаковско-го. Его трактат «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) [25] привлек внимание общественности и вызвал яркую полемику с М. В. Ломоносовым. Вследствие их научно-творческих интересов появляется русская теория стихосложения. Известный фольклорист современности, учёный-искусствовед и доктор искусствоведения О. А. Пашина в своей работе «Народное музыкальное творчество» пишет по этому поводу, что данные события «не только утвердили несомненные достоинства народнопесенной поэзии, но и дали первые результаты теоретического осмысления закономерностей народного тонического стихосложения» [15, с. 420].

Поскольку в процессе исторического развития России XVIII – первой половины

XIX века в культурной области мы наблюдаем расхождение на два самостоятельных вектора, каждый из которых имеет свои специфические черты, то данные движения не могли не сказаться и на музыкальной сфере. Исследователи фиксируют явление того времени: в дворянской и городской среде утверждается гомофонно-гармонический стиль, инструментальный в своей основе и опирающийся на аккордовое строение мелодии, в то время как в деревне вокально-хоровое искусство крестьян продолжает оставаться традиционно мелодическим по природе [15, с. 419]. Это событие стало отправной точкой для формирования собственно двух направлений отечественного народного искусства – музыкального фольклора, искусства рабоче-крестьянской среды и неразрывно связанного с их бытом, общинным укладом и земледельческими практиками и, соответственно, отражающего эстетику и философию крестьянской культуры, и другого народного искусства, сформировавшегося в светских салонах и дошедшее до нас в форме русской народной песни, вдохновленной крестьянской песенной культурой, но переосмысленной композиторами в музыкальном и текстовом отношениях.

Далее идея национального самоутверждения связана с царствованием Елизаветы (1741–1761), поскольку ее нахождение у власти ознаменовало в России подъем музыкальной культуры в целом и обращение к фольклору, в частности. Идеи В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова о ценности народной речи и песенной традиции, которые мы упоминали выше, находили отклик при дворе. Вследствие этих идей появляются многие поэты, которые пишут стихи в национальном стиле и по правилам национального языка, в том числе и в форме русских песен: А. П. Сумароков, Е. А. Княжнина, П. И. Ковалева-Шереметьева, Н. А. Львов, Н. М. Карамзин, И. И. Дмитриев, Ю. А, Нелединский-Мелецкий и другие.

Итогом их творчества становится появление в 1759 году первого в России печатного песенника «Между делом безделье, или Собрание разных песен с приложенными тонами

Рис. 1. Титульный лист песенника Г. Н. Теплова «Между делом безделье, или Собрание разных песен с приложенными тонами на три голоса», 1759 г.

на три голоса» (рис. 1), созданного Г. Н. Тепловым [20].

Сборник содержит песни о любви, сочиненные самим Тепловым на стихи поэтов-современников. Рассчитанные на домашнее и светское музицирование, они ярко отражают салонную эстетику того времени. «Стонет сизый голубок» и «Выду ль я», упоминаемые некогда А. С. Пушкиным в «Домике в Коломне», популярны в академической среде и по сей день. И хотя пока это полностью авторская музыка, стилистически далекая от подлинной крестьянской песни, тем не менее, деятельность по созданию этого сборника демонстрирует обращение к молодой русской словесности и тем самым предвосхищает последующее развитие романса, бытовой песни XVIII–XIX веков и утверждение самостоятельного жанра русской песни.

Наряду с этим в культурной среде российских городов XVIII века заметное место занимали и рукописные песенники, создававшиеся представителями различных социальных групп – семинаристами, придворными певчими, купцами и иными носителями музыкально-певческой традиции, хорошо ориентирующимися в актуальном репертуаре эпохи. Эти любительские антологии выступа- ли своеобразными «перекрестками» взаимодействия разных пластов музыкальной культуры – светской, церковной и фольклорной.

Ко второй половине XVIII столетия в составе этих сборников наблюдается существенная эволюция: наряду с традиционными кантами и псальмами всё более заметное место начинают занимать народные песни. При этом их музыкальная фиксация подчинялась эстетическим нормам городского музицирования: подавляющее большинство образцов излагалось в трехголосной кантовой фактуре, типичной для салонного и домашнего исполнения того времени.

Как мы видим, в эпоху Елизаветы были заложены основы эстетического восприятия фольклора как самобытного художественного явления и кульминацией этого процесса в конце XVIII века стала публикация «Собрания разных песен» М. Д. Чулкова (в четырёх частях, 1770–1774), позднее дополненного Н. И. Новиковым [26]. Новшество его в том, что в него впервые вошли поэтические тексты старинных фольклорных обрядовых и новых городских народных песен, которые записал либо сам Чулков, либо заимствовал из других рукописных сборников [15, с. 421]. Эта работа продемонстрировала жанровое разнообразие песенной культуры и тем самым позволила осмыслить народную песню как эстетический феномен, в котором утилитарность (обрядовые, бытовые функции) органично сосуществуют с художественной выразительностью.

В этот период происходит зарождение отечественной этнографии. Внутри активно развивающейся российской исторической науки её родоначальники осознают важность полевых исследований по собиранию исторических и географических данных. В 1737 году первый русский историк В. Н. Татищев составляет программу-рекомендацию о записи народных обычаев, обрядов и произведений устного народного творчества [17, с. 663–696]. Позже свою программу предложил Г. Ф. Миллер и практически применил её в первых научных экспедициях с историкоэтнографическими целями. Эти научные тенденции обусловливают организацию экспедиционной деятельности в недавно учрежденной Российской академии наук: Великая Северная (Вторая Камчатская) экспедиция (1733–1743) с участием Г.Миллера, С. Крашенинникова, И. Гмелина в Сибирь; академические экспедиции 1768–1774 годов по Европейской России, Поволжью, Уралу, Кавказу под руководством С. Палласа, И. Лепехина, И. Георги, И. Гюльденштедта, С. Гмелина, И. Фалька. В этих фундаментальных для научного прогресса практических исследованиях были выработаны принципы комплексного изучения культуры, такие как систематический сбор этнографических данных, междисциплинарный подход к исследованию культурных явлений, фиксация локальных вариантов обычаев и практик, документирование традиций с опорой на полевые наблюдения. Однако в данных новаторских подходах музыкальной стороне уделялось фрагментарное внимание и потому позже они будут адаптированы к специфике музыкального фольклора.

Собранные в ходе экспедиций материалы о быте, обрядах, социальной организации и мировоззрении различных этносов России сформировали эмпирическую базу, необходимую для дальнейшего осмысления музыкаль- ных практик как части целостной культурной системы. Благодаря этому в будущем станет возможным анализировать музыкальный фольклор не изолированно, а с учётом его ритуально-обрядовых функций (календарные, свадебные, похоронные и иные циклы), социокультурной среды бытования (семейные традиции, общинные нормы, локальные исполнительские традиции) и художественноэстетических представлений носителей традиции (идеалы красоты, нормы выразительности, критерии «правильного» исполнения).

Как мы видим, данный период характеризуется стихийным сбором и публикацией образцов музыкального фольклора, отсутствием методологии фиксации и системности его изучения, потому его можно назвать донаучным этапом.

Первый научный период изучения народных песен, согласно классификации О. А. Пашиной, охватывает примерно 1774–1840 годы (временные рамки определяем на основе дат публикаций сборников) и характеризуется появлением множества новых нотных сборников. Прежде всего сделаем акцент на специфике их составления. Песенники этого периода создавались творческой интеллигенцией для художественного освоения музыкального фольклора и его интеграции в профессиональное искусство. Репертуар сборников состоял из материала, записанного не от крестьянского сельского населения, а от знатоков и любителей из просвещенных слоев общества, а потому сочетал старинные народные песни с городскими и авторскими произведениями. Практическое использование было нацелено на те же функции: на любительское музицирование в салонах и дворянских усадьбах, на использование нотных партитур в профессиональной светской музыке – опере, романсе и инструментальных обработках.

Этот процесс сыграл свою роль в эстетическом осмыслении народного наследия, так как частично зафиксировал устную традицию и продемонстрировал её богатый потенциал для развития национальной музыкальной культуры. Однако недостаток подхода в том, что при фиксации русские крестьянские песни записывались в европейской тональногармонической системе – приводились в соответствие с гомофонно-гармоническим стилем, упорядочивались ритмически, стирая традиционное русское многоголосие и мелодическую природу музыки, а тексты теряли характерные черты устной традиции (повторы, словообрывы) и сближались с поэтикой канта и романса. Таким образом, процесс способствовал обращению к фольклорному материалу и репрезентации его в профессиональном искусстве, но никак не сохранению традиционного музыкального фольклора в его «живом» виде. Так, в сборнике В. Ф. Трутовского «Собрание русских простых песен с нотами» в четырех частях (1776–1795) мы читаем: «<...> я во всякой почти песне находил в речах великую неисправность и принужден был в некоторых местах прибавлять и убавлять, подводя их порядочно под ноты» [24].

Второй значимый, на наш взгляд, сборник с названием «Собрание народных русских песен с их голосами», который положил на музыку Иван Прач (1790), издан под редакцией почетного члена Академии наук и Академии художеств, одного из самых ярких и разносторонних представителей Русского Просвещения Н. А. Львова [14]. Эта работа заложила методологические основы изучения музыкального фольклора, потому как Львов впервые систематизировал материал по жанровому признаку и сопроводил издание теоретическим предисловием «О русском народном пении», заложив основы анализа народно-песенного искусства как целостной художественной системы, обладающей самостоятельной эстетической ценностью. Помимо этого автор выделил феномен русского народного многоголосия, наиболее ярко проявляющийся в протяжной лирике, а также проследил специфику взаимодействия слова с напевом. Это издание инициировало научный интерес к изучению народного стихосложения и (впервые) к региональной специфике фольклора, так как в сборнике представлены русские и малороссийские песни, что стимулировало сравнительный анализ локальных традиций. Использование материалов сборника известными композиторами – М. П. Мусоргским, Н. А. Римским-Корсаковым, П. И. Чайковским, А. С. Даргомыжским, а также Д. А. Россини и Л. В. Бетховеном – продемонстрировало эстетический потенциал народной музыки как источника национальной художественной традиции. Как мы можем увидеть, издание закрепило статус музыкального фольклора в качестве самостоятельного эстетического феномена и определило его роль как фундамента национальной культуры.

Третьей значимой вехой изучения фольклора стал сборник «Древние российские стихотворения, собранные Киршей Даниловым», составленный в середине XVIII века и изданный частично в 1804 году (без нот), а почти полностью в 1818 году (с нотами). В публикации впервые в печатном собрании представлены былины, исторические песни и духовные стихи. Былинный пласт культурного наследия, ставший известным благодаря сборнику, явился первой фактологической базой русского эпосоведения. Кирша Данилов по роду своей деятельности был певцом и музыкантом, играл на скрипке, тарнобое и балалайке, что придает ценность составителю этого издания. Он имел музыкальноисполнительское чутье, так как фиксировал музыкальный песенный материал, учитывая множество особенностей, которые часто упускает из виду человек, не имеющий опыта игры на струнно-щипковых инструментах. Сборник Кирши Данилова расширил научные представления о жанровых разновидностях фольклора.

Можно отметить и два других песенных собрания, которые открыли новую страницу городского бытового музицирования. Прежде всего это сборники в гитарном стиле: «Народные русские песни, аранжированные для голоса и хоров с аккомпанементом фортепиано» в редакции И. Рупини (И. А. Рупина, 1831) и «Русские народные песни, собранные и из- данные для пения с фортепиано» Д. Кашина (1833). Хоть в этих изданиях распевные лирические песни даны в упрощенно-аккордовом стиле, они показали новую культуру вокального исполнительства и закрепили место народной песни на концертной эстраде. Приведенные работы относятся к пиковому периоду творчества А. Л. Гурилева и молодого М. И. Глинки. Сборники Рупина и Кашина стали важным звеном в становлении и развитии русского романса как самостоятельного жанра.

Благодаря интересу светской интеллигенции к музыкальному фольклору, в среде филологов и этнографов начали складываться научные подходы к его изучению, что в итоге привело к выделению этой области в самостоятельную дисциплину. Так в активно развивающейся отечественной филологии, предметом которой является народная словесность, утверждается сравнительно-исторический метод. Его основы были заложены немецкими учеными Ф. Боппом (Германия), Р. Раском (Дания) и, конечно же, Я. Гриммом (Германия). На основе разработанного ими метода российскими филологами активно изучается русский народно-певческий язык, что наглядно мы можем проследить в работе основоположника славяноведения А. Х. Востокова под названием «Опыт о русском стихосложении» (1817).

В этом же контексте нельзя не отметить определяющее воздействие на российские научные исследования деятельности немецких филологов и основателей мифологической школы Я. и В. Гримм, чьи теоретические установки позволили раскрыть глубинную взаимосвязь художественных образов с мифологическим типом мышления и коллективным народным мировоззрением.

Открытия мифологической школы сыграли немалую роль для развития фолькло-

Рис. 2. Титульный лист книги А. Х. Востокова «Опыт о русском стихосложении», 1817 г.

Опыт о русском стихосложении

А.Х. Востоков

ристики, формирование которой приходится на первую половину XIX века и связано с общеевропейским интересом к «народному духу», мифологическим истокам культуры и языка. В её основе лежали идеи немецких романтиков, в числе которых были Ф. В. Шеллинг и братья А. В. и Ф. Шлегель, а также работы упомянутых ранее Я. и В. Гримм [2, с. 83], которые впервые выдвинули тезис о фольклоре как коллективном творчестве народа, отражающем его древнейшие представления о мире. Далее эта идея трансформировалось в тезис о том, что фольклор – это результат бессознательного коллективного творчества «народной души». Многим позже в науке этот принцип оформится К. Юнгом в понятие коллективного бессознательного. Якоб Гримм в своей «Немецкой мифологии» (1835) утверждал, что мифология – это продукт «бессознательно творящего духа», некой «коллективной души», которая одновременно выражает сущность народной жизни [8, с. 21–24].

В России мифологическая школа оформилась в 1840–1850-е годы и приобрела самобытные черты. Ее развитие связано с именами ряда выдающихся исследователей. Так, начавший свою деятельность в Московском университете филолог, лингвист и фольклорист Ф. И. Буслаев применил методологию школы к славянскому материалу, удачно соединив мифологическое толкование с историзмом. Его ученик историк и фольклорист А. Н. Афанасьев продолжил цепочку мифологических идей и создал фундаментальный труд «Поэтические воззрения славян на природу» [1], который до сих пор остается непревзойденным в мировой фольклористике. В работе прослеживается связь между языком, преданиями, фольклором и мифологическими представлениями древних славян.

Представители российской мифологической школы, в том числе Ф. И. Буслаев, выявили, что существует семантическая связь между формами музыкального фольклора и мифологией народа. Например, это связь календарных жанров и аграрного культа, эпических напевов и архаичных мифов о героях и богах. Можно отметить связь многоголосного пения с коллективным характером мифологического сознания [3]. Следует отметить особую роль звуковых и ритмических формул в сакральных обрядах. Анализ в рамках мифологической школы позволяет увидеть музыкальный фольклор как систему, отражающую мировоззрение народа. Он прослеживает эволюцию от магической функции к эстетическому наслаждению. Мифологическая школа обосновывает идею, что народная эстетика коренится в мифологических представлениях, а ее формы несут память о коллективных верованиях.

Также в эпоху романтизма, в параллель с развитием мифологических идей, в России в 1820–1830-х годах складывается мощное движение, исповедующее славянофильские идеи. Возглавляемое публицистом П. В. Киреевским и поэтом Н. М. Языковым данное сообщество закрепилось в истории под названием «Кружок собирателей фольклора П. В. Киреевского» и в него входили историки и литераторы, в том числе А. С. Пушкин, В. И. Даль, Н. В. Гоголь. Именно с их деятельности начинается этап научного собирания народных песен, поскольку его участники ставили задачу собирать произведения устного народного творчества в подлинном виде, какими они бытуют в крестьянской среде. Песни фиксировались в Поволжье, Центральной России, на Урале на протяжении 30 лет, и итогом такой глубокой работы стало обширное собрание, охватывающее все жанры русского фольклора: былины, исторические, воинские, рекрутские, обрядовые (в том числе свадебные), а также духовные стихи, которым уделялось особое внимание как носителю православных традиций [7]. Научные исследования этого кружка позволили изменить саму суть изучения фольклора. Были разработаны принципы фиксации народных песен через изучение региональной специфики.

Вскоре к кружку присоединился П. И. Якушкин, который в начале 1840-х годов ввел метод паспортизации записей. Этот метод включает в себя фиксацию сведений о времени, месте и артисте, а также – об обстоятельствах исполнения фольклорного произведения. Исследователи впервые смогли заметить, что одна и та же песня в разных регионах может существенно изменяться. Сюжет, форма изложения, мелодика, ритмическая структура и тембральная окраска, манера исполнения – всё это имеет свои вариации в зависимости от региональной специфики. Благодаря деятельности кружка в науку вскоре войдет понятие варианта – локальной разработки одного песенного сюжета в разных регионах и певческих традициях. Ученые смогли лучше понимать природу эстетики народной песни.

Деятельность Кружка собирателей фольклора П. В. Киреевского заложила методологическую базу для изучения фольклора. Впоследствии она была масштабирована на общероссийском уровне через деятельность Русского географического общества (РГО), созданного в 1845-м году. Движимые необходимостью изучения отдаленных и новых регионов России ученые и краеведы разработали научные программы по эмпирическому сбору фольклорного материала, организовывали по всей стране экспедиции и привлекали корреспондентов на местах из числа учителей, врачей, священников, чиновников, офицеров и местных жителей к сбору и фиксации этнографических данных, в том числе песен, обрядов, праздников, верований, описывать быт, жилища, костюмы и так далее. Такой метод позволял систематизировать данные о народной музыкальной культуре и заложить основы сравнительных фольклорных исследований. Становление русской этнографии сопровождалось выходом первых научных трудов И. М. Снегирёва

[18], А. В. Терещенко [23], И. П. Сахарова [16], а также публикацией этнографических и фольклорных материалов в периодической печати, в первую очередь – в «Губернских ведомостях», выходивших с 1838-го года.

Нарастающий в Европе и России интерес к народной культуре на волне романтических идей нашел свое теоретическое воплощение в 1846-м году, когда британский писатель Уильям Дж. Томс предложил термин «фольклор», закрепив тем самым новый этап в осмыслении народного творчества в науке. В письме журналу «Атенеум» [25] он ввёл понятие folk-lore («народная мудрость») как замену существовавшим тогда терминам popular antiquities («народные древности») и popular literature («народная литература»). Окончательное закрепление термина в научной среде произошло позднее, когда он был официально принят Британским фольклорным обществом (The Folklore Society), сыгравшим ключевую роль в институционализации фольклористики как самостоятельной дисциплины. Этим фактом мы можем подытожить достижения теоретической науки о музыкальном фольклоре этого периода.

В середине XIX века в русской культуре формируется новый подход к осмыслению народной песни – не как к примитивному фольклорному материалу, а как к самобытному художественному феномену со специфическими эстетическими закономерностями – и эти идеи знаменуют собой второй научный период по классификации О. А. Пашиной.

Ключевую роль в этом сыграл писатель, философ-романтик и один из основоположников русского музыкознания В. Ф. Одоевский (1804–1869). При изучении древнерусских певческих рукописей он вывел взаимосвязь церковного знаменного распева и народной крестьянской песни и тем самым доказал самобытность народной музыки, принципиально отличающейся от западноевропейской тонально-гармонической системы. Наряду с этим в своей деятельности он обосновывал необходимость вести нотную запись песни без изменения лада и строя, в котором она звучит вживую, не подстраивать её звучание к гомофонногармоническому строю и «чистым» ладам, считал важным фиксировать ритмические особенности и как можно полнее записывать варианты исполнения. Одоевский искал способы гармонизации напева без искажения его аутентичной структуры, и это тонкое музыкально-теоретическое чутье музыковеда нашло отражение в сборнике, опубликованном посмертно в 1876 году.

Далее комплексный подход к исследованию фольклорных произведений продолжил музыкальный критик и композитор А. Н. Серов. В своей статье «Русская народная песня как предмет науки» (1869–1871) он уже говорит о необходимости междисциплинарного исследования народной песни через связь с физиологией голосообразования, этнографией, историей культуры и филологией. Такая позиция Серова предвосхитила тенденции современного этномузыкознания, где всё чаще подчеркивается важность комплексного подхода к изучению музыкального фольклора.

В 1870–1890 годы многоголосная природа русского народного пения была показана в сборниках В. П. Прокунина и Ю. Н. Мельгунова. В них показано, как голоса могут быть самостоятельными относительно друг друга. Ю. Н. Мельгунов говорил о структуре русского многоголосья, которая состоит из запева, основного распева, ведущего голоса и подголосков. Н. Пальчиков продолжил эту тенденцию через публикацию сборника «Крестьянские песни, записанные в с. Николаевка» (1888). Там отражена специфика коллективного исполнения. Автор подчеркивает, что только в хоровом звучании народная песня полностью осуществляет свой потенциал. Н. М. Лопатин и В. М. Прокунин в 1889 году выпустили новый сборник, где была раскрыта вариативность многообразия мелодических воплощений одной песни. В результате стало возможным более четко раскрыть важность структурных элементов для эстетического осмысления русского многоголосия.

Следующим важным событием в изучении фольклора стало создание в 1886 году при Русском географическом обществе сектора Песенной Комиссии. Отдел занимался исключительно музыкальной народной культурой. Организованные Комиссией экспедиции позволяли более углубленно и системно собирать материалы по локальным певческим стилям. По итогам этих экспедиций выпускались сборники (например, «Песни русского народа», 1894), которые содержали записи напевов без какой-либо обработки, аналитические статьи, указатели маршрутов, карты и давали полное контекстное представление об условиях бытования той или иной песни, обряда, музыкальной традиции региона в целом. Такой глубокий комплексный подход стал настоящим инновационным открытием и задал высокую планку для последующих исследований.

Свой взгляд на системный анализ народной музыки предложил П. П. Сокальский в исследовании «Русская народная музыка…» (1888). Опираясь на физико-акустическую теорию музыкального звука, он выделил три этапа эволюции ладозвукорядных систем (на основе квартовых, квинтовых и терцовых сопряжений звуков), опроверг прежде бытующую теорию греческого происхождения русской музыкальной системы и описал такие характеристики народной традиции, как вариантность, многообразие звукорядных реализаций ладовых структур, мелодическая модуляция и региональные различия музыкального языка (северного и южного, русского и украинского стилей). Сокальский также рассмотрел взаимосвязь мелодии и текста как основу ритмической организации народной песни. Его открытия стали значимыми опорными точками для последующего теоретического изучения русского музыкального фольклора.

На рубеже XIX–XX веков многолетний исследовательский опыт в области народной песни привёл к терминологическому закреплению предмета изучения. Своеобразным итогом этого этапа стало введе- ние в 1899 году философом позитивистской школы В. В. Лесевичем в русский научный обиход понятия «фольклор». Он полагает, что к фольклору относится все разнообразие проявлений творчества народа и конкретизирует эти проявления: «Фольклор – это обширная и сложная масса разнообразных высказываний народа о всей своей внутренней и внешней жизни во всех ее разветвлениях: басни, сказки, легенды, сказания, песни, загадки, детские игры и присказки, знахарство, ворожба, свадебные и иные обряды, метеорологические и иные приметы, пословицы, поговорки, присловья, рассказы о луне, звездах, затмениях, кометах и всякого рода суеверия: различение легких и тяжелых дней, повествования о ведьмах, упырях, вовкула-ках, виях и т. д. – словом, все то, что народ унаследовал от отцов и дедов путем устного предания, за что он держится и что передает последующему поколению» [11, с. 343]. И далее, делая вывод, он проводит аналогию между фольклором и документом, констатируя, что его необходимо изучать, так как он (фольклор) представляет для науки богатый и важный материал [11, с. 344].

Таким образом, разработка методов сбора, фиксации и анализа этнографического музыкального материала в этот период доказали необходимость комплексного изучения музыкального фольклора, позволили провести сравнительные исследования локальных певческих традиций, выявить специфические черты народной песни и теоретически закрепить понятие фольклора в отечественной науке.

Третий период приходится на рубеж XIX–XX веков, когда в России уже активно развивается изучение музыкального фольклора и от простого собирательства исследователи переходят к исследованию народной песни как самостоятельного художественного феномена. Расширение территории страны и рост этнического многообразия в это время стимулировали интерес к народному творчеству и традициям, и ключевую роль в этом процессе сыграла деятельность

Музыкально-этнографической комиссии (МЭК), созданной в Москве в 1901 году. МЭК стала площадкой синтеза научного и художественного подходов к изучению народной музыкальной культуры. В её состав вошли выдающиеся деятели своего времени: музыканты-этнографы (Е. Э. Линева, А. М. Листопадов, А. Л. Маслов), филологи (Н. А. Янчук, А. В. Марков), композиторы (М. М. Ипполитов-Иванов, С. И. Танеев, А. Д. Кастальский), музыкальные учёные и критики (С. В. Смоленский, Г. Э. Конюс, Б. Л. Яворский). МЭК предложила, по сути, принципиально новый взгляд на фольклор – как на эстетическую систему, охватывающую не только народные песни, но и духовную и инструментальную музыку, а также фольклорные формы повседневного быта (например, выкрики разносчиков). Комиссия развернула масштабную исследовательскую и экспедиционную работу, обсуждая на заседаниях вопросы методики собирания и но-тирования песен, особенностей народного вокального строя; большое внимание уделяли теоретическому анализу и изучению эволюции музыкальной культуры, разрабатывали проблематику исторического изучения фольклора с применением сравнительноисторического метода. Помимо научной деятельности члены МЭК занимались просветительской работой и организовывали лекции-концерты, практические занятия с теоретической составляющей, что стало первым опытом трансляции музыкального фольклорного наследия широкой аудитории, который активно используется фольклористами и в современности. Фундаментальная работа МЭК по сохранению и популяризации традиционной народной культуры обрела признание и на международной арене, участвуя в 1909 году в Венском конгрессе Международного музыкального общества, что способствовало не только профессиональному общению и обмену знаниями, но и утверждению мощной российской научной школы фольклористики в международном научном сообществе.

В 1890-е годы в музыкальной этнографии был задан новый виток развития, так как появился фонограф как одно из важных достижений научно-технического прогресса. Изобретение было внедрено в полевые исследования для записи народных песен. Изобретение Эдисона помогло ученым фиксировать музыку не только на бумаге, но и прямо записывать голос исполнителя.

Фонограф был применен впервые при участи русской академической певицы Е. Э. Линевой, которая являлась активным участником МЭК. Благодаря использованию фонографа стало возможным сохранить подлинные народные распевы, изучить особенности вокала в песнях, зафиксировать нюансы певческой манеры, которые бумажные сборники не могли в полной мере отобразить. Стало реальным пере-слушивать аудиозаписи песен, чтобы более точно зафиксировать в нотной грамоте. Сборник «Великорусские песни в народной гармонизации» (1904, 1909) стал результатом кропотливой работы Е. Э. Линевой. После появления фонографа и его использования в научной практике Музыкальноэтнографической комиссии понимание художественной ценности традиционной народной культуры в отечественной науке значительно возросло.

В результате проведенного исследования, можно сделать вывод о том, что эволюция эстетического осмысления музыкального фольклора в России началась в период со второй половины XVII века и продолжалась особенно интенсивно до начала XX века. Если первоначально народные песни воспринимались как не заслуживающие самостоятельного рассмотрения элементы быта крестьян, то во второй половине XIX века появляются представления о песни как части русского фольклора и оригинального художественного явления. Музыкальный фольклор стал восприниматься как целостная эстетическая система, а его наследие закреплено в качестве основы русской национальной культуры.