Эстетизация психической патологии в романе Андре Бретона "Надя"

Сюрреализм как художественное направление в мировом искусстве и литературе первой половины XX в. базируется на вере в высшую реальность произвольных ассоциаций, во власть сновидения и игру слов, что ведёт к постоянной деструкции всех физических механизмов и этических канонов. Неслучайно эстетическое кредо сюрреализма гласило: «без первоначального хаоса нет творчества» [Carrouge 1967: ПО].

Заимствуя тотальное отрицание всяких правил в искусстве и творческой деятельности, бунт и экзальтированную форму протеста движения дада, сюрреализм утверждает основой своего творчества «отталкивание любых форм общественного принуждения, преодоление любых запретов, выявление всего подавленного и подсознательного в жизни и маргинального в культуре» [Яснов 2003: 5]. Основываясь на данном положении, Жаклин Шенье-Жандрон называет сюрреализм преемником «подавленных маргинальных способов выражения» [там же: 7] в искусстве.

Поиски художественных средств выражающих данные установки, привели к использованию сюрреалистами примитивистских тенден-

ций. Увидеть мир глазами ребёнка, душевнобольного, дикаря - идеал сюрреалистического наблюдения.

Таким образом, основные тенденции сюрреалистического творчества представлены имитацией художественных приёмов первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных, натуралистически-осязаемым воспроизведением фантастических видений и магических образов, изображением болезненных состояний, открывающих мир «внезапных сопоставлений и ошеломляющих совпадений», мир «чудесного в повседневном».

В данном контексте актуальное значение приобретает художественный принцип эстетизации психической патологии, введённый в научный обиход отечественными исследователями сюрреализма А.Базилевским и Е.Д.Гальцовой.

Под психической патологией персонажа (образа) в художественном произведении понимаются конкретные расстройства восприятия (галлюцинации), содержания мыслей (бред), настроения и эмоций (депрессия, фобия, тревога) или общего склада личности или поведения. Указанные параметры эксплицируются в произведении и функционируют в качестве определённого типа мировосприятия, искажающего внешние очертания окружающей действительности: «Идёт поиск озаряющего экстаза, поэтому приветствуются все «изменённые состояния» и паранормальные эффекты (от эйфории и ужаса до безумия), все приёмы расшатывания чувств (от пафоса до истерики)» [Базилевский 1999: 43]. Обращение сюрреалистов к психопатологическим явлениям, ставшее традиционной творческой установкой, позволяло адекватно выражать и интерпретировать сюрреалистическую идею и её интенциональные смыслы, заложенные в «блуждающих образах сюрреаль-ности».

Изображение психопатологических состояний в сюрреалистических произведениях реализуется в двух художественных проекциях: в эстетической и философско-теоретической. Понятие «эстетизация» указывает на принадлежность изображения и описания психических расстройств в сфере эстетики, ведь красота в сюрреализме всегда связана с безумием, а понятие «конвульсивной красоты», обозначающее конкретное любовное влечение и ситуацию почти запретной любви, по своей природе содержит в себе психопатологическую составляющую: конвульсии как один из симптомов психической патологии. Философский базис сюрреализма и ключевые положения его теории вскрывают проблемы генезиса художественного принципа эстетизации психопатологии и специфики его реализации в сюрреалистическом творчестве как таковом.

Философской основой сюрреалистического искусства признаются труды Беркли, Канта, Ницше, Гегеля, воспринятого в 20-е годы через призму толкования Кроче, а также философия интуитивизма Анри Бергсона и психоанализ (психоаналитический метод) Зигмунда Фрейда: «Внимание сюрреалистов привлекала не реальная действительность, а «надреальность», то, что находится над «внешней оболочкой» материи и отклоняется от нормального, здорового, естественного состояния - мир подсознательного, мир тёмных, глухих инстинктов, смутных порывов и мечтаний, болезненных, извращённых чувств. Задача сюрреализма - «переместить границы так называемой реальности». Стремясь отрешиться от столь ненавистной им реальной действительности, сюрреалисты предавались гипнотическим снам, вызывали галлюцинации, прибегали к фрейдистскому психоанализу, пытались уничтожить границы между сном и бодрствованием, между безумием и нормальным состоянием. Сюрреалисты агрессивно выступали против разума и рационального, логического познания действительности» [Андреев 1959: 31].

Андре Бретон берёт за основу представление о «бессознательном» как источнике творческого вдохновения. Такая трактовка «бессознательного» разрабатывалась в различных психиатрических и парапсихологических учениях второй половины XIX - начала XX века, включая психоанализ Зигмунда Фрейда. В указанном аспекте сюрреализм, как художественное направление, генерирует идеи психоаналитической культурологии - совокупности сложившихся в психоанализе учений, раскрывающих психологическую обусловленность культурного творчества. Психоаналитическая культурология постулирует сходство смыслов и образов древних мифов, сказок, содержания инфантильных фантазий, снов, невротического бреда и плодов художественного воображения. В каждом неординарном фрагменте культурного мира человека психоаналитическая культурология усматривает следы бессознательного, особенно властно заявляющего о себе своими типичными превращёнными формами - многозначными универсальными символами, загадочными образами сновидений, навязчивыми сюжетами, раскрывающими запретные для культуры темы (см.: [Забияко 2007: 322]).

«Культ» бессознательного в рамках сюрреализма достиг максимального проявления, «чистой квинтэссенции», существенно повлияв на технику литературно-творческого процесса и его специфику. Основой сюрреалистического творчества становится так называемый «автоматизм», воплощённый в технике «автоматического письма», открывающей «вдохновение» посредством впадения в состояние «тотального от- чуждения» и фиксации сновидений, обрывков речи, бессвязных слов. Термин «автоматическое письмо» восходит к понятию «автоматизм» в психиатрии (П.Жанэ, Г.де Клерамбо, Р.де Фюрсак), в парапсихологии и спиритизме (Т.Флурнуа, Ф.Мейер, У.Джеймс) и является аналогичным методу «свободных ассоциаций» Юнга и Фрейда. Сюрреалисты активно практиковали сеансы «автоматического письма» или «снов наяву», во время которых поэты, погружённые в состояние «отключённого сознания» произносили спонтанный, «автоматический» текст. По мнению Бретона подобные акции были призваны демонстрировать полное «раскрепощение духа» [Большаков 1972: 111].

Внимание к вопросам психической патологии со стороны сюрреалистов продиктовано и биографической составляющей. Так, в числе кумиров и «предшественников» сюрреалистов фигурировало имя Джорджо де Кирико - итальянского художника, представителя «метафизической живописи», рисовавшего под влиянием мигреней и прочих болезненных ощущений. Вслед за авторитетом, интерес сюрреалистов ко всяческой патологии, особенно к расстройствам душевным, стал закономерным и постоянным. С психиатрией связан и сам Андре Бретон - французский писатель и основатель сюрреализма. Прежде чем стать писателем и лидером нового движения, он изучал психиатрию на медицинском факультете Сорбонны, а позднее проходил практику в неврологическом центре госпиталя 103 на улице Боккаж в Нанте. Годы учёбы оказали значительное влияние на теоретические взгляды французского писателя-сюрреалиста, рассматривающего творчество как состояние «подсознательных спонтанных процессов».

Актуализация психической патологии в сюрреалистическом литературном произведении связана с деформирующей поэтикой сюрреализма, реализующей принцип образной деформации реальности. Это объясняется восприятием сюрреализма как «формы художественного экстремизма, агрессии против высокого искусства» [Базилевский 1999: 37], что было продиктовано «воздействием поэтики, программно искажающей внешние очертания мира» [там же]. Сюрреализм при таком подходе рассматривается как проявление «гносеологического дефицита», как «реакция на недостаточность картины мира», творимой прежними культурными эпохами.

Воспроизведение окружающей действительности, преломлённое сквозь призму психопатологического восприятия, обуславливает «речевую раскрепощённость» сюрреалистического произведения, т.е. специфическую форму подачи речевого материала: поток событий-видений, неконтролируемых разумом, поэтому сюрреалистическое

«произведение не имеет прямого смысла, а побуждает к мистическому прозрению» [Базилевский 1999: 42].

Наиболее последовательное художественное воплощение принципа эстетизации психической патологии обнаруживается в сюрреалистических произведениях Андре Бретона, в частности, в одном из лучших его произведений - романе «Надя».

Роман Андре Бретона «Надя» (“Nadja”, 1927), опубликованный в 1928 году в издательстве «Галлимар» (“Gallimard”), представляет собой художественное воплощение сюрреалистических принципов творчества и их наглядную демонстрацию на материале конкретного произведения. Декларируемые Андре Бретоном в «Манифесте сюрреализма» (1924) творческие установки выражены в романе «Надя» с максимальным акцентом и направлены на достижение цели сюрреалистического творчества, заключающейся в контакте с «высшей реальностью» («сюрреальностью») и областью структур бессознательного, в том числе засчёт изображения состояния психопатологии, которое в романе «Надя» связано с женскими персонажами, их мировосприятием и болезненными ощущениями: ««Надя» предлагает простое описание реальных событий, в котором взаимодействуют автоматическое письмо, объективный случай, медиумический опыт и безумие» [Вирмо 1996: 288].

На фоне этого, чрезвычайно важной в контексте романа становится параллель, которую Бретон проводит между образом Нади и образом актрисы Бланш Дерваль (Ежени Мари Паскье, 1885-1973), сыгравшей роль Соланж - одной из извращенок в спектакле «Сдвинутые» театра «Двух Масок». Обе героини являют собой образы сюрреалистических женщин: «Женщина занимает привилегированное положение среди сюрреалистических «чудес»» [Андреев 2004: 113]. При этом Бланш Дерваль словно предвосхищает появление Нади в романе, являясь её провозвестницей (см.: [Гальцова 2008: 118-124]).

Пьесу театра ужасов «Сдвинутые» (“Les Detraquees”), поставленную Театром Двух Масок с Бланш Дерваль в главной роли Андре Бретон впервые увидел в феврале 1921 г. Трактовку пьесы Бретон излагает в развёрнутой экспозиции романа, предваряющей историю о Наде.

Примечательно, что идея пьесы была подсказана её автору П.-Л.Пало «довольно двусмысленными происшествиями, которые имели место в институте благородных девиц одного из парижских пригородов» [Бретон 1994: 203]. Для адаптации пьесы к художественной специфике театра ужасов гран-гиньоль автору пришлось усилить её драматическую сторону, что нашло отображение в тематике болезни, сопровождающей образ Соланж - главной героини постановки. Извра- щённость персонажа Соланж - лесбиянки, убивающей своих малолетних жертв из пансиона, воспринимается как проявление психического расстройства, что живо контрастирует с её повседневным образом. Соланж - довольно статусная и влиятельная персона, её холодность и равнодушие, на фоне оказываемого ей приёма (директриса пансиона прекрасно знакома с Соланж и вступает с ней в интимный разговор), выглядят странными. Бретон, выступающий в качестве рассказчика пьесы, описывает портрет, внешний облик Соланж, её макияж, детали одежды. Многое о фигуре Соланж умалчивается, ясно лишь то, что героиня является частой гостьей в этом пансионе. Таким образом, автор пьесы описывает в ней случай «циклического и периодического безумия». Достоверным фактом является то, что в разработке сценария пьесы участвовал известный психиатр Жозеф Бабинский, за консультацией к которому обращался автор пьесы П.-Л.Пало, чтобы сохранить научную достоверность описываемых событий. Андре Бретон, «бравируя равнодушием к подмосткам», даёт высокую оценку указанной пьесе, подробно излагает её сюжет, снабжая его собственными комментариями: “Je ne tarderai pas davantage a dire 1’admiration sans borne que j’ai eprouvee pour Les Detraquees, qui reste et restera longtemps la seule oeuvre dramatique dont je veuille me souvenir” [Breton 1998: 41-42] / «Признаюсь в том, что я испытал безграничное восхищение на представлении пьесы «Сдвинутые», которая есть и всегда будет единственным драматическим произведением, о котором мне хочется вспоминать» [Бретон 1994: 200].

Образ Соланж предвосхищает появление в романе Нади - главной героини, для которой психическая патология, в отличие от Бланш Дер-валь, не характеристика театрального амплуа, а естественное свойство натуры.

Андре Бретон отмечал, что Надя (девушка взяла себе псевдоним от русского слова «надежда») - это литературный прототип реальной девушки - Леоны-Камиллы-Гисленны Д., которая встретилась писателю в обыденной жизни. Встречи с этой девушкой приходились в основном на октябрь - ноябрь 1926 г., а их первая встреча состоялась 4 октября на улице Лафайет в Париже. Глубоко житейский материал и его художественная переработка соединяются в Наде с эксплуатацией её образа как «сублимировано-многозначного», что предопределяет использование эффекта театральности и понятия «маски», к помощи которых Надя будет прибегать при «конструировании» своего образа. С данными установками связаны в романе идея «красоты не тождественной самой себе» и тема поиска героиней собственной идентичности (Надя перевоплощается в образ Елены из книги Бретона «Растворимая рыба», мифологический образ Мелюзины, исторический образ герцогини де Шеврез, даже в образ бабочки). Меняющаяся идентичность героини приведёт в конечном счёте сначала к «подмене» собственного образа, а потом и к его полной утрате. Катастрофа в финале романа лишь подтверждает это опасение.

Во время встреч с героем, Надя словно видит потустороннюю часть города, замечает магические знаки и образы, шокирует Бретона своими мистическими откровениями, пророчествами, называет себя «блуждающей душой»: “Elle est certaine que sous nos pieds passe un souterrain qui vient du Palais de justice (elle me montre de quel endroit du Palais, un peu a droite du perron blanc) et contourne 1 hotel Henri-IV. Elle se trouble a 1’idee de ce qui s’est deja passe sur cette place et de ce qui s’y passera encore” [Breton 1998: 81] («...Надя начинает осматриваться вокруг. Она убеждена, что под нашими ногами скрыто подземелье, оно начинается от Дворца правосудия (она показывает мне из какого именно места во дворце - немного справа от белого подъезда) и огибает отель Генриха IV. Её волнует мысль о том, что уже произошло и что ещё может произойти на этой площади...» [Бретон 1994: 218]).

«Автоматическое письмо» в буквальном смысле воспроизводится в репликах Нади, когда девушка впадает в состояние психического расстройства на фоне медиумического опыта и дара ясновидения, которыми она обладает. Именно бессвязные пророчества, изрекаемые Надей, таинственные символы, знаки, которые она «расшифровывает», мыслятся Бретону «чистым искусством», «абсолютной сюрреально-стью»: “Elle s’arrete encore, s’accoude a la rampe de pierre d’ou son regard et le mien plongent dans le fleuve a cette heure etincelant de lumieres : « Cette main, cette main sur la Seine, pourquoi cette main qui flambe sur 1’eau ? C’est vrai que le feu et 1’eau sont la meme chose. Mais que veut dire cette main ? Comment l’interpretes-tu ? Laisse-moi done voir cette main. Pourquoi veux-tu que nous nous en allions ? Que crains-tu ? Tu me crois tres malade, n’est-ce pas ? Je ne suis pas malade. Mais qu’est-ce que cela veut dire pour toi: le feu sur 1’eau, une main de feu sur 1’eau ?” [Breton 1998: 8587] («000 ещё раз останавливается, облокачивается на каменные пери- ла, и взгляды наши погружаются в реку, сверкающую в тот час огоньками: «Рука, это рука в Сене, почему эта рука, что пламенеет на воде? Поистине огонь и вода - одно и то же. Но что обозначает эта рука?...Как бы ты объяснил? Оставь меня смотреть на эту руку...Но что это значит, по-твоему: огонь на воде, рука огня на воде?...»» [Бретон 1994: 219]). Таким образом, «автоматическое письмо» Нади - своеобразный «регистр» «чудесного в повседневном», в котором Бретон усматривал самую суть сюрреалистической идеи. С другой стороны, очевидна и «разрушительная сила» «автоматического письма»: впадая в состояние бреда, Надя теряет контакт с героем Бретона, который просто перестаёт её понимать: “Au sortir du jardin, nos pas nous conduisent rue Saint-Honore, a un bar, qui n’a pas baisse ses lumieres...Mais Nadja s’alarme a la vue d’une bande de mosaique qui se prolonge du comptoir sur le sol et nous devons partir presque aussitot” [Breton 1998: 88-89] («Из сада ноги сами повели нас на улицу Сент-Оноре, в бар, где ещё не погасили свет...Но Надя становится беспокойной, заметив мозаическую полосу, что тянется от прилавка на пол, и мы вынуждены почти сразу уйти» [Бретон 1994: 220]). Вследствие этого процесс осуществления адекватной коммуникации между героями становится невозможным: Надя начинает говорить «непонятным», «зашифрованным» языком и Бретон может понять её лишь интуитивно, при помощи своей «сюрреалистической эрудиции»: “Nous to unions par la rue de Seine, Nadja resistant a aller plus loin en ligne droite. Elle est a nouveau tres distraite et me dit suivre sur le ciel un eclair que trace lente-ment une main. « Toujours cette main. » Elle me la montre reellement sur une affiche, un peu au-dela de la librairie Dorbon. Il у a bien la, tres au-dessus de nous, une main rouge a 1’index pointe, vantant je ne sais quoi. Il faut absolument qu’elle touche cette main, qu’elle cherche a atteindre en sautant et contre laquelle elle parvient a plaquer la sienne” [Breton 1998: 99] («Мы заворачиваем на улицу Сены, идти дальше по прямой Надя отказывается. Она опять становится рассеянной и просит меня проследить за светящейся полосой на небе, которую медленно прочерчивает рука. «Опять эта рука». Она показывает мне реальную руку на афише неподалёку за книжным магазином Дорбон. Там действительно нарисована красная рука с поднятым указательным пальцем, расхваливающая какой-то товар. Ей абсолютно необходимо прикоснуться к этой руке; стараясь добраться до неё, она несколько раз подпрыгивает и в конце концов прикладывает к ней свою» [Бретон 1994: 225]).

Обладая провидческим даром, Надя выполняет в романе и функцию медиума: “J’ai vu ses yeux de fougere s ’ouvrir le matin sur un monde ou les battements d’ailes de I’espoir immense se distinguent a peine des autres bruits qui sont ceux de la terreur et, sur ce monde, je n’avais vu encore que des yeux se fermer” [Breton 1998: 112] («...по утрам её папоротниковые глаза распахиваются тому миру, где хлопанье крыльев необъятной надежды едва отличимо от другого шума - шума ужаса; они распахиваются тому миру, в котором я различал лишь вечно закрывающиеся глаза» [Бретон 1994: 229]).

Творческое начало в образе Нади неоднократно подчёркивается Бретоном, который воспринимает её как «свободного гения»: Надя -«создание вдохновлённое и вдохновляющее». Героиня постоянно занимается «творчеством»: перевоплощается в другие образы, рассказывает невероятные истории из своей жизни, рисует (рисунки Нади приложены к оригинальному изданию романа) изрекает афоризмы: “Avec la fin de mon souffle, qui est le commencement du votre” [Breton 1998: 116] («С исходом моего дыхания, что вашего началом станет» [Бретон 1994: 231]), “Si vous vouliez, pour vous je ne serais rien, ou qu’une trace” [Breton 1998: 116] («Если хотите, я буду для вас абсолютно ничем или одним-единственным следом» [Бретон, 1994: 231]). Надя «провоцирует» автора к творчеству: именно ей принадлежит идея творимой книги, замысел книги о ней, Наде, которую напишет Бретон, чтобы увековечить память о возлюбленной: “Andre ? Andre ?...Tu ecriras un roman sur moi. Je t’assure. Ne dis pas non. Prends garde : tout s’affaiblit, tout disparait. De nous il faut que quelque chose reste.. ” [Breton 1998: 100] («Андре? Андре? ...Ты напишешь роман обо мне? Я уверена. Не говори «нет». Берегись: всё слабеет, всё исчезает. Нужно, чтобы от нас осталось нечто...» [Бретон 1994: 225]). Трагический финал романа может быть продиктован и с точки зрения творческой «миссии», которую выполнила Надя: она наполнила Бретона творческой энергией и вдохновила его на создание книги, после чего их общение сделалось невозможным: “J’avais, depuis assez longtemps, cesse de m’entendre avec Nadja. A vrai dire, peut-etre ne nous sommes-nous jamais entendus, tout au moins sur la maniere d’envisager les choses simples de 1’existence” [Breton 1998: 134] («Мы с Надей давно перестали понимать друг друга. По правде говоря, мы вообще никогда не понимали друг друга, по крайней мере, если речь шла об элементарных вещах человеческого существования» [Бретон 1994: 234]).

Надя - девушка, провидческий дар которой «смешан» с психическими расстройствами, поэтому «финал» Нади закономерен: душевнобольную, её помещают в психиатрическую лечебницу в Воклюзе.

В данном художественном ракурсе принцип эстетизации психической патологии оказывается связан с темой иррациональной любви, представленной в романе моделью взаимоотношений Нади и Андре

Бретона, ведь любовное чувство между ними постепенно «деформируется»: сама любовь Нади и бретона становится болезненной. С этой позиции образ Нади может трактоваться как «воплощённая сюрреалистическая грёза (reve), она встречается на пути поэта и проясняет ему сюрреалистическую идею, демонстрирует другой способ видения...» [Суслова 2008: 30-35].

Таким образом, эстетизация психической патологии выступает в качестве фундаментального принципа организации художественного мира романа «Надя». Образы Нади и Соланж, глубоко сюрреалистичные по своей природе, являются «жертвами» своих «болезней» и воспринимают окружающий реальный мир искажённо, через болезненные или извращённые проявления и мистические озарения, что является неотъемлемым атрибутом сюрреалистической эстетики, направленной на постижение сюрреальности.