Этноэстетика в системе этнокультуры: теоретико-методологический аспект

Актуальность исследования заключается в определении этноэстетики в качестве одной из составляющих этнической культуры, поскольку этноэстетические ценности являются своеобразным «культурным кодом», в которых выражается самосознание этноса. Принадлежность эстетики к сфере культуры столь очевидна, что формула «этноэстетика как часть этнокультуры» не требует доказательств. Однако она приобретает глубокий смысл, когда мы за- даемся вопросом о месте эстетики в современных условиях бытия этносов. Заданный ракурс определения проблемного поля исследования указывает на объединение двух направлений: с одной стороны, рецепция уже сложившихся практик изучения этнического, с другой – выявление новых проблем и аспектов этнического в культуре, эстетике, искусстве.

Цель данного исследования – представить философский анализ этноэстетики в

(^FUl КУЛЬТУРОЛОГИЯ системе этнокультуры. Она обусловлена тем, что в современном философском и социогуманитарном мышлении все большую концептуальную, объясняющую роль получают системные представления о культуре как фундаментальном основании, хронотопе, способе существования и детерминанте любых явлений «мира человека». Мы обращаемся к теоретико-методологическому аспекту обоснования содержания, форм, способов трансляции этноэстетических ценностей, раскрывающих смысловой потенциал этнокультуры, ее символический капитал. Этнокультура как сложная система обладает «механизмами» по выполнению функций ее самосознания, в том числе посредством осмысления эстетических ценностей этноса. В этом смысле актуальность предпринятого исследования состоит в определении теории и методологии этноэстетики, взаимосвязи этноэстетики и этнокультуры, осмыслении современных практик изучения этноэстетики [10; 11].

Обзор литературы

Следует выделить ключевые периоды изучения проблемы этнического с позиции хронологии и акцентирования основного содержательного аспекта в отечественной исследовательской традиции, опирающейся на связь пассионарной теории этногенеза Л. Н. Гумилева с материалистическими теориями истории культуры 1970–1980-х гг. (В. Г. Богораз, П. Ф. Преображенский, С. И. Руденко, Н. Н. Чебокса-ров). Развитие этнографии привело к росту исследовательского интереса относительно теории этноса, этнопсихологии, этнокультурной традиции (С. А. Арутюнов, Ю. Б. Бромлей, Б. С. Ерасов, Э. С. Маркарян и др.). Дальнейшая дифференциация этнической проблематики способствовала выделению этноэстетики, во-первых, как составной части этнической культуры наряду с этноэтикой, этнопедагогикой (Л. Н. Акбаева, З. Ф. Исламова, Г. А. Никитин, В. А. Салеев и др.), во-вторых, в качестве самостоятельной науки, имеющей методологическое значение для искусствоведческих областей знания (этнохорегра-фии, этномузыковедения и др.) [12].

Отметим, что к настоящему времени в среде зарубежных исследователей сформировалось понимание необходимости «этнографического поворота» в эстетике, философии искусства, искусствознании [26–28].

Отечественными и зарубежными исследователями накоплен значительный опыт по изучению особенностей этнической культуры [5; 21; 29; 31] и искусства финно-угорских народов [22–25].

Искусствоведческий анализ этно-эстетических ценностей мордовского этноса (эрзи и мокши) представлен в оригинальных авторских концепциях этномузыковедения [1], этнохореографии [2], в исследованиях неотрадиционализма искусства Мордовии [8], этнофутуризма и этносимволизма [9], эстетических аспектов анализа традиционного мордовского костюма [20]. При всей вариативности концепций их смысловым ядром являются этноэстетические ценности мордвы, выраженные в различных сферах этнической культуры.

Задача, стоящая перед нами, заключается в систематизации материала, накопленного теоретиками и практиками этнической культуры и искусства, а также в выделении векторов дальнейшего развития этноэстетики в пространстве трансформирующейся этнической культуры.

Материалы и методы

Логика нашего исследования, восходящая от абстрактного (определение этноэстетики) к конкретному (этнофутуризм), основывается на системном подходе, раскрывающем взаимосвязь мировоззрения этноса и его эстетических ценностей. Авторская позиция определяется подходом М. С. Кагана к философии культуры, который позволяет определить обусловленность эстетики контекстом этнической культуры в аспекте синхронии и диахронии [6, 21 ].

Системный способ мышления начал складываться в европейской философии Нового времени в философствовании Г. В. Лейбница, Дж. Вико, Г. В. Ф. Гегеля. Не останавливаясь на тонкостях данной проблемы, отметим лишь то, что представляет интерес для нашего анализа, – идущее от Г. В. Лейбница разделение способностей духа на сферы (воля, разум, чувство), повлиявшее на идею А. Г. Баумгартена о самостоятельном статусе эстетики как науки о чувственном восприятии наряду с логикой и этикой. Триединство логики, этики и эстетики и их выражение в науке, нравственности и искусстве стали определяющими для целостного обоснования культуры в качестве сферы проявления активности человеческого духа. Так в истории философии была определена связь эстетики и культуры как системы духовного развития.

В рамках системного подхода предпринятого исследования следует выделить соответствующие методы: диалектический (этноэстетика на уровне единичного, особенного и всеобщего), сравнительно-исторический (трансформация этноэстетических ценностей); структурно-функциональный (этноэстетика как открытая система эстетических ценностей, выполняющих функции «маркеров» своеобразия этнического).

Результаты исследования и их обсуждение

Выражение «духа народа» в этноэстетике

Этноэстетика входит в состав эстетики как философской науки и определяется культурно-историческим контекстом. Российский эстетик В. В. Бычков, обозначая новый этап эстетики, говорит о «…эмпи-рической сфере новейшего эстетического сознания, отвечающего потребностям современного человека, его новому менталитету и новой формирующейся рецептив-ности» [3, 90]. Важно отметить специфику современного этапа, который изменяет представления о категориально-методологическом аппарате классической эстетики, разработавшей систему эстетической метафизики, поставившей человека в центр своих размышлений и обосновавшей значение категорий мимезиса, духовного обогащения эстетического субъекта, созерцательности и достижения глубинного катарсиса при постижении метафизики бытия. Подчеркнем, что новый этап эстетики изменяет, но не отменяет опыт, который гармонизирует отношения человека и мира, дает, по выражению В. В. Бычкова, возможность переживания «сопричастности полноте бытия».

В современных условиях культурных кризисов и потерь особую актуальность приобретают именно те сферы, которые выполняют «охранительную» функцию метафизической основы культуры. С другой стороны, эстетизация охватила все сферы жизни современного общества, эстетический опыт стал настолько актуальным, что, по сути, границы его стерлись. В связи с этим обращение к этнической проблематике служит не только развитию и обогащению эстетических ценностей, этнической самоидентификации, но и пониманию места и значения этноса в системе культуры.

Мы понимаем этноэстетику как составную часть эстетики, которая создает философскую теорию эстетического отношения этноса к миру (природе, искусству, трудовой деятельности), отражает процесс формирования и развития эстетической чувственности и эстетического сознания, ценности мира. Этноэстетика является одним из оснований создания философии этнической культуры, ее картины мира. Таким образом, в рамках нашего исследования выстраивается концептуальная вертикаль, состоящая из этнической культуры, этнической картины мира, этноэстетики – взаимосвязанных понятий, в которых отражается ментальность этноса, или «народный дух» (И. Г. Гердер, Г. В. Ф. Гегель).

Характеризуя кризис современной культуры и европейских наук, Э. Гуссерль использует понятие «жизненный мир» в значении «область исконно человеческих смысловых формаций, предшествующих рождению науки и не исчезающих с ее развитием» [14, 377 ]. Феноменологический смысл жизненного мира заключается в его целостности, включенности в бытие как основы любой деятельности и связи с исторической традицией определенного этноса (народа).

В современном понимании жизненный мир соотносится с тем, что называ-

(^FUl КУЛЬТУРОЛОГИЯ ется ментальностью. В ментальности этноса эстетика «объединяет все виды его деятельности, направленные на гармонизацию отношений, и является отраслью философского знания в комплексе наук о человеке, изучающей процессы становления, развития и трансформации творческого потенциала этноса» [13, 60 ]. Жизненный мир коррелирует не только с понятием «ландшафт», разрабатываемым М. Хайдеггером, но и с понятием «граница» у М. М. Бахтина. М. Хайдеггер отмечает, что «духовный мир народа не есть ни надстройка определенной культуры, равно как и не кладовая применимых познаний и ценностей, но он есть мощь глубочайшего сбережения его земных и кровных сил как мощь интимнейшего возбуждения и широчайшего потрясения его бытия» [17, 300 ].

Осмысление понятия «дух народа», его отражение и выражение в этнической картине мира позволяют выделить уровни бытия этноэстетики в этнокультуре: во-первых, предметно-субстанциональный (эстетическое сознание, эстетические ценности, отражающие/выражающие «дух народа»); во-вторых, функциональноисторический (трансформирующаяся система эстетических отношений и эстетический опыт этноса).

Применение системного подхода для анализа проблемы приводит нас к выводу о взаимосвязи этноэстетики, этноэтики, этнической картины мира с «духом народа», о триедином онто-гносео-аксиологи-ческом основании этнокультуры. Утрата понимания взаимосвязи триединства приводит к описательности в объяснении феноменов этнокультуры. Утверждение М. Хайдеггера, что «дух народа» выражается через творчество, «посредством которого, поднимаясь над самим собой, народ врастает в свое историческое призвание, тем самым приходя к самому себе» [16, 384 ], еще раз подчеркивает значение этноэстетики в гармонизации отношений человека и мира, позволяет выделить этнокультурные доминанты эстетического (деятельностные, институциональные, предметно-вещные, семиотические, информационно-коммуникативные, ментальные и духовные основания).

Этноэстетические ценности

Эстетические ценности фиксируют значимость объектов действительности для жизнедеятельности субъекта (в нашем случае субъектом выступает этнос). Своеобразие эстетических ценностей определяется самой природой эстетического отношения к действительности, которое состоит в непосредственно-чувственном восприятии и оценке содержательной формы, меры организованности и упорядоченности объектов. Объясняя специфику эстетических ценностей, Н. И. Киященко отмечает «свободную направленность и нацеленность человеческого духа от получения практической пользы или удовлетворения практических потребностей во всех своих эстетических взаимодействиях с миром» [7, 199 ]. Соответственно эстетическими ценностями обладают феномены природы, результаты духовной и практической деятельности человека. Эстетическая ценность феноменов и объектов зависит от их включенности в определенную систему и соотнесенности с идеалом этой системы, необходимым для оценки. Эти положения имеют общефилософский характер и достаточно разработаны в науке [6; 7].

Подчеркнем значение этноэстетических ценностей, отметив их взаимосвязь, во-первых, с ментальностью, «духом народа»; во-вторых, с глубинными пластами этнического сознания (традиции, обряды, верования, мифологические представления, архетипы); в-третьих, с искусством как системой создаваемых символических образов. Диалектика единичного, особенного и всеобщего применительно к эстетическим ценностям выделяет этноэстетику как уровень бытия особенного, одновременно объединяющего (ценности и творческий потенциал этноса в освоении мира), определяющего специфику понимания и интерпретации этносом основных ценностей (прекрасного, трагического, комического и др.) и фиксацию их в языке.

Методологическая предпосылка анализа этноэстетики – системный подход к ней – рассматривает диалектику единичного, особенного и всеобщего, характеризуя особенные формы преломления общих для всего человечества черт культуры, дальнейшая конкретизация которых происходит в этнически специфических вариациях. Диалектика единичного, особенного и общего дает, таким образом, возможность рассматривать этноэстетику в качестве обозначения среднего уровня между общечеловеческими и уникально-единичными ценностями. Здесь мы предлагаем использовать понятие пограничного, которое становится все более влиятельным при описании феноменов эстетики и практики искусства. Пробле-матизация и актуализация этноэстетики как пограничного состояния между всеобщим и единичным приводит к инверсии этноэстетических феноменов, поскольку единичное выступает выразителем всеобщего. Данная диалектика может иметь и другую плоскость выражения: культура, т. е. совокупный опыт человечества, преломляется в этноэстетике, которая дифференцируется в различных областях этнического искусства.

Эстетическая онтология этноса

Изменение современной парадигмы культуры и ее ценностные ориентации приводят нас к постановке вопроса эстетической онтологии этноса. Мы уже отмечали, что интерес к проблемам эстетического характерен для современной культуры в силу того, что раскрывает творческую сущность бытия [10]. Современная философская рефлексия не только объединяет эстетические и онтологические принципы, но и определяет эстетическое в качестве основы человеческого бытия, его места в мире [4; 19]. Сближение онтологии и эстетики осуществлялось благодаря максимально широкому пониманию и толкованию их в современной культурной парадигме (выход за пределы традиционных представлений об искусстве и классических категорий, определение областей эстетических явлений, имеющих событийный характер).

Следует выделить эстетическую онтологию этноса для обозначения феномена, пронизывающего жизненное пространство этнокультуры и определяющего через эстетические ценности ее глубинные основания. Речь идет о формировании новых концептов, позволяющих описать процесс трансформации современной этнической культуры. В этом смысле этноэстетика – концепт, обладающий особым потенциалом, поскольку вбирает в себя процесс и результат (ставшие и становящиеся этноэстетические ценности). Данный концепт обнаруживает эвристичность через погружение в пространство творчески преобразующего мир этноса. Этноэстетике приходится иметь дело с быстро формирующимися в гуманитарной сфере, относительно новыми понятиями и категориями, которые действуют в пересекающихся смысловых полях. Многие понятия, например «неотрадиционализм», «неоархаика», «археоавангард», «этнофутуризм» и др., еще требуют осмысления и обобщения в этноэстетическом контексте. Этноэстетика – наука, но наука становящаяся, качественно гармонизирующая отношения человека с миром через эстетические ценности этноса.

В настоящее время в финно-угорском мире, в Республике Мордовия в частности, прослеживается общая тенденция становления этнофутуризма как направления, движущегося к освоению образной этнокультурной символики в самом широком универсальном ключе. Этот процесс неоднозначен с точки зрения этноэстетики: с одной стороны, несомненно, происходит сохранение этнического своеобразия, хотя и в «снятом», специфически «очищенном» через мировосприятие современного художника, виде; с другой – традиционные образы обогащаются новым восприятием и интерпретацией, а также необычным для себя контекстом конкретики актуальной жизни общества. Кроме того, традиционное содержание попадает не только в современный коннотативный пласт, но и в горизонт универсальных смыслов, значений, символов, присущих многим другим этносам.

Тяготение финно-угорских художников к традиционной символике этноса является реакцией на общемировые процессы с точки зрения традиционной культуры, однозначно воспринимающей происходящее как слом общепринятой системы ценно- стей народного сознания, в котором до сих пор достаточно много устойчивых ценностных и эстетических ориентиров. Отмечается наплыв из глобализирующегося пространства не раскодируемых этнокультурой сигналов, сливающихся в информационный шум. На эти сигналы-вызовы часть региональной творческой интеллигенции дает ответ в художественной практике этнофутуризма, обладающей в большей степени реактивной составляющей, в гораздо меньшей – провокативной. Обращение к этническим корням обозначает поиск общности через этническую культуру и идет не в противопоставлении, но параллельно новому техногенному, цифровому укладу. Существует своеобразный культ деревенского, или провинциального, бытового уклада, не угасает интерес к истории рода вместе с потребностью в воссоздании предметной вещной среды, окружавшей предков, атмосферы их забот, связи с духовными истоками. На основе образов народного творчества происходит процесс возрождения «духа народа» как переформатирование системы эстетических ценностей в качественно иных социальных условиях.

Этнофутуризм производит своеобразную дистилляцию этнического содержания, что может быть опасно перекосом в сторону китчевости, чрезмерной декоративности, которая в высокой степени зависит от тонкого чутья художника. Избыточное использование этнических элементов без осознания внутреннего содержания способно исказить изначально верный творческий мотив. Излишняя фигуратив-ность (декоративность), не несущая особого смысла и лишь формально связываемая с этникой, может быть приметой вырождения художественного направления.

Этнофутуризм – своего рода охранительная реакция художественного сознания части финно-угорского этноса, которое обращается к символам единства с природой и этносом, чтобы удержать мир от распада на хаос бессвязных элементов. Одним из таких символов является архетип Мирового древа. Дерево – часть ланд- шафта – присутствует в священных рощах в качестве сакрального объекта, в мифологии мордвы-эрзи и мокши [15], в народном сознании как традиционный материал, используемый в бытовой, хозяйственной деятельности. В духовной жизни этноса дерево – многозначный символ, к которому обращаются мордовские этнофутуристы.

Архетипический образ дерева присутствует на многих картинах мордовского художника-этнофутуриста Ю. Дырина. Творчество художника существует, постоянно развиваясь и усложняясь от ранних картин-пейзажей к более сложным, полным метафорических обобщений. Образы детских воспоминаний в картинах 1997– 2000 гг. сменяются сюжетами по мотивам мифов. На его полотнах образ дерева – это и Мировое древо, и древо просветления на одноименной картине, и древо познания. Этот образ связан с другим универсальным и архетипическим образом многих мифов – образом Дома как ковчега.

На картине по библейским мотивам «Ковчег» (рис. 1) Ной спасает не только животных, внимание зрителя привлекает

Рис. 1. Ю. Дырин. Ковчег (2008 г.)¹

Fig. 1. Yu. Dyrin. Ark (2008)¹

огромное растение-дерево – прообраз Мирового древа.

Ковчег совмещает символы дома и живоносного древа как вместилища, собирающего и охраняющего живые существа, являющегося прообразом культуры, одной из функций которой всегда было сохранение жизненного начала.

Нужно отметить, что картинам мордовского этнофутуриста свойственны связующая метафоричность и многозначность. Так, на картине «Ангел дома» (рис. 2) повторяется мотив ковчега, но проработан он совершенно иначе. Если «Ковчег» своими яркими красками и четкостью, даже некоторой грубоватостью линий вызывает ассоциации с красочностью детского рисунка словно изначальных времен, то «Ангел дома» несет в себе ностальгическую ноту апокалиптического ожидания окончания самого времени. В этой вечерней зарисовке, в застывших на лодке ангела человеческих фигурках, окрашенное сумерками, скрыто воспоминание о детстве – невозвратно уходящем для каждого человека времени.

В других работах художника Ковчег как прообраз дома, сохраняющего в себе начала всего живого, трансформируется до космического символа. Так художник преобразует воспоминания детства в универсальную метафору, затрагивающую любого зрителя.

Л. Колчанова-Нарбекова также является представителем этнофутуристическо-го движения. Мотив родного дома в ее творчестве присутствует на первом плане. Если на полотнах Ю. Дырина дом часто обобщенно-символичен или вписан в видимый со стороны пейзаж, то у Л. Колча-новой-Нарбековой он явлен самой жизнью его обитателей. Воспоминание о доме развернуто к зрителю в нескольких кадрах – сценах из жизни, какими они помнятся художнице. Такое расположение неслучайно и отсылает к традиции «житийных» икон, в которых несколько изображений размещены вокруг основного образа в одном окладе. Пример этого мы видим на цен-

Рис. 2. Ю. Дырин. Ангел дома (2007 г.)²

Fig. 2. Yu. Dyrin. Angel of the home (2007)²

Рис. 3. Л. Колчанова-Нарбекова. Мое житие (2000 г.)³

Fig. 3. L. Kolchanova-Narbekova. My life (2000)³

тральной части триптиха «Мое житие» (рис. 3). На картинах запечатленные внутри дома события и вся предметная среда обстановки как бы охраняется образом рамы-оклада, отмечающим пограничное пространство, подчеркивающим сакральное значение домашнего бытия. Многие картины художницы открываются навстречу зрителю, подобно окнам, в которых видны простор неба и полет ярких птиц, выражая впечатления от воспоминаний о детстве [30, 13 ].

• ²    Юрий Дырин. Мой Эдем. С. 25.

• ³    Выставка Людмилы Колчановой-Нарбековой “ПРОстранство и времЯ” // Культура.РФ: портал. URL: https://www.culture.ru/events/1101801/prostranstvo-i-vremya (дата обращения: 27.04.2021).

Картины мордовских художников-этнофутуристов часто напоминают – и пишутся – как своеобразные обереги. Такое творчество тяготеет к тенденции, которую можно назвать «охранительной декоративностью».

Заключение

Этнофутуризм обладает определенной актуальностью как способ провести этническое, но «очищенное» художественное содержание через необычные, стилизованные формы в современное коллективное бессознательное, отвечая часто неосознанной потребности современного зрителя не только в новизне, но и в фактичной ясности свидетельства архетипи- ческого символа. Исходя из теоретического осмысления художественной практики современного мордовского искусства, можно утверждать, что основаниями эстетической онтологии этноса будут являться те архетипы, «мысле-образы» [18], которые служат источником метафизических переживаний жизни, природы, труда, творчества, описывают траекторию экзистенциального существования человека и самовыражение этноса в эстетической онтологии. Все сказанное позволяет сделать вывод о значении эстетической онтологии этноса как теоретико-методологического основания этноэстетики, имеющего творческий и гармонизирующий потенциал в системе этнокультуры.

Поступила 11.12.2020; одобрена 15.01.2021; принята 30.03.2021.