Эволюция городских зрелищных форм в России ХVIII – начало ХХ веков

Выявление причин трансформации зрелищных форм в отечественном искусстве ХVIII – начала ХХ веков предполагает анализ комплекса аспектов, связанных с этим процессом. В связи с этим перед исследователем, обращающимся к изучению данной темы, встает несколько принципиальных задач.

Во-первых, поскольку спектр зрелищных форм достаточно широк и включает множество видов, необходимо указать, какие из них станут предметом рассмотрения в данной статье. Прежде всего, речь пойдет о городских зрелищах, поскольку в течение ХIХ века жизнь города претерпела существенные трансформации, что не могло не отразиться на развитии художественной культуры в целом.

Во-вторых, необходимо определить факторы формирования и развития зрелищности в отечественной искусстве ХIХ–ХХ веков, поскольку одним из свойств зрелищности выступает ее обусловленность историкокультурным контекстом эпохи (в частности, то, что может быть зрелищным в ХIХ веке, перестает быть таковым для зрителя ХХ века).

В-третьих, говоря об особенностях русской культуры многие исследователи пишут о ее двойственности, о присущем ей «маятниковом» развитии. Исходя из этого возникает вопрос: присуща ли эта характеристика зрелищным формам отечественного искусства?

Затрудняет исследование и то обстоятельство, что количество видов зрелищ в России, начиная с ХIХ века, растет. Для получения целостного представления о зрелищном искусстве той эпохи есть необходимость представить его типологию, опираясь на следующие критерии:

– место проведения (городские и деревенские);

– формат мероприятия (публичные – приватные, придворные – домашние);

– инициатор проведения (официальные – неофициальные);

– социальный статус участников (например, народные гулянья, дворянские балы);

– почвенность (опора на национальные традиции, влияние культуры Западной Европы).

Предложенная типология достаточно условна, и чаще можно встретить классификацию видов зрелищного искусства, строящуюся на используемых средствах выразительности (слово, движение, визуальность). Однако в данном случае имеет смысл выделить указанные выше критерии, поскольку российское общество до конца XIX века имело четкую социальную структуру, которая и детерминировала выбор зрелищной формы, ее формат и содержание. Более того, опираясь на эту типологию становятся очевидны культурные ресурсы, к которым имела доступ каждая из социальных групп. Достоинством предложенной классификации выступает и возможность отнесения зрелищной формы сразу к нескольким типам. Так, например, устраиваемые на Масленицу гуляния, хотя и отличались масштабом, но «не входили в разряд официальных увеселений, устраиваемых ежегодно по высочайшему повелению. Праздники “на балаганах”, в которых наиболее ярко проявилась традиция народного театрального искусства, привлекали горожан обилием зрелищ и развлечений, атмосферой игровой активности и непринужденного веселья» [2, с. 21]. То есть рождение этого вида зрелища было связано как с древнейшими языческими традициями, приуроченными к окончанию зимы и встрече весны, так и западноевропейскими развлекательными формами.

Итак , музыкальная и театральная жизнь начала ХVIII и начала ХХ веков связана тем, что в течение обозначенного периода они становятся социально значимыми для российской городской культуры. Они зависели от городской инфраструктуры и отражали социальную стратификацию, эволюционировали от сословных к публичным и стали площадкой для художественных экспериментов.

Формирование публичного пространства зрелищности в XVIII – середине ХIХ веков

Итак, рассмотрим пространство российского города, активное переустройство которого начинается при Петре I. До XVIII века уклад жизни горожанина мало отличался от крестьянского образа жизни: повседневность была детерминирована церковью и ее праздничным календарем, а комплекс зрелищно-развлекательных форм был весьма схож (главным образом, выступления скоморохов и народные гулянья). Даже «в придворном кален- даре ХVII века основой для расположения знаковых дат и приуроченных к ним мероприятий выступает годовой цикл православных литургических праздников, включающий также дни тезоименитства царя и его предков» [6, с. 200]. Однако при Петре I ситуация меняется и в придворном календаре «происходит совмещение церковных и светских праздников» [6, с. 200], которые были связаны, прежде всего, с военными победами России (например, по случаю подписания Ништадского мира был устроен недельный маскарад) и празднованием Нового года. Эти театрализованные зрелища проводились по инициативе царя, контролирующего весь процесс подготовки, начиная от идеи и программы до выбора сюжетов росписей на возводимых для праздника триумфальных арках.

В петровскую эпоху резко увеличивается и мобильность населения, что было связано и с рекрутством и военными походами, и с основанием новых городов. Так, для строительства Петербурга по указу царя только в 1709 году в город было направлено 40 тысяч мастеров из разных губерний. Прибытие такого числа работников привело к формированию уникальных традиций Петербурга, поскольку совместное проживание мастеров позволило им познакомиться с обычаями и обрядами разных регионов России. Это культурное разнообразие стало одной из отличительных черт новой столицы, создав здесь особую атмосферу. Схожие процессы, пусть и менее масштабные, происходили и в других российских городах, что, в конце концов, приводит к формированию светской городской культуры, одним из элементов которой, безусловно, выступали ассамблеи. Указ об их проведении Петр I подписывает в ноябре 1718 года: «Ассамблея – слово французское, которое на русскомъ языкѣ однимъ словомъ выразить невозможно, обстоятельно сказать, вольное въ которомъ домѣ собраніе или съѣ здъ дѣ лается не только для забавы, но и для дѣла, ибо тутъ можетъ другъ друга видѣть и о вся-кой нуждѣ переговорить, также слышать, что гдѣ дѣ лается, притомъ же и забавы. А какимъ образомъ оныя ассамблеи отправлять, опредѣ ляется ниже сего пунктомъ» [3, с. 23–24]. Таким образом , благодаря проведенным в 1700–1720-е годы преобразованиям, следствиями которых становятся секуляризация сознания (прежде всего, горожанина) и изменение его образа жизни, происходит трансформация культурного ландшафта России и увеличение видов зрелищ.

Дальнейший процесс трансформации города был связан с экономическими и социально-политическими преобразованиями (особенно после реформ 1860-х годов, когда закладываются основы капиталистических отношений), которые привели к изменению городского ландшафта. В частности, рост дифференциации общества и появление четкого зонирования городского пространства (промышленные районы, центр – периферия), но всему этому предшествовало резкое увеличение численности городского населения (в первую очередь, за счет крестьянства): в 1863–1897 годы рост составил

200%, и еще 70% – к 1917 году. Самым густонаселенным городом был Петербург, где число жителей достигло 1 млн 200 тысяч человек, немного ему уступала Москва (около 1 млн). Бурно развивались города Сибири (в частности, Омск, Томск, что было результатом строительства в 1897 году Сибирской железной дороги, в целом же население в регионе буквально за 15–20 лет увеличилось в 2 раза), многие промышленные поселки, благодаря активизации экономики, превращаются в города (например, Орехово-Зуево, Нижний Тагил и другие).

Таким образом, во второй половине ХIХ века в России окончательно формируется «городской» уклад, который диктовал правила обустройства территории: различные виды транспорта, учитывая расширение границ города, общественные пространства (магазины, театры, парки, библиотеки, музеи и пр.) и, безусловно, новые формы зрелищной культуры.

Эта тенденция находит отражение и в языке. «Еще в середине ХІХ в. в лексиконе русского образованного человека начинают появляться слова “публика” и “публичный”, которые в словаре 1894 г. трактуются как “общедоступный”, “предназначенный для всех”» [5, с. 231]. Эти новые понятия отражали происходившие в российском обществе перемены, а настоящими символами эпохи, площадками, где встречались различные социальные слои, испытывавшие общие переживания, стали театр, публичные музыкальные представления и цирк.

Таким образом, можно констатировать, что к середине ХIХ века под влиянием урбанизации и секуляризации складывается городская публика как субъект культуры и пространство для ее досуга.

Музыкальная культура как отражение социокультурных трансформаций в ХIХ веке

Городское зрелищное искусство ХIХ века невозможно представить без музыки, которая в этот период всюду сопровождала жителя города, начиная от академических концертов и заканчивая различными видами уличной музыки (концерты в садах и парках, шарманщики), музыкой на балах, в ресторанах и трактирах. Однако следует отметить количественную разницу в проводимых мероприятиях в первую и вторую половину ХIХ столетия. Кроме того, при изучении материалов, оставленных очевидцами из России и Европы, можно встретить противоположные точки зрения. Так, если наши соотечественники пишут не только о разнообразных формах музыкальных зрелищ, но и об их насыщенности (в частности, «в исторических очерках, мемуарах, объявлениях и периодической печати часто помещались описания всевозможных праздничных вечеринок, балов, маскарадов, концертов и спектаклей, говорящие о том, что количество публичных выступлений в Петербурге первой трети ХIХ века было весьма велико» [4, с. 16]), то иностранцы отмечают, что публичных увеселений в России не так много, а преобладают частные и семейные формы времяпрепровождения. Согласно традиции, сформировавшейся еще в предшествующие периоды, концертный сезон начинался в октябре и длился до Пасхи с перерывом на январь – февраль, и возобновлялся в мае. С 1830-х годов концерты активно проводились летом, в публичных садах и парках (часто для этих целей использовали военные оркестры, которые исполняли и патриотические произведения). Отчасти закреплению этой традиции послужило открытие в 1837 году железной дороги до Царского Села, в связи с чем требовалось популяризировать этот вид транспорта и было принято решение о проведении публичных концертов в здании Павловского вокзала (будучи детьми на них присутствовали и А. А. Ахматова, и О. Э. Мандельштам).

В предшествующий период посещение дворянами концертов стало одним из закрепившихся видов досуга, а в систему образования этого сословия входило обязательное обучение игре на инструменте. Это давало им возможность знакомиться с западноевропейскими музыкальными новинками. Деятельность этих музыкантов-любителей сыграла важную роль в развитии концертной практики, поскольку именно они стали первыми участниками публичных концертов. Так, с 1840 по 1851 год действовало «Симфоническое музыкальное общество» в графском дворце Виельгорских, закрывшееся по причине отсутствия средств. Но уже в 1850 году в доме князя А. Ф. Львова было создано «Концертное общество», оказавшее влияние на возникновение в 1859 году Русского Музыкального общества (РМО). Во второй половине ХIХ века доступ к этому виду досуга получают и другие социальные группы. Так, на протяжении 10 лет (1850–1860) для небогатой публики проводились «Университетские концерты». В 1862 году по инициативе М. А. Балакирева была открыта «Бесплатная музыкальная школа», в которую принимались представители всех сословий. Одним из направлений ее деятельности становится проведение концертов, целью которых было приобщение разночинной публики к музыкальному искусству. «На протяжении ХIХ века происходит концептуализация термина “просвещение”, которое превращается в ядерный концепт» и «при этом происходит расширение его смыслового пространства» [6, с. 209], поэтому всю проводимую в этом направлении отечественными музыкантами работу следует рассматривать в контексте идей русского гуманизма, формирование которого относится еще ко второй половине ХVIII века.

Таким образом, музыка из приватного дворянского занятия становится компонентом публичной культуры, а примерами демократизации зрелища является деятельность Российского музыкального общества и Бесплатной музыкальной школы.

Театральная жизнь рубежа ХIХ – начала ХХ века: от коммерциализации к художественному эксперименту

Театральная жизнь России во второй половине ХIХ века тоже претерпевает существенные изменения. Во-первых, увеличивается количество провинциальных городов, где открываются театры (Нижний Новгород, Киев, Уфа, Орел и другие), и активизируется гастрольная деятельность профессиональных трупп (география расширяется до 50 российских городов). Во-вторых, трансформируется система управления театральным делом. Уже в 1870-е годы Дирекция императорских театров выдавала разрешение на постановки частным лицам, благодаря чему на постоянной основе в российских городах начинают работать частные театры (например, Театр-буфф, театр Берга, «Заведение искусственных минеральных вод» в столице, Театр-буфф и «Эрмитаж» в Москве). В 1882 году монополия императорских театров была вообще отменена, что дало толчок к появлению антреприз. В результате этих изменений в России сложилась странная ситуация: в столицах преимущественно работали государственные театры, а в провинции, главным образом, частные. Для устранения этой диспропорции столичные театральные деятели открывали студии, которые со временем превращались в частные театры. Так, на основе Артистического кружка А. Н. Островского и Н. Г. Рубинштейна в 1860-е годы был создан театр, проработавший более 20 лет.

Появление частных театров отразилось и на типе театрального здания. Если для государственного театра возводилось отдельно стоящее здание (например, театр в Одессе, построенный в 1887 году Ф. Фельнером и Г. Гель-мером), то частные театры арендовали небольшие сцены в клубах и даже торговых центрах. Кроме того, произошедшие после реформ 1860-х годов сословные изменения оказали влияние и на устройство зрительного зала, где ложи постепенно заменялись амфитеатром. Для большего эмоционального воздействия на зрителя при проектировании здания применялись технические новшества (например, вращающаяся сцена, что позволяло мгновенно менять декорации, создавать световые эффекты). Одним из ведущих архитекторов того времени, специализирующимся на возведении театральных зданий, был В. А. Шретер. Благодаря ему появляются здания театров в Рыбинске, Киеве, Тифлисе, Иркутске, Нижнем Новгороде.

«Театр данного времени следует считать “театром актера”, поскольку режиссерские спектакли являются пока большой редкостью. Успешность постановки зависела от таланта и многоликости артиста. В пореформенной России меняется социальный состав актерской среды, поскольку теперь артистами становились даже представители дворянских фамилий. Это связано с растущей общественной ролью театра и, соответственно, повышением социального статуса артиста» [5, с. 238]. Однако здесь необходимо сделать важное уточнение: чем ближе подступы к ХХ веку, тем сложнее провести границу между тем, что называется «высоким» искусством и «низким», к которому относят зрелищно-развлекательные формы. Несмотря на расцвет театрального искусства в этот период и огромный интерес к театральным постановкам, художественная критика и театральные деятели начала ХХ века писали и говорили о кризисе театра, о необходимости пересмотра концепции «театра актера». Именно с этим связаны поиски и эксперименты в 1900-е годы К. С. Станиславского, стремящегося уйти от натуралистического театра и обращающегося к символизму М. Метерлинка, В. Э. Мейерхольда с его идеей создать новый театр, основанный на гротеске и эксцентрике, В. Ф. Комиссаржевской, мечтавшей об одухотворенном театре, благодаря которому зрители преобразятся. Все эти искания требовали не только опоры на философские теории, но и поиска адекватных им стилевых ориентиров и жанровых форм. Эти поиски приводят к тому, что «в начале ХХ века концепты “культура” и “творчество” становятся центральными для русской интеллигенции» [6, с. 229], где творчество приобретает расширенную трактовку. Благодаря этим экспериментам в русском искусстве рождается «театр режиссера», театр, воплощающий на сцене художественную идею постановщика. Художественный процесс, который происходил в этот период, был многовекторным. Большая часть горожан в начале ХХ века посещала театры, у публики были разные запросы (от получения эстетического удовольствия до желания лишь повеселиться), которые могли быть удовлетворены, учитывая разнообразие театральных сцен. Но именно ожидания зрителей определяли успех или провал спектакля, что приводило к дискуссиям художественных критиков. Благодаря этому происходила концептуализация режиссерских подходов, поскольку происходившая полемика вынуждала их четко определить свою позицию. Эта творческая активность в соединении с философией художественной свободы инициировала рождение новых синтетических форм зрелищного искусства, одной из которых становится кабаре, который довольно быстро распространился по России. «Новый тип зрелища очень скоро вырос в серьезного конкурента своих старших братьев – “больших театров”, отнимая у них зрителя и переманивая актеров» [10, с. 6]. Этот вид развлечения, возникнув в Западной Европе, на русской почве трансформировался. Прежде всего, это касается среды, в которой он возник, и – как следствие – эстетических установок. Если в европейских кабаре публика преимущественно состояла из художественной интеллигенции, богемы, то генезис русского кабаре связан, прежде всего, с артистической средой. Русское кабаре в момент возникновения – это, своего рода, актерский клуб (так, например, и родилась в 1908 году «Летучая мышь» как клуб актеров МХТ), где царила эстетизация смеха. Да, организационно кабаре Петербурга или Москвы не отличалось от подобного заведения в Берлине или

Париже (в частности, пародийность, ведущий-конферансье). Однако сме-ховая культура, сформировавшаяся в России в предшествующие периоды, не могла не сказаться на становлении художественно-эстетического аспекта искусства кабаре. Д. С. Лихачев отмечает, что «в древнерусском смехе есть одно загадочное обстоятельство: непонятно, каким образом в Древней Руси могли в таких широких масштабах терпеться пародии на молитвы, псалмы, службы, на монастырские порядки и т. п.» [7]. То есть можно утверждать, что зрелищно-смеховой компонент выступает имманентным свойством отечественной культуры, которой, помимо прочего, присущи двойственность и бинарность, что нашло отражение и в формах зрелищного искусства, где сопряжены профанное – сакральное, умозрительное – предметное.

Таким образом, зрелищные формы искусства в отечественной художественной культуре XVIII – начала ХХ века весьма многочисленны и разнообразны. Многие из них, возникнув еще в ХVIII столетии, изменяясь, приобретали новые очертания, однако сохраняли при этом почвенность, укорененность в национальные традиции. За два века они прошли трехэтапную эволюцию. Первый этап был связан со становлением светской публичной культуры в XVIII века, следующий, приходящийся на ХIХ век, характеризуется демократизацией и профессионализацией зрелищных форм. Результатом этого этапа становится создание профессиональных музыкальных и театральных школ в Москве и Петербурге. Знакомство с их принципами стало возможным в силу активизации диалога столиц и провинции (в частности, гастрольная деятельность, издание специализированных журналов, переезд актеров и музыкантов при получении ангажемента в другой регион и прочее). Театральность в этот период выступает как одна из характерных тенденций в зрелищном искусстве (в контекст указанной тенденции вписывается и театрализованная модель поведения русского дворянства, особенно при императорском дворе), поэтому фокус внимания был направлен именно на развивавшиеся в этом русле его формы – театр и музыкальные представления.

Основой же третьего этапа становятся эксперимент и синтез, которые возникают как ответ на кризис традиционных форм зрелищных искусства рубежа ХIХ – начала ХХ века. Для новых видов зрелищной культуры, формирующихся в этот период, характерны доступность и открытость, что соответствовало запросам российского общества. Ценность этих форм публичной культуры была связана не только с развлекательным аспектом, но и с возможностью синтеза различных видов искусства (одним из них, в частности, становится кабаре, истоком которого выступают кафешантаны; закрытие же их после Октябрьской революции приводит к выходу эстрады на сцену официального искусства). Трансформация зрелищных форм искусства в России ХIХ – начала ХХ века отражает изменения, происходившие в социально-политической и технологической сферах. Под воздействием урбанизации и технологизации расширяется спектр зрелищ. Например, одним из развлечений в начале ХХ века становится обзор города с крыши высотного здания. В газетах публиковались объявления, где горожане это могут сделать. Так, в Москве на крыше Центрального почтамта для этих целей была оборудована специальная площадка. Самым же высоким зданием (10 этажей) к 1912 году был Дом Нирнзее (Большой Гнездниковский пер., 10, архитектор Э. К. Нирнзее), который москвичи так и называли «Крыша». Подъем на смотровую площадку стоил всего 20 копеек, поэтому многие горожане могли позволить себе это развлечение. Кроме того, в доме располагалось кабаре, кинотеатр, по вечерам играл оркестр, поэтому неудивительно, что это место становится центром притяжения для многих горожан. Одним из следствий указанного процесса становится и эволюционирование зрелищных форм к концу ХIХ века в сторону профессионализации. Помимо этого, зрелищное искусство в начале ХХ века под влиянием эстетических установок авангарда и модернизма приобретает экспериментальный характер, развивается в контексте идеи «синтеза искусств». Поиск новых форм зрелищности, где зритель из пассивного участника превращается в со-творца, демонстрирует кризис традиционной культуры. Необходимо учитывать и воздействие на отечественное зрелищное искусство культуры Запада, которая сначала способствовала становлению оперы и балета в России, а к концу ХIХ века – кинематографа и кабаре. Однако специфика локального контекста отечественной культуры, трансформирующего их, придали этим новым формам зрелищного искусства уникальный колорит. Послереволюционный период продуцирует появление новых зрелищных форм культуры (в частности, массовые празднества), где зрелищность начинает выполнять функцию идеологической мобилизации. На их примере можно проследить сдвиг в переосмыслении эстетики зрелищного искусства.