К проблемам исследования и интерпретации древнего и средневекового наскального искусства Сибири и Центральной Азии

Мировому научному сообществу хорошо известно, что такой вид археологических памятников, как наскальное искусство, распространен на всех континентах, которые были освоены человеком с древнейших времен [Дэвлет, 2002]. Неудивительно, что в мировой археологической науке нет недостатка в публикациях, посвященных результатам исследований древнего наскального творчества. Отечественная археология – не исключение. Хотя можно допустить мысль о более высоком удельном весе в ней изучения этого искусства относительно зарубежных исследований. В пределах территории Российской Федерации особенно высокой концентрацией памятников наскального искусства выделяется ее азиатская часть, которая по площади значительно превосходит европейскую, где особую область распространения петроглифов представляют Карелия и районы Белого моря. На территории азиатской России такие памятники известны практически на всем ее пространстве, невзирая на ландшафтную специфику. Исключение составляет крупнейшая в мире Западно-Сибирская низменность. Не будет ошибкой выделить на азиатском пространстве Южную Сибирь – крупнейшую область сосредоточения древнего и средневекового наскального искусства [Дэвлет Е.Г., Дэвлет М.А., 2005]. В настоящее время только на территории Алтая насчитывается свыше 300 местонахождений с петроглифами [Дэвлет, Чжан Со Хо, 2014, с. 19]. Южная Сибирь также представляет собой очаг формирования и развития археологических культур, оставивших заметный след в истории Сибири и Центральной Азии. Не случайно с этим регионом связана первая периодизация культур палеометалла [Теплоу-хов, 1927, 1929]. Уникальность страны гор Южной Сибири – в планетарном масштабе – заключается в высокой степени концентрации петроглифических памятников. Поэтому правомерно называть эту территорию страной наскального искусства. Данная преамбула, которая вряд ли содержит новую 426

информацию для высокопрофессионального специалиста, обусловлена главной задачей предлагаемой статьи. Суть ее сводится к частичному решению проблемы сохранения и передачи культурной традиции, в конкретном случае – изобразительной.

Среди этих памятников немало таких, скальные плоскости которых содержат хронологически разные изображения. Такие многокомпонентные памятники специалистами в области петроглифо-ведения принято называть святилищами. В этой же научной среде их нередко сравнивают с книгой (например, Е.Г. Дэвлет, Б.Х. Кадиков, В.Д. Кубарев, Д.В. Черемисин и др.), которая передает в иллюстрациях преимущественно религиозно-мифологические сюжеты, реже повествует о батальных подвигах, и еще реже о быте и хозяйственной деятельности. И жизнь такой книги долговечна. В ретроспекции она содержит «записи» от новейшего времени до многих тысячелетий древней истории. Такие объемные по хронологии (времени создания) и по содержанию памятники наскального искусства предполагают особое отношение как с точки зрения процедуры научного исследования, так и историкоархеологической интерпретации. Примером может являться предложение хроностратиграфического подхода к исследованию таких памятников [Бобров, Савинов, 2005].

Современное отечественное, да и зарубежное, петроглифоведение накопило значительный опыт в области методики исследования. Особенный прорыв в последние десятилетия сделан в документировании изображений на каменных плоскостях. Небезынтересно, что внедрение достижений в цифровых и информационных технологиях, в оптическом приборостроении, в создании беспилотных летательных аппаратов и других направлениях технических и естественных наук произошло и продолжается в разных научных центрах нашей страны практически одновременно. Важно то, что этот процесс сопровождался обменом ре- зультатами первых экспериментов как в рамках тематических изданий, так и на научных форумах различного уровня. Несомненно, это укрепляло петроглифоведение как научное направление или субдисциплину. Среди коллективов, работающих в данной сфере, назовем Центр палеоискусства Института археологии РАН, созданный по инициативе Е.Г. Дэвлет, лабораторию мультидисципли-нарных исследований первобытного искусства при Новосибирском государственном научно-исследовательском университете, возглавляемую академиком В.И. Молодиным, в состав которой также входят сотрудники Института археологии и этнографии СО РАН; кафедру археологии Кемеровского госуниверситета (рассчитываю на правильное понимание списка).

Достижения в области петроглифоведения оптимизируют решение некоторых малоисследованных проблем в данном научном направлении. Если обратиться к восприятию «многослойных» петроглифов/святилищ как к книге, то невольно возникают вопросы: была ли она понимаема «читателями» разного времени? И какие оставила у них знания? В прагматическом аспекте ответ на второй вопрос будет содержать знания у зрителей наскального панно о технике нанесения изображений и о средствах воплощения образа (иконография), что в какой-то степени напоминает этап «учимся рисовать». Примеры приобретения первых навыков воспроизведения изображения на камне дают этнографические наблюдения. В частности, А.В. Адрианов неоднократно видел, как хакасский подросток-пастух у наскальной плоскости с петроглифами выбивал на каменной плитке изображение, «то воспроизводил копии с фигур древних писаниц, то импровизировал, но относился к работе с сосредоточенной серьезностью». Это отмечено в полевых дневниках знаменитого томского исследователя древностей Южной Сибири [Кызласов, Леонтьев, 1980, с. 9]. Этот пример также иллюстрирует то, что древняя традиция наскального искусства, а точнее искусства на камне, не утрачена, она продолжает сохраняться у коренных этносов Сибири. Остается неясным ее содержательный характер. Достаточно напомнить, что, по мнению специалистов, древнее наскальное (и не только) искусство имело мифологический, а средневековое - эпический характер. Открывают перспективу в решении этой проблемы искусствоведческий анализ народных рисунков алтайцев Е.А. Окладниковой [1988] и их сюжетное содержание, выявленное Д.В. Черемисиным [2008,2011]. В связи с этой проблемой небезынтересен тот факт, что материалом для т.н. народных рисунков хакасов и алтайцев являлись преимуще- ственно небольшие каменные плитки или гальки. На мой взгляд, наскальное народное искусство нового и новейшего времени Южной Сибири приобрело ритуально-бытовой характер.

Приводя примеры из этнографии, сознательно употребил фразу «традиция наскального искусства не утрачена», а не «продолжает развиваться непрерывно». На камне использовали технику выбивания, но чаще гравировки, которая ближе к выполнению рисунка и передаче образа на плоскости из органических материалов. Если сравнить народные рисунки на камне, то нельзя не обратить внимания на разительное отличие между изображениями в разных техниках. При этом изображения в технике выбивки оставляют впечатление опыта ее освоения. В древности, вероятно, также были периоды, когда прерывалась традиция наскального искусства даже в таком насыщенном немыми ее носителями (петроглифами) регионе, как Минусинские котловины. Миграция в северные районы и их освоение андроновским пастушеско-скотоводческим населением в начале II тыс. до н.э. на несколько веков прервали традицию наскального творчества, но принесли сложнейший по композиции вид декоративно-прикладного искусства, основу которого составили меандр и геометрические фигуры. Не случайно поиск истоков или региона происхождения карасукского стиля/стилей был обращен к территориям, не входившим в ареал андроновской культуры, в частности Горный Алтай, Западные Саяны, Монголия. Пока оставляем без внимания юг Минусинских котловин. Не касаемся этой проблемы, т.к. ее историография дана в монографии О.В. Ковалевой [2011]. Практически все специалисты отмечают такие особенности наскального искусства поздней бронзы Минусинских котловин, как схематизм и многообразие вариантов стилистического воплощения образов. Не исключено, что это является свидетельством формирования наскальной изобразительной традиции. Если карасукско-лугав-ский пласт наскальных изображений являл собой возрождение творчества в новой, несвойственной ранним эпохам манере, но соответствующей мировоззренческим и эстетическим потребностям общества, то на сопредельных Минусинским котловинам территориях стиль позднебронзовой эпохи вряд ли можно назвать возрождением. Выскажу гипотезу, доказательство которой потребует поиска новых источников и нового методического и технического арсенала. Вполне вероятно, что регионы, являвшие собой, по мнению специалистов, конкретную точку происхождения позднебронзового стиля в наскальном творчестве, представляют результат ка-расукско-лугавского влияния или распространения. Примером этого может быть распространение минусинских позднебронзовых кинжалов, ножей и других предметов. И ареал их совпадает с т.н. прародинами стиля – Горный Алтай, Монголия, Забайкалье, Западный Китай.

Если моделировать тенденцию развития петроглифического искусства, то ее можно представить в следующем виде. В наскальном искусстве эпохи поздней бронзы, представленном лаконичной линейной трактовкой образа или гипертрофированно удлиненной, непропорциональной формой, заметен резкий отход от первобытного реализма, даже от такого его геометризованного варианта, как разливский стиль в искусстве окуневской культуры. В скифское время произошел возврат (своеобразный ренессанс) к реализму, который в древнетюркскую эпоху сменила линейно-схематическая манера воспроизведения образа. Наблюдается своеобразная цикличность развития наскального искусства.

Намного сложнее ответить на вопрос о том, как воспринимали и понимали изображения на скальных плоскостях разные по происхождению народы, осваивая страну гор Южной Сибири и Западной Монголии. На мой взгляд, это тема самостоятельного исследования, требующая значительного искусствоведческого участия. Многофигурные композиции, которыми богаты петроглифические памятники-святилища и которые вызвали у специалистов необходимо сть систематизации [Совето-ва, 2011], явятся основным источником изучения данной проблемы; преимущественно те из них, которые содержат разновременные изображения, включая палимпсесты. Понимание одновременных палимпсестов, как и их причин [Молодин, Ефремова, 2010, с. 167–168], условное. Оно отражает принадлежность к одной культуре, время существования которой составляло несколько столетий. В одних случаях перекрывание изображений подчеркивает множественность образов или перспективу, в других создает сложную взаимосвязь, которая на первый взгляд нами в XXI в. воспринимается как хаос. Для последнего варианта приведу в качестве примера композицию из Чаганки, на которой, по мнению Д.В. Черемисина, изображения наложены одно на другое по принципу транспарентности [2003, с. 61]. Ясно, что монокультурная композиция, даже если ее создание растянулось во времени, воспринималась иррациональным сознанием однозначно. Разновременные палимпсесты на многофигурных композициях традиционно подвергаются анализу в аспекте выделения хронологических пластов изображений на скальных плоскостях памятника. Но кроме хронологического компонента подобные композиции имели смысловое содержание. Нарушало ли включение 428

позднего изображения/изображений органичность ранней композиции или дополняло ее? Специальные исследования наскального искусства в этом ракурсе мне неизвестны. На VI Всероссийском археологическом съезде в г. Самаре О.С. Советова и О.О. Шишкина представили доклад, посвященный поздним добавлениям к ранним изображениям на петроглифических памятниках Среднего Енисея. Но только один из приведенных случаев связан с многофигурной композицией на горе Бычиха [2020, рис. 1–5]. Важно то, что установлен факт подобных действий в течение разных эпох, начиная с поздней бронзы [Там же, с. 103–105]. В публикациях, посвященных конкретным памятникам наскального искусства Сибири и Центральной Азии, очень редко можно встретить упоминание о дополнении композиции каким-либо персонажем, нанесенным в более позднее время, что, на мой взгляд, свидетельствует о понимании и восприятии содержания ранней композиции. «Язык образов», которым передан «текст» на скальной плоскости, почти не менялся в течение тысячелетий и был доступен традиционному мышлению, о снову которого составляли иррациональные представления.

Теоретический сюжет о возможно длительном использовании многофигурных композиций с дополнением идентичными или новыми образами находит подтверждение в этнографических материалах. О.С. Советова и О.О. Шишкина приводят примеры, хотя и немногочисленные, добавления хакасами элементов к отдельным древним наскальным рисункам. Но с точки зрения интерпретации композиций более показателен пример использования современными угорскими народами древних бронзовых предметов мелкой пластики в культовых целях [Бауло, 2004, 2011; Гемуев, Молодин, Сагалаев, 1984]. Особого почитания в этой этнической среде заслуживают предметы импортного характера, происхождение которых связано с ранними государствами Азии и Восточной Европы, в частности Аниковское и Нильдинское серебряные блюда, на которых запечатлены сцены в т.ч. по библейским сюжетам. А.В. Бауло очень точно выявил, что в этих сценах обские угры узнавали или понимали образы сквозь призму местных религиозно-мифологических представлений [2004, с. 115–116]. Узнаваемость происходила из сопоставления изображения и мифологического образа, но не по внешнему сходству, а по его месторасположению и атрибутам. Пример хранения и использования в ритуалах обскими уграми кулайских предметов мелкой пластики – свидетельство длительности существования мифологического сценария и устойчивости его основных персонажей. Вероятно, идентичное или близкое к нему, эстетическое, эмоциональное и мировоззренческое отношение существовало у разных по происхождению обитателей Южной Сибири к петроглифическим памятникам/святи-лищам. В соответствии с этим представляется целесообразным при интерпретации многофигурных композиций корректно использовать хронологический принцип.

Таким образом, одной из особенностей недвижимых памятников древнего искусства Южной Сибири и Монголии является трансляция знаний и содержания иррациональной духовной культуры. В данном случае использование применительно к ним слова «книга» не будет метафорой. Не исключаю, что недвижимые памятники искусства являлись хранителями изобразительной традиции и в какой-то степени представлений о материальной культуре. В связи с традицией целесообразно вспомнить, что Южная Сибирь и Центральная Азия являлись территорией, в наскальном искусстве которой получили развитие все технические приемы нанесения изображений на камень.

Статья подготовлена в рамках работ по Государственному заданию Министерства науки и высшего образования РФ № 0286-2021-0011 «Социокультурогенез и трансграничное взаимодействие древних и средневековых обществ в контактных зонах Западной и Средней Сибири».