К проблеме изучения таджикской версии эпоса «Гуругли»

Героический эпос «Гуругли» является достоянием целого ряда народов Центральной Азии и Кавказа. Его ведущая тема – защита Родины от захватчиков, борьба сил добра против зла. В таджикской версии героем, защитником Отечества является не только Гу-ругли, но и его приемный сын Аваз (герой с таким именем (Эйваз, Ховез, Овез) встречается и в других национальных версиях, но именно в таджикской он одно из центральных мест в повествовании), а также дети последнего. Этот эпический цикл о богатырях сказочной страны Чамбул изобилует фантастическими сюжетами и мотивами, «делится на десятки составных частей – дастанов, поражает множеством действующих лиц: свыше ста персонажей при 10–15 основных героях» (4, с. 8). Всего в архиве Института языков, литературы, востоковедения и письменного наследия им. Рудаки АН Республики Таджикистан хранятся аудиозаписи 120 дастанов. Такое их количество объясняется тем, что многие даста- ны представлены в разных исполнительских вариантах (6, с. 112).

В отличие от других национальных версий, где присутствуют и прозаическое начало, у таджиков «Гуругли» полностью представлен поэтическими текстами.

Большинство таджикских сказителей считают родиной эпоса Гуругли регион Сари Хосор, примыкающий к Бальджуану. Впоследствии ученики распространили эту традицию по нынешней Хатлонской области Таджикистана, а в дальнейшем, в процессе урбанизации населения, жанр географически расширил свои территории. Выйдя за пределы территории Кулябского (Хатлонского) региона (южная граница Таджикистана), он зазвучал в Раште, Файзабаде, Гиссарской долине. В результате на юге Таджикистана образовались несколько центров эпического искусства – Куляб, Сари Хосор, Бальджуан, Рашт.

Относительно таджикской версии эпоса «Гуругли» можно говорить о более чем 30 да-

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ

1 (39) январь-февраль 2011 238-241

станах. Первые упоминания о нем мы встречаем в «Дневнике Искандеркульской экспедиции» (1870) Н.Д. Миклухо-Маклая (дано по: 4, с. 9–10). Но целенаправленное исследование было начато в 30-е годы XX столетия.

В 1933 году Академией наук СССР (при Таджикской базе АН) были организованы первые экспедиции в Оби Гарм и Тавильдару (Раштский регион). По материалам этих экспедиций был опубликован ряд материалов, не включивших музыкальный аспект эпоса. Это статьи А. Н. Болдырева, которого в Таджикистане называют «первооткрывателем» эпоса Гуругли.

Дальнейшие исследования продолжались в этнографическом, филологическом и литературоведческом русле, поддерживались Союзом писателей. Основное направление деятельности после сбора аудиозаписей – фиксация поэтического текста дастанов и его последующее осмысление.

На протяжении многих лет от известных сказителей было записано: Хикмат Ризо – 34 дастана; Талби Замиров – 28 дастанов; Хакна-зар Кабуд – 30 дастанов; Одина Шакар – 10 дастанов; Курбонали Раджаб – 18 дастанов; Курбан Джалил – 9 дастанов; Азизбек Зиёев – 20 дастанов.

Были выявлены следующие параметры эпоса: ареал распространения, истоки и особенности бытования, способ передачи традиции, наличие школ, особенности содержания, композиции и ритмической организации и др.

Но при этом музыкальная сторона явления оставалась фактически не исследованной. К настоящему моменту известна только одна специальная научная теоретическая работа, принадлежащая перу В.М. Беляева, которая называется «Ритмика таджикского эпоса». Основываясь на несколько специфическом материале – записи текстов без музыки А. Болдыревым и музыки без текста Л. Книппе-ра, автор рассматривает ритмическую сторону с позиции европейской методологии, разработанной филологами-фольклористами. Такая специфика не дала возможность такому корифею советского музыкального восто- коведения взглянуть на проблему изнутри, сквозь призму исполнительской практики (2, с. 75–94). Что касается непосредственно записей музыкального текста, то надо сказать, что их крайне мало. В 1931 году композитором Л. Книппером в Езгоне и Арзынге в Раштском регионе Таджикистана были записаны мелодии эпоса. Об этом нам известно из упомянутой работы В. Беляева.

Фактически единственной известной на сегодняшний день расшифровкой мелодий эпоса является выполненная З.М. Таджико-вой нотировка лейтмотива «Война» по записи исполнения Хикмата Ризо (4, с. 688–695). Данное определение лейтмотива принадлежит автору настоящей статьи и основано на изучении исполнительских традиций школы Хикма-та Ризо. Сама З.М. Таджикова обозначает это просто как «отрывок из таджикского народного эпоса “Гуругли”». Время записи и название дастана не указаны. По нашему мнению, это отрывок из дастана «Приход Ландахура в Чамбул». (Ландахур – иноземный захватчик, пришедший с войной в Чамбул и пленивший Гуруглишаха, Аваза и др. Через несколько лет они были освобождены сыном Аваза – Нурали.)

Таким образом, существенной проблемой в изучении музыкального аспекта «Гуругли» является его неизученность. При этом, безусловно, труды этнографов, литературоведов-фольклористов, лингвистов создают определенный фундамент для этномузыкологичес-ких исследований. К ценным слагаемым данного фундамента можно отнести следующие моменты: методология исследования поэтического текста, социокультурные функции эпоса и его носителей, художественно-содержательные параметры и т.д.

Еще одним ценным источником информации для изучения таджикской версии «Гуруг-ли» служат этномузыкологические исследования других национальных версий. Речь идет, в первую очередь, о трудах Т. Мамедова (Азербайджан), Р. Абдуллаева и Т. Мирзаева (Узбекистан), Ш. Гуллыева (Туркменистан).

Но здесь скрыта проблема, обусловлен-

240 ISSN 1997-0803 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2011 ♦ 1 (39) январь-февраль ^

ная опасностью автоматического переноса данных из одной национальной культуры в другую. При всем сходстве проявлений рассматриваемого эпоса, каждая национальная культура сформировала свою уникальную версию. А.Н. Болдырев писал: «Но теперь справедливости ради необходимо отметить, что самостоятельность таджикского эпоса настолько очевидна и располагает такими крепкими и богатыми традициями, что тут уж нельзя обойтись лишь утверждением о его принадлежности тому или иному народу» (3, с. 37). Подчеркнем, что одним из важнейших направлений в сравнительном изучении национальных версий «Гуругли» может стать уточнение традиционного (соответственно, и научного) терминологического аппарата.

Таким образом, задача исследователя – четко различить универсалии и специфику. О диалектике конкретного и универсального в изучении музыкального эпоса убедительно пишет И. Земцовский (5, с. 14). В качестве одной из таких универсалий музыковед выделяет фигуру сказителя (5, с. 15), для чего нужно иметь широкий диапазон данных по всем культурам, включая таджикскую. Но в настоящее время их нет.

Большую помощь в исследовании таджикской версии «Гуругли» оказывают работы общеметодологического характера, посвященные проблемам этномузыкологического изучения эпоса. Здесь следует выделить упомянутую выше статью И. Земцовского «Музыкальный эпос – феномен и категория». Отмечая зависимость этномузыкознания от филологической фольклористики, автор статьи подчеркивает, что специфика музыкального эпоса «находится в зависимости не только и не столько от повествовательного сюжета, сколько от присущей эпосу формы музицирования и связанного с нею стиля интонирования» (5, с. 10). Именно тип интонирования, по мнению И. Земцовского, является важнейшей собственно музыкальной универсалией в эпосе. Вокруг нее сконцентрирован целый ряд других универсалий. При этом «вероятностная шкала реализации той или иной универсалии на разных уровнях различна в разных культурах, что подлежит изучению в конкретных исследованиях» (5, с. 16).

Исходя из наличия универсалий, Э. Алексеев предлагает дифференциацию трех принципов музыкального оформления эпического повествования, «в зависимости от того, на каком уровне – слога, стиха или более протяженной композиционной единицы – это оформление преимущественно происходит» (1, с. 24). На этой основе автор выстраивает пятнадцатипозиционный ряд, охватывающий все возможные формы организации эпической речи – от элементарного сказывания до объединения всех четырех принципов интонирования. Это следующие принципы: 1) слогостопный; 2) принцип типового формульного напева, совпадающий, как правило, с однострочным стихом; 3) закрепление постоянных музыкальных характеристик за отдельными ситуациями и персонажами эпоса, названное Э. Алексеевым «музыкальный театр на эпической основе»; 4) внемелодическое сказывание. Автор подчеркивает при этом, что каждая из позиций может быть иллюстрирована конкретным национальным эпосом (1, с. 27).

Объективность данной концепции каждый исследователь национального эпоса может обнаружить в результате собственных исследований. Так, в процессе исполнения да-станов «Гуругли» гуруглихоном Азизбеком Зиёевым, автором статьи были выявлены 23 мелодии. Это свидетельствует о закономерностях третьего из обозначенных Э. Алексеевым принципов. Все эти мелодии во время исполнения делятся на 9 определённых тем – «лейтмотивов». Каждая тема имеет своё название и связана с определенным содержанием даста-нов эпоса. Количество используемых мелодий в каждом конкретном случае различно и зависит от выбранного дастана, сюжета, исполнительской интерпретации. Например, в исполнении дастана «Махмудхан» Азизбеком Зиёе-вым отметим следующие мелодии:

• 1.    «Сару либоси арус» (свадебный наряд невесты), посвящается невесте во время церемонии свадьбы.

• 2.    «Сару афзори асп» (снаряжение, доспехи коня) – характеризует снаряжение коня перед боем.

• 3.    «Афзори джанги пуши дани Аваз» (подготовка Аваза к бою) – звучит как характеристика доспехов героя Аваза, подготовки к бою, единоборства героя на поле брани и ратных подвигов Аваза.

• 4.    «Таъна задан» (упрёки) – посвящается врагам страны Чамбули мастон, которой правит Ахмадхон – дядя Гуругли.

• 5.    «Гаму андух» (печаль и горе) – посвящается печали и горю эмира Султана, которое последний испытывает, когда прогоняют Ава-за из Чамбула, а также когда чужеземец путём обмана увозит детей Аваза – Нурали и Шера-ли.

• 6.    «Джанг» (война, сражение) – посвящается богатырям Чамбули мастон, которые воюют против захватчиков, чужеземцев.

• 7.    «Ишк» (любовь) – посвящается любви к Родине богатырей Чамбула.

• 8.    «Хаджв» (юмор) – эти мелодии исполняются во время свадебного веселья, пиршеств.

• 9.    «Шодиёна» (веселье) – связана с праздниками, свадебными пиршествами, празднованием победы, является символом радости и веселья в Чамбуле.

Таким образом, по сравнению с другими школами, в школе Хикмата Ризо, к которой принадлежит Азизбек Зиёев, акцентируется музыкальный аспект исполнительства, что проявляется, в частности, в интенсивном изучении обширного музыкального материала, представляющего собой своеобразные мелодические построения, обладающие конкретной структурно-семантической функцией. При этом допускаются некоторые изменения инварианта (момент импровизации), обусловленные уровнем природных данных и мастерства ученика.

На наш взгляд, с одной стороны, в очередной раз на конкретном материале подтверждается универсальность методологических установок в сфере изучения музыкальной стороны эпоса, с другой – проявляется многообразие и уникальность реализации различных версий данного художественного феномена.