К вопросу о новом традиционализме в русской литературе XX в. (аксиологический аспект)

ма «следование традиции – разрыв с традицией» (если трактовать ее прямолинейно и буквально) в значительной мере устарела. В посттрадиционалистский период развития словесности (начиная с заката европейского классицизма и вплоть до рубежа XIX–XX вв., когда «классический» тип мышления окончательно сменился «неклассическим»)* медленно, но неулонно совершался переход от «вариативности в пределах единой традиции» к «ориентации на существенно разные <…> линии культурного преемства» [6, с. 578]. В настоящее время, убежден И.А. Есаулов (и в этом, заметим, единодушны многие ученые), уже недостаточно одного формального указания на факт преемственности или на ее отсутствие, но всякий раз необходимо «определять, какой именно традиции “следует” тот или иной автор и “разрыв” с какой именно традицией он провозглашает…» [Там же, с. 577]. Иными словами, задача общего разграничения традиционного и контртрадиционного в литературе ныне уступает место вопросу о специфике взаимодействия «своего» и «чужого» слова. Кроме того, актуальной становится проблема различения конкретных форм и способов обращения с «готовым словом»** культурного предания.

В то же время очевидно, что во второй половине XX в. понятие «традиция» в литературоведении оказалось почти полностью вытеснено всеобъемлющим понятием «интертекстуальность». И даже там, где термин традиция продолжал по инерции употребляться, он в большинстве случаев использовался либо механически (в каком-то неотрефлексирован-ном, по умолчанию хвалебном значении), либо в чрезвычайно узком смысле – как указание на те или иные частные (фрагментарные) совпадения с опытом предшественников. Таким образом, концепт традиции ( традиционности ), не исчезнув полностью из искусствоведческого лексикона, подвергся ощутимой редукции (см. об этом: [3, с. 199–210; 19, с. 362–367]).

Примечательно, что в западном и ориентированном на постмодерн постсоветском литературоведении, при всем его внимании к под-

• *В данном случае мы опираемся на известную периодизацию, введенную в научный обиход С. Аверинцевым [1, с. 5–27] и подхваченную рядом других авторитетных ученых [2, с. 3–38]. Речь идет о стадиальной типологии мирового литературного процесса, основы которой были заложены еще Э.Р. Курциусом в фундаментальном труде «Европейская литература и латинское Средневековье» (1948).

• ** « Готовое слово » - понятие, введенное в научный оборот А.Н. Веселовским и получившее статус устойчивого термина благодаря трудам М.М. Бахтина и А.В. Михайлова.

робностям и оттенкам интертекстуальных связей, концепт традиционности (там, где он избежал уничижительного отождествления с феноменами «вторичности», «инерции», «архаики», «отсталости» и т.д.) был фактически низведен до уровня локальных – бессознательнослучайных либо намеренно-игровых – реминисценций и тем самым изъят из сущностного тождества с понятиями «преемственность», «наследование» и «предание», полагающими основной акцент на сознательноответственном участии творца в священной эстафете поколений, в соборно мыслимом «общем деле» культурного созидания.

Сказанное заставляет думать, что приснопамятная оппозиция традиционности и контртрадиционности, действительно устаревшая и потерявшая актуальность в одном своем аспекте (в плане неизбежной, многократно доказанной зависимости любого творца от достигнутого предшественниками), ничуть не устарела и не утратила насущности в другом своем измерении, а именно – в аспекте принципиального самоопределения писателя по отношению к культурному наследию как целому , к его базовым основам и аксиологическому статусу.

Осознание того, что абсолютная внетради-ционность невозможна, а воспроизводиться и повторяться может все что угодно, даже нигилизм, настоятельно требует от нас не ограничиваться процедурами описания конкретных форм взаимодействия с традиционным материалом, но сосредоточить максимальное внимание на изучении аксиологической мотивации*** обращения к проверенному временем «фонду» литературных универсалий. Так главным предметом научного интереса становится общий модус восприятия традиции, способ позиционирования себя (своего творчества) по отношению к «общему делу» культуры, целостное самоопределение художника в системе ценностей (в аксиологическом тезаурусе ) национального и общеевропейского культурного предания.

Есть немало оснований полагать, что при попытках осмыслить новый традиционализм XX–XXI вв. речь в первую очередь должна идти не об интертекстуальности, не о консервативно понятой национально-культурной «идентичности» и не о «литературной традиции» в узком и специальном понимании (как области воссозданий, заимствований и фор- мального «ученичества»), а об особой тради-циональной ценностной установке, предполагающей волю к связи, единству, свободному согласию перед лицом общей Истины и к утверждению безусловной значимости духовных накоплений человечества. Данная установка постулирует восприятие традиции как фундаментальной ценности, как предмета глубочайшего интереса и осознанного стремления*. Это некая исходная (предшествующая выбору тех или иных линий наследования) аксиологическая позиция, исходящая из абсолютной необходимости традиции и абсолютной необходимости быть причастным ей.

Со временем все более очевидным становится тот факт, что по-настоящему плодотворной в неклассическую литературную эпоху оказалась линия творческих исканий, равноудаленно пролегающая между двух крайностей: а) интенции попятного движения к до-модернистской** эстетике, нежелания принимать во внимание необратимые тектонические сдвиги в эпохальном культурном сознании и б) интенции радикального разрыва с прошлым, пафоса разрушения традиционных основ русско-европейской (эллинско-христианской) аксиологии и эстетической мысли.

Мы не случайно говорим об интенциях и пафосе, поскольку речь в данном случае, конечно же, может идти лишь о намерениях, устремлениях, декларациях, самопози-ционировании, а не о реальном достижении декларируемых целей. Де факто ни абсолютный иммунитет к новейшим веяниям, ни абсолютный разрыв с классическим наследием не могли быть реализованы в полной мере. Вместе с тем общая ментально-аксиологическая направленность исканий, пусть и не осуществимая на практике полностью, не могла не запечатлеться в конкретных творческих результатах. Так, многие авангардистские творения, при всей своей невольной (нечаянной) зависимости от «традиции», несут на себе отпечаток непримиримой борьбы с «репрессивной» властью культурного предания***. Независимо от степени фактической новизны творческого продукта эта мятежная непри- миримость выступает именно как всеобъемлющая интенция, как основной аксиологический вектор художественного высказывания. Аналогичным образом в произведениях писателей-антимодернистов (И. Бунин, И. Шмелев и др.) ключевой интенцией становилось демонстративное стремление «не замечать» нашумевших открытий и завоеваний новейшего искусства, а в творениях верных исполнителей идеологического заказа («соцреалистов») – стремление решительно подчинить весь идейно-эстетический арсенал жестким требованиям новой, «единственноправильной» доктрины [17, с. 45–94]. Что касается упомянутой выше особой линии творческих исканий, пролегающей между сциллой бунтарского своеволия и харибдой охранительного консерватизма, то ее приверженцы неизменно старались сочетать предельную свободу художественного поиска с сыновним (хоть нередко и затаенным, скрытым под маской скепсиса и иронии) почтением к освященным традицией «константам» русско-европейской культуры**** (примечательно, что В. Тюпа возводит начало нового литературного традиционализма в России к поэме Н. Гумилева «Блудный сын» [17, с. 97]).

В разное время предлагались разные термины для обозначения этого – срединного – вектора творческих устремлений: неореализм (В. Келдыш, Т. Давыдова), метареализм (М. Эпштейн), постреализм (Н. Лейдерман, М. Липовецкий) и др. В 1990-е гг. В. Тюпа в ряде статей [15; 16; 18] и в книге «Постсимволизм. Теоретические очерки истории русской поэзии XX века» [17] выдвинул концепцию неотрадиционализма , которую на сегодня в той или иной мере разделяют многие ученые*****. Избегая прямого противопоставления своей гипотезы уже существующим типологическим моделям, В. Тюпа рассматривает неотрадиционализм как особую «субпарадигму» внутри неклассической парадигмы художественности и как особый тип ментальности, альтернативный не только нигилистическим порывам радикальноавангардного толка, но и новейшему нормативизму, подчиняющему художника жесткой идеологической либо эстетической программе [11, с. 6–15, 97–127].

В свете названной концепции неотради-циональное мышление предстает как продуктивный синтез важнейших завоеваний поэтики модернизма и фундаментальных принципов традиционной аксиологии искусства, в истоках своих восходящей к эллинско-христианскому* миропониманию, а свое высшее, образцовое выражение в русской литературе нашедшей в творчестве А.С. Пушкина** (на сегодня вряд ли нуждается в доказательствах та истина, что своеобразной матрицей неотрадициональных исканий в русской неклассической поэзии служит «пушкинская парадигма» [13, с. 15–208], комплекс основополагающих и в некотором роде архетипических для всей послепушкинской словесности тем, сюжетов и мотивов, сообщающих ей безусловное идейное и ценностное единство).

Существенно при этом, что, начиная с постсимволизма, связь с классической традицией становилась все более и более сложной, имплицитной, подчас парадоксальной, приобретала характер неявной преемственности и неочевидного , тайного родства, скрытого за кажущейся безоглядностью новаторского поиска.

Неотрадиционализм в литературе стал своего рода попыткой классического мышления в ресурсе неклассической ментальности. Это движение не возвратно-линейное (реставрационист-ское), а центростремительное, «радиальное», направленное к ядру художественной традиции, которое никогда не «позади», а всегда вверху или в центре ***; движение, осуществляемое нев силу «роевых» или авторитарных императивов, но в силу самостоятельного осознания ценности общезначимых универсалий.

Сближение, соприкосновение с опытом предшественников оказывалось для неотра-диционально ориентированных авторов XX в. не просто продолжением и «подтверждением» уже известного, но как бы «перво-открытием» прошлого****, раскрытием таких потенций в «классиках», которые были неве- домы до сих пор; т.е. оказывалось принципиально новой рецепцией накопленного массива культуры. Хотя индивидуальные варианты построения взаимоотношений с классическим наследием у писателей-неотрадиционалистов сильно разнятся. В качестве примера можно указать на различия в степени интереса к историческому А.С. Пушкину, скажем, у В. Ходасевича, тщательно изучавшего культуру XVIII – начала XIX в., и у О. Мандельштама, которого больше интересуют еще не реализованные возможности пушкинского подхода к поэзии. Другой пример – многообразие модусов использования религиозно-библейской, христианской символики. Так, у А. Ахматовой она в большинстве случаев (особенно в зрелый период) соответствует личной религиозности автора, хотя и окрашена в подчеркнуто несентиментальные, бесстрастные тона. А, скажем, у О. Мандельштама и В. Ходасевича такая символика, как правило, фигурирует вне прямой связи с личной религиозностью, в качестве сверх-психологических и внеличностных универсалий, образующих ценностную квинтэссенцию единой русско-европейской (отчасти – мировой) культуры. При этом в некоторых случаях авангардная и неотрадициональ-ная тенденции могли проявляться в сознании одного и того же автора, вступать в сложное взаимодействие или сменять друг друга в процессе творческой эволюции (примером тому художественные искания того же О. Мандельштама, М. Цветаевой, Б. Пастернака, Н. Заболоцкого [17, с. 97–127]). «Могущественное противостояние этих духовных сил (авангардно-дивергентных и традиционально-конвергентных стремлений. – О. С.), – замечает В.И. Тюпа, – создает то продуктивное напряжение творческой рефлексии, то поле тяготения, в котором так или иначе располагаются все более или менее значительные явления искусства XX века. Такое напряжение нередко обнаруживается внутри самих произведений, поэтому провести однозначную демаркационную линию между авангардистами и неотрадиционалистами едва ли возможно» [16, с. 89]. Порождая разные, зачастую весьма несходные литературные стратегии и стили, не-отрадициональный тип ориентации имел, тем не менее, постоянную аксиологическую доминанту. В силу этого индивидуальные творческие траектории писателей данной формации – не совпадающие или параллельные линии, а как бы радиусы, идущие из разных точек к единому центру.

Неотрадиционализм, в отличие от неоклассицистских течений XX в., был не толь- ко рожден кризисным сознанием модерна, но и принципиально исходил (в творческом плане) из своей кровной укорененности в неклассической ментальности, что, однако, не мешало ему плодотворно взаимодействовать с наследием традиции и искать новые пути к вечным ак-сиологемам классической культуры. Не случайно столь важную роль в образной системе В. Ходасевича играет библейский символ пшеничного зерна – вечно умирающего и воскресающего начала*. «Поэтическую традицию – замечает о поэте С.Г. Бочаров, – он видит <… > во временах, превращающихся одно в другое, временах воскресающих…» [4, с. 428].«Види-те ли, – говорил Ходасевич в одном из своих последних интервью, – надо, чтобы наше поэтическое прошлое стало нашим настоящим и – в новой форме – будущим. <...> Вот Робинзон нашел в кармане зерно и посадил его на необитаемом острове – взошла добрая английская пшеница <...>…и с традицией надо как с зерном» [5, с. 4].

Пройдя сполна искус индивидуализации, осознав соблазны уединенности и субъективизма, прозрев «тупики» подобного умонастроения и усвоив то продуктивное, что принес модерн (в антропологии, поэтологии, эстетике и поэтике), новый традиционализм заново ставит проблему «общего», объективно-сверхличного. Сложность данного случая в том, что означенный пафос новизны не означал стремления к новым (другим, отличным от прежних) ценностям, что было бы равнозначно отступничеству, разрыву, слому аксиологических основ традиции, т.е. означало бы ровно то самое, в чем обвиняют радикальных авангардистов (именно тут проходит одна из ключевых линий размежевания между неотрадиционализмом и авангардизмом). Это был не поиск новых святынь, а поиск их реактуализации, т.е. нового переживания их насущной жизненности и онтологически-действенного присутствия в актуальной реальности; поиск нового модуса и нового ракурса восприятия ценностей; поиск такого восприятия этих абсолютов, которое ставило бы их в позицию не музейных экспонатов, а жизненно значимых и вдохновительных начал культурного творчества.

Традиционалисты антимодернистского (и до-модернистского) склада не только полагали традиционные ценности непоколебленны-ми (в этом пункте неотрадиционализм скорее солидарен с ними), но стремились к тому, чтобы продолжать утверждать их как «готовое слово», как самоочевидную и лишенную проблематичности истину вместе с «готовыми» (известными, самоочевидными и испытанными) формами её понимания, почитания, приобщения к ней и действенного ее воплощения в культуре. Убежденные контртрадиционалисты, напротив, стремились к радикальному пересмотру всего прежнего ценностного тезауруса и, в пределе, к созданию кардинально нового ценностного поля. Традиционные ценности (универсалии, аксиологемы, парадигмы) дезавуировались ими как архаичные, исчерпавшие свой потенциал продуктивности и тормозящие творческое развитие культуры, становились предметом развенчания и ниспровержения, третировались в качестве изживших себя стереотипов. Неотрадиционализм же, не отвергая в принципе традиционные ценности, увидел их как загадку и тайну, взывающую к новым духовным и творческим инициативам, а сферу жизненной реализации этих ценностей – как культурную «проблему», требующую актуального решения.