К вопросу о переводе заглавий романов Т. Пратчетта на русский язык

«Заглавие — одновременно и имя текста, и его составная часть. Причем, находящаяся, как говорят лингвисты, в абсолютно сильной позиции — в самом начале произведения. То есть то самое слово, которое в начале — не было, а есть», — отмечают авторы современной концепции феномена заглавия [Веселова, Орлицкий 1998]. Согласно их трактовке, заглавие является важнейшим элементом заголовочно-финального комплекса (в терминологии Ю.Б. Орлицкого), с помощью которого задаются векторы восприятия художественного текста.

Заглавие «открывает текст, являясь отправной точкой его развертывания» [Веселова, Орлицкий, 1998]. Оно — первое, с чем сталкивается читатель художественного произведения. Именно заглавие до встречи с самим текстом начинает выстраивать горизонт ожидания и, подготавливая читателя к знакомству с текстом, заостряет его внимание под определенным углом; играет важнейшую роль в формировании и последующем изменении оценки текста до, в процессе и после его прочтения [Олизько 2002, 139].

Кроме того, заглавие транслирует авторскую, а, следовательно, первичную интерпретацию текста [Хорева 2017, 22], и представляет первостепенный интерес для толкования авторского замысла. Поняв смысл заглавия, читатель получает возможность наиболее точно уловить идею всего произведения. С. Кржижановский, одним из первых серьезно занявшийся разработкой вопроса о поэтике заглавия, сформулировал эту мысль в виде броского афоризма: «книга и есть — развернутое до конца заглавие , заглавие же — стянутая до объема двух-трех слов книга» [Кржижановский 1931, 3].

В постмодернистской литературе, с ее программными установками на интертекстуальность и игру с читателем, авторы особенно склонны к использованию заглавий аллюзивного характера, которые связывают называемый ими «новый текст с уже известными явлениями действительности или искусства» [Веселова, Орлицкий 1998], вводят их «в общий контекст культуры» [Веселова, Орлицкий 1998].

Писатели-постмодернисты подходят к выбору заглавий своих произведений особенно тщательно, зачастую вкладывая в них, наряду с эксплицитным, имплицитный смысл, который может кодировать ключевую идею текста, хронотоп, характеристику протагониста, содержать ключ к пониманию всего текста [Лиходкина 2018; Лушникова 2018]. В то же время возможность считывания заложенных автором в заглавии уровней смысла во многом обусловлена широтой личного «тезаруса» реципиента, его читательским опытом [Васильева 2005].

Проблемы, связанные с ролью, типологией и принципами функционирования заглавий занимали психологов [Выготский 1968], лингвистов [Duchet 1973; Арнольд 1978; Гальперин 2005] и литературоведов [Веселова, Орлицкий 1998; Эко 2002]. Особенную остроту этот вопрос приобретает в контексте художественного перевода [Близковский 1981; Чуковский 1968; Рогов 1998].

Поскольку в заглавии автор часто закладывает дополнительные смысловые пласты, непонятные вне контекста произведения, «перевод заглавия невозможен без внимательного прочтения текста и понимания его смысловых доминант» [Козлова 2020]. В связи с этим ясно, что перевод заглавий «значительно более сложная задача, чем перевод любого более объемного текста. Если на уровне фразы, абзаца, как правило, есть возможность дать пояснение или использовать перифразу при необходимости, то в заглавии переводчик лишен этой возможности: оно должно быть емким и не тяжеловесным» [Козлова 2020].

В тех случаях, когда заглавие основано на полисемии или каламбуре, сохранить в полной мере средствами другого языка все уровни языковой игры часто оказывается невозможным, а, следовательно, ряд смыслов для читателя перевода остается нереализованным. Как правило переводчику приходится оставлять лишь одно из значений заглавия в виду того, что многозначные слова могут не совпадать в разных языках и\или иметь разный смысловой объем. Интертекстуальный характер заголовков аллюзивного типа может быть закрыт для реципиента принимающей культуры вследствие специфики его читательского «тезауруса», а значит, даже при максимально точном переводе утратит свою прагматическую функцию.

Со всеми вышеуказанными трудностями сталкиваются переводчики английского писателя Терри Пратчетта, снискавшего популярность не только у себя на родине, но и во всем мире, в том числе в России.

Трудности перевода написанных в жанре юмористического фэнтези романов Пратчетта на русский язык связаны, прежде всего, с программной установкой писателя на интертекстуальность и остроумную словесную игру. Об этом уже написано немало работ [Столярова 2009; Игнатович 2011; Мошкович 2013; Воскресенская 2020], однако вопрос перевода заголовков романов писателя ранее не становился предметом специального исследования.

Целью настоящей статьи является не констатация переводческих «удач» и «просчетов» с последующим предложением собственных вариантов или стратегий перевода, как это принято в статьях переводоведче-ского характера, но выявление и описание трансформации антиципаций, которые происходят при переводе заглавий романов Пратчетта из цикла «Плоский мир», которые, благодаря своей постмодернистской природе, нередко полностью строятся на игре с ожиданиями читателя.

Цикл о Плоском мире включает в себя 41 роман и ряд дополнительных материалов в виде карт, энциклопедий, атласов. Переводчики, предлагая русские названия для романов цикла, прибегают как к прямому их переводу, так и к адаптации, однако далеко не всегда отечественный читатель получает через заглавия романов Пратчетта тот же «месседж», что и читатели оригинала.

Среди заглавий, которые были переведены прямым способом и не утратили оригинальный смысл, можно выделить: «The Colour of Magic» (1983) — «Цвет волшебства» (1997), «Pyramids» (1989) — «Пирамиды» (2001), «The Truth» (2000) — «Правда» (2008), «The Shepherd’s crown» (2015) — «Пастушья корона» (2017) и ряд других. Данные заглавия не представляли трудностей для переводчиков ввиду отсутствия в них игры слов, наличия национальных реалий и прецедентных феноменов. Однако подобные «простые» для перевода названия произведений в случае с творчеством Пратчетта скорее исключение, чем правило. По подсчетам авторов статьи примерно две трети заглавий романов цикла содержит в себе «двойное», а то и «тройное дно».

С переводческой точки зрения заголовки, построенные на авторских каламбурах, которые трудно поддаются прямому переводу на русский язык, представляют гораздо больший интерес. Примером могут служить такие заглавия, как: «Equal Rites» (1987), «Sourcery» (1988), «Unseen Academicals» (2009), известные отечественному читателю под названиями, где от авторской игры словами ничего не осталось: «Творцы заклинаний» (1997), «Посох и шляпа» (2002) и «Незримые академики (2014).

Вместе с тем остроумная игра слов, основанная у Пратчетта на обыгрывании полисемии, омонимии, паронимов, омофонов, общеупотребительных выражений, фразеологизмов; создание авторских неологизмов; использование неожиданных метафор, сравнений, нестандартной сочетаемости, парадокса и оксюморона; обыгрывание буквального и образного значения, использования приемов «очеловечивания», обманутого ожидания, нарушения законов логики и т.п. [Столярова 2009, 16—17], является «визитной карточкой» писателя, составляет основу его творческого почерка и роднит его с Л. Кэрроллом и Дж. Джойсом, чьи книги традиционно считаются вызовом высшего порядка для переводчиков.

Заглавие первого романа строится на омофонах rights/rites (права/ ритуалы) , через которые автор выражает основную тему романа — гендерное неравноправие как одно из фэнтезийных клише: «я обнаружил один штамп, который въелся так глубоко, что его уже никто не замечает <...> женская магия там считается хуже мужской. Третьесортной. Плохой. А волшебники при этом могущественны, разумны и мудры <.> Пол мага не имеет никакого значения» [Пратчетт 2019, 127-134]. В Плоском мире, как и в любом другом фэнтезийном мире, существует четкое гендерное деление на ведьм (witches) и волшебников (wizards). Однако в «Equal Rites» юная девушка решает стать именно волшебником, а не ведьмой, что идет вразрез с традицией и вызывает недоумение среди представителей обоих полов. В создаваемом им Плоском мире Пратчетт юмористически отражает тенденцию, наблюдаемую им в нашем Круглом мире: «Женщине всегда достается кусочек похуже <.> Пройдет немало времени, прежде чем все творцы заклинаний станут равны» [Пратчетт 2019, 133-134].

Второй смысловой пласт романа обнаруживается, если прочесть заглавие как «equal rites». В этом случае фокус внимания сместится на традиционные устои, принятые в обществе привычки и стереотипы: так, ведьмы могут заниматься лишь «головологией» (своего рода психологическим воздействием) и выступать в роли знахарок, в то время как волшебники творят заклинания, черпая свои знания их книг и т.п.

В русском варианте заглавия «Творцы заклинаний» авторская игра слов отсутствует. Автором русского варианта является А.В. Жикаренцев, редактор всех книг Пратчетта, выходивших в период с 1997 по 2011 г. По его признанию, в личной переписке с авторами статьи подобрать адекватный эквивалент с сохранением игры слов ему не удалось, и выбор пал на «объединяющее», нейтральное название. C точки зрения русского языка творцами заклинаний могут быть и мужчины, и женщины, в то время как лексемы волшебник [wizard] и ведьма [witch] сразу привносят гендерную специфику, которая в заглавии романа о равных правах нежелательна. Однако по русскому заглавию читатель, не знакомый с оригиналом, лишен возможности как предугадать тематику и затрагиваемые в романе проблемы, так и получить интеллектуальное удовольствие от расшифровки затеянной автором языковой игры, возвращаясь к смыслу заглавия ретроспективно по прочтении книги. Название смещает фокус внимания читателя перевода на гендерное равенство, а пласт, связанный в оригинале омофоном rites остается неактуализированным.

Ряд заглавий Пратчетта состоит всего из одного слова, а игра с читателем строится на полисемии, обыгрывании буквального и переносного значений, скрытой аллюзии, которые сразу могут быть неясны и раскрываться постепенно в ходе прочтения романов, хотя автор уже в заглавии дал ключи к сюжету. К таким заглавиям можно отнести «Men at Arms» (1993), «Maskerade» (1995), «Snuff» (2011) и некоторые другие.

Так, заглавие «Snuff», по признанию автора, несет в себе сразу несколько смыслов: «Слово, имеющее, как вы, наверное, знаете, как минимум два значения. Помните, впервые об этом вы прочли здесь!» (здесь и далее перевод авторов статьи) [Pratchett]. C одной стороны, snuff означает «порошковый табак, который вдыхают через нос, а не курят». И действительно, в романе Сэму Ваймсу предстоит раскрыть очередной преступный заговор, связанный с контрабандой табака, только не на территории привычного ему Анк-Морпорка, а в сельской глубинке. С другой стороны, snuff используется в разговорной речи в значении ‘to die’ (умереть). Это значение также актуализируется в сюжете романа в двух аспектах: 1) в ходе расследования командор Ваймс будет не раз оказываться на волосок от гибели; 2) расследование, которым занят в романе Ваймс, связано с жестоким убийством гоблина.

Таким образом, с одной стороны, уже в заглавии автор настраивает читателя на мрачность рассказываемой истории: Ваймса ожидает не какой-нибудь приятный отпуск на лоне природы, а гора трупов и расследование ужасающего убийства. Такую антиципацию задает и аннотация к книге: «Сэм Ваймс из Городской стражи Анк-Морпорка отправляется на отдых в милую и безобидную деревню, но его там ожидает не просто труп, сокрытый в шкафу. Множество трупов и древнее преступление пострашнее убийства» [Pratchett 2011]. С другой стороны, заглавие содержит иронический подтекст, легко считываемый читателем, который хорошо знаком с привычками командора и знает о его пристрастии к курению сигар. Жена Ваймса, Сибилла Овнец, заставила супруга отказаться от пагубной привычки, заботясь о его здоровье и здоровье подрастающего Сэма, и перейти на жевательный табак. Таким образом, здесь присутствует автоаллюзия, для понимания которой читателю необходимо быть знакомым с предыдущими романами цикла.

В переводе В. С. Сергеевой роман носит название «Дело табак» (2014), которое с минимальными потерями адаптирует заглавие оригинала к языковым особенностям принимающей культуры и сохраняет его полисемичность. «Дело — табак» — русский фразеологизм, который выражает безвыходность, безнадежность ситуации, что в целом передает атмосферу романа Пратчетта. В то же время сама фраза дело табак указывает на ведение уголовного расследования, связанного с табаком. Подобная культурная адаптация заглавия сохраняет авторские интенции, хотя и переводит фокус восприятия в другую плоскость, заострив внимание читателя на детективной составляющей произведения, в то время как «мортальный» пласт исходного заглавия из русской версии исчезает.

Ярким примером «заглавия-шифра» может служить название романа «Monstrous regiment» (2006). На первый взгляд оно носит буквальный характер и сообщает читателю, что речь в книге пойдет про военный полк, который состоит из разномастных чудовищ (именно этот уровень смысла акцентируется обложкой книги, с которой роман впервые был опубликован), принадлежащих к разным «расам» фэнтезийного мира: тролль, вампир, гном и пр. Однако слово monstrous полисемично, имеет также значение «нечеловечески зловещий или ошибочный» и может намекать на тот факт, что в отряд набрали чудовищных головорезов или, напротив, абсолютных неумех. Поскольку все вояки этого полка — необстрелянные новички, да к тому же женского пола, смысл заглавия как бы «мерцает» между этими двумя значениями и высвечивает ироническое отношение автора к персонажам, представляя их в комическом ключе.

Многозначно и слово regiment — оно может означать ‘воинский полк’, а также ‘власть, правление’. Вторым значением слова писатель отсылает нас к памфлету 1558 года шотландского реформатора Джона Нокса «The First Blast of the Trumpet Against the Monstruous Regiment of Women», обращенному против женщин-королев (Марии Стюарт и Марии Кровавой) на троне. Аллюзией на памфлет Пратчетт зашифровывает в заглавии разгадку основной интриги романа — не только главная героиня Полли Перкс будет выдавать себя за мужчину, но и все рекруты отряда окажутся переодетыми женщинами. Однако шифр известен лишь немногим избранным, поскольку аллюзия рассчитана на интеллектуального читателя, с которым автор затевает игру, начиная с самого названия книги.

В русской версии роман получил название «Пехотная баллада» (2013), которое построено на принципе культурной адаптации и сохраняет лишь часть заложенного в заглавии смысла. «Пехотная баллада» содержит аллюзию на известный советский фильм Эльдара Рязанова «Гусарская баллада», героиня которого, выдавая себя за мужчину, отправляется на войну с Наполеоном в качестве гусара. Замена прецедентного текста на инокультурный эквивалент отчасти сохраняет авторский замысел, но остальные уровни смысла заглавия приносятся в жертву. Снимается намек на принадлежность новобранцев к разного рода монстрам, а также на их неопытность. Исчезает образ монстров и с обложки романа, где изображена «женщина-гусар». Изменение значения regiment — ‘воинский полк’, на более широкое ‘пехоту’ тоже адаптирует текст к принимающей культуре. В английском языке лексема regiment (досл. ‘полк’) используется для обозначения общевойсковой тактической единицы, размер которой может сильно варьироваться в зависимости от контекста (страны, специализации, исторического периода и пр.) от нескольких батальонов (~8000 солдат) до взвода (от 10 до 100 солдат). В рассматриваемом романе «полк» женщин включает около 10 новобранцев. Дословный перевод мог бы создать в сознании русского читателя неверную картину, так как в российской армии «полк» (regiment) составляет от 500 до 2500 человек.

Таким образом очевидно, что перевод заглавий произведений Пратчетта представляет для переводчика двойной вызов. Причем нередко сам характер взаимосвязи заглавия с текстом, заданный английским писателем, заведомо не оставляет переводчику шанса выйти из этой ситуации победителем. Сложность заголовков его романов для переложения на другой язык во многом обусловлена пародийным характером творчества писателя, диктующим склонность к интертекстуальности. К тому же жанр юмористического фэнтези, в котором работал Пратчетт, обусловил пристрастие автора к остроумной языковой игре. Усугубляет сложность перевода названий пратчеттовских романов постмодернистский характер письма, свойственный автору, который, несомненно, согласился бы с замечанием мэтра постмодернизма У. Эко «название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их» [Эко 2002, 5].

Являясь сутью художественного мира писателя, эти установки находят отражение и в заглавиях его произведений. Поскольку заглавие, как доказано многочисленными исследованиями в разных областях гуманитарных знаний, несет на себе максимальную коммуникативную нагруз- ку, задает векторы прочтения, способствует проникновению в авторский замысел, проблема полноценного его перевода становится первостепенной, хотя и трудноразрешимой. Особенно в случае с Пратчеттом, когда утрата многозначности, аллюзивности и игрового момента чревата утратой самой сути его творчества.