К вопросу об "искусствоведческом" и "археологическом" подходах к интерпретации изобразительных памятников

Интерпретация изобразительных источников представляет собой одну из наиболее сложных и дискуссионных проблем (см., напр.: [Раевский, 1999, с. 118–123; Молодин, 2004, с. 59–60]). Сразу же отметим, что в данной статье речь пойдет о конкретном типе изобразительных памятников – наскальных изображениях. Ответ на вопрос: что изображено? является одним из ключевых в исследовании петроглифов и всегда вызывает исследовательский интерес. От этого ответа зависят многие исторические выводы (связанные, например, с изображениями тех или иных реалий (и их использованием), определенных видов животных и др.), а также понимание многих мировоззренческих вопросов конкретной эпохи. Совершенно очевидно, что данная проблема еще далеко не исчерпана, ее осмысление невозможно без многоуровневого подхода – от него зависит полнота и глубина наших представлений о жизни, мировоззрении и мироощущении людей прошлого.

В третьем номере журнала “Археология, этнография и антропология” за 2006 г. опубликована статья Д.В. Черемисина “К дискуссии об информативности петроглифов и методах их изучения”, в которой затронуты интересные и волнующие многих исследователей первобытного искусства вопросы. Но, пожалуй, наиболее остро прозвучала тема о соотношении “искусствоведческого” и “археологического” подходов к интерпретации наскального искусства. Мне совершенно понятен пафос статьи Д.В. Черемисина, но хотелось бы несколько под иным углом взглянуть на отдельные аспекты этой большой и самостоятельной проблемы. Прежде всего обращают на себя внимание резкие суждения Д.В. Черемисина об использовании методов искусствоведения при анализе изобразительных памятников: их применение “не дает решающих аргументов для адекватного освещения исторической проблематики первобытного искусства” [Черемисин, 2006, с. 98]. Его основные оппоненты А.-П. Франкфор и Э. Якобсон также весьма категорично отмечают: “…исследователи наскального искусства… обычно уклоняются от дискуссий по вопросу совершенства отдельных образов и композиций” и сетуют о том, что изучение петроглифов археологами связано с анализом исключительно материального аспекта культуры в рамках хозяйственной деятельности человека. “Однако художественное творчество есть документальное отражение весьма специфических особенностей культуры, – отмечают они, – поэтому наскальное искусство необходимо рассматривать именно в таком свете. Для специалистов настало время обратиться к его эстетическим аспектам и попытаться выявить художественные особенности каждого конкретного изображения” [2004, с. 66].

Создается впечатление, что вечный спор между “физиками и лириками” выходит на новый виток, но по сути своей не несет ничего продуктивного. И вообще, на мой взгляд, водораздел между “искусствоведами” и “археологами” в данном случае является в значительной степени искусственным и мешающим процессу всестороннего изучения изобразительных памятников. Ведь и сами искусствоведы отмечают, что в принципе “предметные поля археологии и искусст-

вознания в области изучения наскального искусства во многом перекрываются. Общими вопросами при открытии каждого нового памятника являются проблемы датировки, культурной принадлежности, региональных и исторических взаимосвязей, выяснения смысла и семантики образа. Более того, и решаются они не только на сопоставлении содержательной стороны памятника, но и исходя из анализа его художественных особенностей” [Маточкин, 2000, с. 113]. Разные подходы зависят прежде всего от тех задач, которые ставит перед собой тот или иной исследователь. Поэтому несостоятельными останутся призывы к археологам в обязательном порядке давать “оценку качества” рисунков или к искусствоведу – отказаться от изучения последних методами искусствоведения. Ведь в конечном итоге каждый специалист имеет право на собственную точку зрения и взаимные претензии в данном случае неуместны. Более четверти века назад Я.А. Шер писал: “…первобытное искусство… можно изучать с разных сторон и различными методами: одни авторы предпочитают чисто археологический подход к петроглифам, как к исследованию источника культурно-исторических знаний; другие, пользуясь их результатами, рассматривают наскальные рисунки с искусствоведческих позиций; третьи – с позиций истории познания, психологии творчества… и т.п. Каждый из этих подходов не только имеет право на существование, но и необходим. Не может быть и речи о том, какой из них важнее или лучше” [1980, с. 8]. Сказанное актуально и сегодня. Главным достоинством археологического подхода следует считать совокупность используемых методов при анализе источников. Искусственное сужение понятия “археологический подход” и приводит к разделению на “своих” и “чужих”. Подобная дифференциация особенно неуместна, когда дело касается интерпретации изобразительных источников (пожалуй, наиболее сложной и уязвимой части исследовательской работы). Ведь порой даже самые, казалось бы, экстравагантные идеи могут иметь рациональное зерно и оказать важную услугу в разгадке заложенного в них смысла. Например, попробуем взглянуть на содержание наскальных сцен с несколько необычного ракурса. Сегодня уже объяснимы некоторые пристрастия художников того или иного исторического периода в выборе тем и образов, известны типичные сюжеты и т.п., но доступен ли нам для понимания заложенный в них эмоциональный контекст? В данной статье мне хотелось бы остановиться лишь на одном из аспектов затронутой проблемы и постараться ответить на вопросы: каковы были эстетические потребности создателей и потребителей “продукции” наскального искусства и способствует ли их раскрытие более глубокому проникновению в духовную культуру древних народов? Какова психология восприятия образов наскального искусства “зрителями” – современниками?

Об эмоциональном контексте изобразительных памятников

Д.В. Черемисин пишет: «…несостоятельны отсылки к особой “эмоциональной” и “художественной” природе памятников наскального искусства, в которых, согласно Э. Якобсон, реализовался индивидуальный творческий потенциал древних “художников”, определивший, по ее мнению, совершенно особую “информативность” петроглифов при “отображении жизни” по сравнению с погребальными комплексами…» [2006, с. 92]. В данном случае, на мой взгляд, следует определиться с тем, что вообще подразумевать под “эмоциональной” природой памятников наскального искусства. Может быть, стоит оценить силу воздействия на зрителя созданной художником “повествовательной картинки”, образы которой (или какая-то конкретная тема), наверное, вызывали в нем ответную реакцию радости/гнева или, наоборот, умиротворения? Разумеется, нет сомнения в том, что и “за типами погребальных конструкций невозможно не видеть эмоций их создателей, человеческих чувств, связанных со смертью родственников и соплеменников…” [Там же]. Потенциал археологических реконструкций действительно позволяет нам представить и восстановить имевшие место реальные события*. Наскальное искусство дает возможность, в частности, увидеть и понять многое из того, что при археологических реконструкциях выявить не удается, например, эмоции персонажей наскальных композиций, в которых отражаются определенные эстетические представления их создателей.

Думаю, ни у кого не вызывает сомнения, что с эстетической точки зрения многие рисунки, относящиеся к разным эпохам, выполнены с потрясающим мастерством. Вместе с тем многие разновременные изображения столь бесхитростны и маловыразительны, что возникает впечатление, будто они созданы совершенно бесстрастной рукой. Как же в таком случае можно понять эмоциональный подтекст образов наскальных композиций? Какими изобразительными средствами древний художник мог передавать сильные эмоции (боль, страх), проявления каких-то пограничных состояний (между жизнью и смертью или саму смерть)? Ведь, как известно, огромное количество наскальных сцен посвящено событиям, связанным именно с убийством животного или человека – на охоте или в сражении. Темы страдания и смерти были популярны в творчестве многих народов и хорошо известны нам по изобразительным источникам древнего мира (хронологически близкими с рас-

Рис. 1 . Животные-жертвы в сценах преследования/нападения и в жертвенных позах.

1 - Алды-Мозага, верхний Енисей (по: [Дэвлет М.А., 1976, табл. 37, 1 ]); 2 , 6 , 14 - Монгольский Алтай (по: [Кубарев, Цэвээндорж, Якобсон, 2005, рис. 125]); 3 - Хая-Бажи, верхний Енисей (по: [Дэвлет Е.Г., Дэвлет М.А., 2005, рис. 107]); 4 - гора Кедровая (по: [Семёнов и др., 2000, табл. 8]); 5 , 7 - Ешкиольмес, Семиречье (по: [Байпаков и др., 2005, рис. 22, 11 ]); 8 - Оглахты I (по: [Шер, 1980, рис. 120, 6 ]); 9 , 11 - Аба-кано-Перевоз, Хакасия (по: [Русакова, Мартынов, Покровская, 1997, рис. 1]); 10 - Куня, средний Енисей;

12 , 13 - Ортаа-Саргол, верхний Енисей (по: [Дэвлет М.А., 1982, табл. 14, 11 ]).

сматриваемыми наскальными рисунками), поскольку находили в них самое непосредственное отражение.

Некоторые наскальные композиции, несмотря на скромность изобразительных средств, которыми располагал древний художник, наполнены настоящим драматизмом. Особенно наглядно это проявляется в сценах с участием животных. Преследование хищниками копытных и охота, отображенные на скалах, нередко демонстрируют животное-жертву в стра дальческих позах: с неестественно вытянутой шеей и приоткрытым ртом, припавшими на одну или две ноги* и т.п. (рис. 1). Тем не менее создается впечатление, что художник не стремился показать страда- ния зверя как таковые; гораздо важнее было выразить поражение, агонию или смерть последнего исключительно ради демонстрации победы, торжества нападающего – будь то хищник или человек. Так воспевались сила, удача, превосходство победителя. Часто тема силы победителя-животного иллюстрируется в сценах нападения или преследования. Характерно, что в подобных композициях преследуемое животное остается как бы безучастным к происходящему, тогда как нападающий нередко выглядит чрезвычайно яростным [Советова, 2005, с. 57]. Великолепен хищник в сцене на горе Кедровой [Семёнов и др., 2000, табл. 8, 7.3; Советова, 2005, рис. 22, Б] или, например, на памятнике Ешкиольмес в Семиречье [Mar‘jasev, Gorjacev, Potapov, 1998, fig. 135] (рис. 1, 4, 5). Оскаленные пасти и когтистые лапы выдают намерения этих озлобленных тварей; ощущается обреченность их жертв. Целую серию изображений животных можно считать “жертвенными” (“безвольными” – “усмиренными”, подчиненными силе человека). Как жертвенную трактуют позу животных с подогнутыми ногами (см., напр.: [Ермолова, 1980, с. 362]) (рис. 1, 6–8). Хорошо известны изображения оленей скифского времени, выполненные в позе “на цыпочках” (“на пуантах”), которую многие исследователи, вслед за Д.Г. Савиновым [1987, с. 112–117], определяют как жертвенную (рис. 1, 12, 13). На многих изображениях у оленей шея с головой вытянута вперед и вверх. Такая поза характерна для убитых животных, когда им попарно связывали ноги, между которыми просовывали жердь. Эту жердь несли два человека; при этом животное оказывалось вниз головой. В таком положении тело закоченевало [Там же, с. 114]. Изображения животных со свисающей головой (т.е. мертвые) встречаются в искусстве раннескифского времени Южной Сибири [Шер, 2006, рис. 6, 52].

Иногда драматизм ситуации усиливает и совершенно противоестественная поза животного с вывернутым крупом [Русакова, 2003, с. 96–99; Jacobson, Kubarev, Tseevendorj, 2001, p. 81, fig. 349, 1142; Дэвлет Е., Дэвлет М., 2005, рис. 100 и др.] (рис. 1, 6 – 8 ) . По мнению исследователей, эта поза также является жертвенной, поскольку подобным образом изображалось жертвенное или мертвое животное [Руденко, 1953, с. 4–6; Акишев, 1984, с. 33; Баркова, 1984, с. 86; Русакова, 2003, с. 96–99]. Не утихают споры и относительно семантики своеобразных изображений оленей с клювовидными мордами (“пигалицы”), которых чаще всего называют летящими оленями (по М.П. Грязнову), оленями-птицами (по А.П. Окладникову), трубящими самцами (по Д.В. Черемисину) и т.п. В.Д. Кубарев видит в этом образе не просто оленя в призывной позе во время гона, а смертельно раненого зверя, ревущего от боли [2002, с. 76] (рис. 1, 14 ).

Не менее интересны в данном контексте и антропоморфные серии. Поскольку создатели наскальных сцен были ограничены в изобразительных средствах, выявить эмоциональные проявления показанных персонажей сложно. Тем не менее по определенным позам, запечатленным жестам и иным признакам мы все же можем реконструировать некоторые состояния участников наскальных композиций. В данном случае наиболее показательны сцены охоты, баталий (рис. 2) . Реалистичные античные рельефы, росписи на вазах и иные источники наглядно передают страдания, отраженные на лицах побежденных – раненых, испуганных, плененных и пр. (рис. 3, 4 ). К сожалению, ничего подобного в наскальных изображениях нет; тем не менее и по рисункам на скалах можно выявить отображение подобных эмоций, например, испытываемых бойцом во время боя. Но здесь суть происходящего выдают не гримасы боли, ярости и страха, а позы, в которых запечатлены участники сражений. Так, растерянным и безвольным выглядит изображенный на памятнике Бага-Ойгур IV присевший воин с поднятыми вверх руками, сдающийся на милость победителя [Jacobson, Kubarev, Tseveеndorj, 2001, fig. 1131] (см. рис. 2, 1 )*. В сцене поединка, воспроизведенной в Цагаан-Салаа, один из воинов, пораженный копьем противника, потерял равновесие и опустился на землю (он показан сидящим, с вытянутыми ногами) [Кубарев, 2004, рис. 21] (см. рис. 2, 3 ). В других случаях наклон головы (или корпуса) свидетельствует о боли, которую испытывает боец в момент, когда противник схватил его за волосы [Mar‘jasev, Gorjacev, Potapov, 1998, fig. 97] (см. рис. 2, 7 , 8 ) . Лишившись возможности к сопротивлению, он, очевидно, ожидает решения своей участи. Как известно по письменным источникам и произведениям древнего искусства, за этим следует жестокая расправа – отсечение головы. В петроглифах не зафиксированы подобные акции; здесь события развиваются по другой схеме – “предполагается” нанесение удара по голове чеканом либо палицей (см. рис. 2, 9 , 10 ) . Нередко в момент оглушения человек падает на колени либо вообще оказывается распластанным на земле [Kubarev, Jacobson, 1996, fig. 453] (см. рис. 2, 8 – 10 )**. Прием лишения противника способности к сопротивлению и следующая за ним расправа (отсечение головы, нанесение удара булавой или иным оружием) нашли яркое отражение в искусстве многих народов (см. рис. 3, 1 – 3 ). Подобные картины подчинения запечатлены на ассирийских барельефах. На одном из

Рис. 2 . Сцены поражения одного из противников.

1 , 3 – Монгольский Алтай (по: [Кубарев, Цэвээндорж, Якобсон, 2005, рис. 1203, 130 ]); 2, 10 – Суханиха, средний Енисей; 4 , 6 , 7 – Ешкиольмес, Семиречье (по: [Байпаков и др., 2005, рис. 22, 11 , 98 ]); 5 , 9 – Куня, средний Енисей; 8 – Абакано-Перевоз, Хакасия ( по: [Русакова, 1998, рис. 2]).

них побежденный эламский царь изображен в позе покорности – припавшим к ногам победителя. Превосходство же ассирийского царя проявляется в его позе: одной ногой он наступил на спину поверженного врага, держа в руках оружие, направленное на пленного [Дольник, 2004, рис. на с. 103]. На скальном рельефе Зар-и Пуль царь луллубеев Анубанини также одной ногой наступил на поверженного врага, а у показанных рядом с ним пленных, стоящих на коленях, руки связаны за спиной, на шеях веревки [История Древнего Востока…, 2004, рис. 108]. Сцены триумфа победителя (фараона) были популярны и в искусстве Древнего

Египта. Символическое отображение победы Верхнего Египта над Нижним запечатлено на палетке Нармера, на которой в центре изображен царь, намеревающийся убить пленника; одной рукой он схватил поверженного врага за волосы, а другой – занес булаву [Всемирная история, 1955, рис. на с. 155] (см. рис. 3, 1 ).

Подобные сцены отображены и на многих других памятниках изобразительного искусства Древнего Востока [Авдиев, 1948, рис. 33, рис. 8, ил. на с. 351, 542; Мифы…, 1987, рис. на с. 310]. Их воспроизводили китайцы – изображения на бронзовом сосуде для вина из Чэнду (Сычуань) [История Древнего Восто-

Рис. 3. Символическое изображение победы над противником в искусстве древнего мира. 1 – палетка Нармера с символическим изображением победы Верхнего Египта над Нижним, I династия (по: [Всемирная история, 1955, рис. на с. 155]); 2 – изображение на персидском цилиндре-печати (по: [Поздняков, Полосьмак, 2000, рис. 1, 2 ]); 3 – изображение на колпачке из Передериевой могилы (по: [Русяева, 1999, рис. 2 на с. 211]); 4 – Алкионей, фрагмент восточного фриза Пергам-ского алтаря (II в. до н.э.) (по: [Мифы…, 1987, рис. на с. 60]); 5 – изображение убитых нижнеегипетских противников царя Хасехема на подножии его статуи, Иераконполь, II династия (по: [Всемирная история, 1955, рис. на с. 156]).

ка…, 2004, рис. 27], а также скифы – изображения на обкладке горита из кургана Солоха, золотом предмете из Передериевой могилы [Русяева, 1999, рис. 2 на с. 211], батальные сцены на пластине из Коллекции Ф.С. Романовича [Ильинская, 1978, рис. 1] и др.

Эта тема не чужда была и средневековому искусству (см., напр.: [Абдуллоев, 1993, рис. 1]). Рисунки художников Американского континента также нередко изображают сцены жертвоприношения путем обезглавливания (опять же с предварительным захватом волос) [Дольник, 2004, рис. на с. 63]. Особую популярность подобные сцены получили в античном искусстве [Мифы…, 1987, рис. на с. 32, 281, 626; 1988, рис. на с. 153, 261, 295, 305, 503; Соколов, 1990, рис. 121; Балонов, 1988, рис. 1]. Хотя в письменных источниках имеются сведения о том, что победитель мог и помиловать побежденного.

Итак, в наскальных сценах варианты изображения поверженного соперника различны: он может быть показан еще стоящим на ногах, но пронзенным копьем или стрелой, оглушенным булавой или пораженным другим видом оружия; упавшим и лежащим у ног противника, а также мертвым (рис. 4, 5). На древневосточных рельефах воспроизведены разнообраз-

Рис. 4. Перевернутые могилы – символ смерти.

1 , 4 – Абакано-Перевоз, Хакасия (по: [Русакова, 1998, рис. 2, С ; 3]); 2 – Большое Озеро VI, кург. 28, Красноярский край (по: [Семёнов и др., 2003, табл. 58, а ]); 3 – Зевакино, Казахстан (по: [Самашев, 1992, рис. 155]).

Рис. 5. Изображения мертвых персонажей.

1 – Бага-Ойгур, Монгольский Алтай (по: [Jacobson, Kubarev, Tseveеndorj, 2001, fig. 1131]); 2 , 8 – Абакано-Перевоз, Хакасия (по: [Русакова, 1998, рис. 1]), 3 – Четвертый Сундук, Хакасия (по: [Ларичев, 2003, рис. 17]); 4 – Ешкиольмес, Семиречье (по: [Байпаков и др., 2005, рис. 37]); 5 – гора Су-ханиха, средний Енисей (фрагмент); 6 – Мойнак, Казахстан (по: [Самашев, 1992, рис. 86]); 7 – Оглахты I (по: [Sher et al, 1994, fig. 14.16]).

ные варианты сцен гибели воинов. Так, на палетке из Абидоса (Египет) изображено поле битвы, усеянное телами убитых людей, лежащих в невероятных позах; их клюют хищные птицы, а центральную фигуру раздирает лев [Британский музей…, 1980, рис. 2]. В причудливых позах лежат убитые нижнеегипетские противники царя Хасехема, изображенные на подножии его статуи в Иераконполе [Всемирная история, 1955, рис. на с. 156] (см. рис. 3, 5 ) и т.п. В аналогичных позах запечатлены погибшие на поле брани и в наскальных композициях, например, в одной из сцен на памятнике Четвертый Сундук в Хакасии [Ларичев, 2003, рис. 17] (см. рис. 5, 3 ). Характерно, что мертвых часто показывали лежащими лицом вниз (см., напр.:

[Колобова, 1951, рис. 29]); подобные изображения имеются и в наскальных рисунках (см., напр.: [Самашев, 1992, рис. 161; Кубарев, 2006, рис. 20]).

В наскальном искусстве эпохи раннего железного века умершие часто запечатлены перевернутыми вниз головой (см. рис. 4, 1–3; 5, 2, 5–8). Перевернутые фигуры встречаются как на писаницах [Самашев, 1992, рис. 86; Ларичев, 2003, рис. 17; Советова, 2005, рис. 34, 35; табл. 25, 7–10], так и на курганных камнях [Рыгдылон, 1959; Семёнов и др., 2000, рис. 8; 61, 33, 34; табл. 58]. Эта тема не утратила популярности и в эпоху средневековья*. Изображения пораженного человека, падающего головой вниз, известны также среди средневековых петроглифов**. Как известно, в древности и перевернутое изображение, и перевернутый предмет означали кончину, смерть. Археологические материалы отражают практику ритуального переворачивания отдельных предметов – сосудов, изваяний и проч., которая находит подтверждение в этнографических сведениях [Косарев, 2001, с. 447; Ольховский, 2005, рис. 25; Усманова, 2005, с. 93–95; и др.] и в изобразительных источниках (рис. 6). В искусстве древних народов можно обнаружить параллели наскальным сценам. Перевернутыми изображали главным образом фигуры падающие – сброшенные со стен крепостей, со скалы или с корабля в воду и т.п. (рис. 6, 1 -4)***.

Вниз головой падают в воду убитые воины в сцене морской битвы египтян с “народами моря” при Рамсесе III, изображенной на рельефе из храма Мединет-Хабу [Всемирная история, 1955, рис. на с. 355] (см. рис. 6, 1). Так же соскальзывают со стены крепости убитые воины на ассирийских рельефах IХ–VII вв. до н.э. во дворце Ашшурнасира- пала II [Садаев, 1979, рис. на с. 78], на рельефе бронзовой обшивки Балаватских ворот (IХ в. до н.э.)

с изображением осады ассирийцами урартской крепости [Бауло, 2004, рис. 4] (см. рис. 6, 2 ); на античных памятниках показаны сцены с падающим в реку мертвым Фаэтоном [Мифологические, литературные и исторические сюжеты…, 1978, рис. на с. 134]; ритуальный прыжок со скалы в море передает идею смерти – возрождения [Колпинский, 1977, рис. 198; Соколов, 1990, рис. 69] (см. рис. 6, 4 ). По мнению исследователей, ныряющий, летящий строго вертикально вниз головой символизирует опрокинутый космос, а сам этот акт является частью ритуала возрождения [Акимова, Кифишин, 1994, с. 193–216].

В изобразительном искусстве убитые или жертвенные животные также часто изображены подвешенными за ноги (т.е. головой вниз) [Савинов, 1987, рис. 1, 2; Гуревич, 1989, рис. 35; Соколов, 1990, рис. 97]. Известно, что охотники традиционно подвешивают убитых животных за задние ноги для разделки. В наскальном искусстве во многих сценах охоты мертвое животное нередко также изображено перевернутым [Kubarev, Jacobson, 1996, fig. 195, 184, 303, 467, 473 и др.] (рис. 7).

Даже по этим относительно немногочисленным приведенным примерам видно, что для автора наскальных композиций передача эмоциональных состояний изображаемых персонажей не была случайной. Вместе с тем, он не самовыражался, но транслировал основные идеи, волновавшие все сообщество, для которого создавались рисунки. Анализ петроглифов свидетельствует о том, что начиная с бронзового века и на протяжении всей эпохи раннего железного века в наскальном искусстве разрабатывается несколько чрезвычайно важных тем, отражающих, очевидно, основные эпохальные идеи. Тема жертвы выражалась через отдельные образы – животные в жертвенных позах, жертвы преследования и нападения (хищник, охотник) и др., жертвы сражений (боец, терпящий поражение или павший на поле брани и т.п.), а также “зашифровывалась” в самостоятельных смысловых

Рис. 6. Перевернутые персонажи в изобразительном искусстве древнего мира и перевернутые предметы.

1 – рельеф в храме Мединет-Хабу (по: [Всемирная история, 1955, рис. на с. 355]); 2 – фрагмент Балаватских ворот (по: [Бауло, 2004, рис. 4]); 3 – фрагмент изображения на гробнице “ныряльщика”, Пестум (по: [Колпинский, 1977, рис. 198]); 4 – инвентарь из погребения богатой женщины середины IХ в. до н.э., Аттика (по: [Туманс, 2002, рис. 2, б ]); 5 – скифское изваяние из с. Мескеты, Причерноморье (по: [Ольховский, 2005, рис. 25]).

композициях. Художники передавали эмоции (страх, боль, растерянность, бессилие и т.п.) конкретных персонажей главным образом через характерные позы. Тема жертвы непосредственным образом переплетается с другими генеральными темами – триумфа (славы), победы, восхваления силы, ловкости и удачи победителя – решительного, смелого, ловкого (человек), а также свирепого (зверь) – и смерти (посвященное умершему жертвенное животное, смерть на охоте, поле брани, сцены “перехода” в загробный мир и др.). Подобные темы характерны для героического времени; недаром уже с конца эпохи брон-

Рис. 7. Сцены с перевернутыми фигурами в наскальном искусстве.

1 – Койбагар, Южный Казахстан (по: [Mar‘jasev, 1994, fig. 82]); 2 – Ортаа-Саргол, верхний Енисей (по: [Дэвлет М.А., 1982, табл. 26, 1]); 3 – Туру-Алты, Юго-Восточный Алтай (по: [Марса-долов, 2004, рис. 5, 1 ]); 4 , 5 – Бычиха, средний Енисей; 6 – Калбак-Таш, Алтай (по: [Kubarev, Jacobson, 1996, fig. 467]).

зы в репертуар наскального искусства прочно входит изображение человека и широкое распространение получают сцены баталий. Именно в них наглядно отражаются те основные ценности, которые были столь ярко воспеты в героическом эпосе. Таким образом, в наскальных сценах явственно проявляется одна из основных мировоззренческих тем – тема смерти (как правило, насильственной) с сопутствующими ей эмоциями: болью, страхом, страданиями, а также торжества победы над соперником. Такое “прочтение”

некоторых образов и сцен было обусловлено возможностью обращения к изобразительным памятникам развитых цивилизаций, в которых подобные темы нашли бóльшую выразительность и их трактовка подтверждается сведениями из письменных источников. Вместе с тем, предложенная интерпретация петроглифов с использованием изобразительных параллелей (чем, собственно, и занимаются археологи), а также элементов искусствоведческого анализа является только одной, но, как мне представляется, весьма важной составляющей полноценного исследования, предполагающего привлечение данных письменных, вещественных и этнографических источников. Следовательно, понимание важнейших эмоциональных проявлений, заложенных в основные образы и темы наскального искусства, служит в какой-то степени мостиком, связывающим материальный контекст и эстетический подтекст.

Заключение

Таким образом, чтобы свести к минимуму субъективность интерпретации, необходима максимально полная и всесторонняя оценка изобразительных памятников; только тогда они станут поистине полноценным историческим источником не только по материальной и духовной культуре, но и по истории искусства сотворивших их народов. Хочется надеяться, что при участии специалистов разных научных направлений (при действительно мультидисципли-нарном подходе [Молодин, 2004, с. 56]) можно будет лучше понять конкретную эпоху и ее людей, ведь наскальные изображения позволяют не только зримо представить предметы, наполнявшие эту эпоху (комплекс вооружения и бытовые объекты, средства передвижения, жилища, одежду и др.), но и хотя бы отчасти воссоздать внутренний мир их создателей.