Кайя Саариахо: к вопросу об индивидуальной композиторской манере

Композитор финского происхождения Кайя Саариахо (1952–2023) является одной из самых успешных и признанных авторов в мире современной академической музыки. Саариахо – автор пяти опер, оратории и балета, оркестровых пьес, концертов для различных инструментов с оркестром, камерных инструментальных ансамблей, вокальной музыки, электроакустических и смешанных сочинений, звуковых инсталляций. Сегодня ее музыка исполняется выдающимися музыкантами в самых престижных концертных залах мира. А премьеры последних опер и оркестровых произведений композитора прошли с триумфом при полном аншлаге.

За последнее десятилетие у Кайи Саа-риахо было несколько мировых премьер, среди которых песенный цикл «True Fire» (Истинный огонь, 2015) для баритона с оркестром, исполненный в Лос-Анджелесе под управлением Густаво Дудамеля, концерт для арфы «Trans» (Транс, 2015), четвертая опера «Only the Sound Remains» (Остается только звук) на сюжеты классической японской драмы, премьера кото- рой состоялась в Амстердаме в 2016 году и пятая опера «Innocence» (Невинность), впервые прозвучавшая в 2021 году на фестивале в Экс-ан-Провансе.

В Финляндии положение Саариахо как одного из национальных героев бесспорно. Ее имя ставят в один ряд с Яном Сибелиусом. Национальный оперный театр осуществил постановки всех ее сценических и оркестровых композиций. В 2019 году по заказу Хельсинкского Центра Музыки Саариахо выполнила необычный заказ: написала небольшую фанфару – рингтон, используемый в концертном зале для сигнализирования о начале концертов и об окончании антрактов. Написана фанфара для финского инструмента кантеле и перкуссии.

В России музыку Саариахо исполняют редко, если не сказать, что почти не исполняют, а между тем ее произведения необыкновенно прекрасны, возвышенны, гармоничны и мелодичны, что немаловажно.

Саариахо родилась в Хельсинки в 1952 году, обучалась живописи в академии Изящных Искусств, но затем решила серьезно

Общество

заняться сочинением. Ее педагогами были в разное время Пааво Хейнинен, Брайан Фернихоу, Клаус Хубер. С 1982 года она стажировалась в парижском институте IRCAM1 [5, с. 12]. С этого времени Париж стал ее вторым домом. Во Франции композитор ближе познакомилась со спектральными методами сочинения, предложенными французскими композиторами Жераром Гризе и Тристаном Мюраем; там же Саари- ахо создала свои первые инструментальные композиции с применением электроники и программ для анализа звука.

Существенным в определении композиторского почерка Кайи Саариахо является результат подробного исследования того этапа творчества, в котором формируется и достигает зрелости ее индивидуальная манера2. Речь идет о периоде в его стремительной эволюции с 1980-х по 2000 год (куда входят практически все вокальные и инструментальные сочинения композитора 80–90-х годов). Начиная с 2000 года открывается новый этап ее композиторской работы, отмеченный созданием оперы «Далекая любовь».

Кайя Саариахо считала встречу с музыкой французских спектралистов поворотным моментом в своей жизни. По мнению композитора, большие творческие возможности можно найти в сочетании

Общество. Среда. Развитие № 3’2025

компьютерных ресурсов и акустических инструментов. Спектрализм, получивший широкое распространение во французской музыке, предполагает знакомство с компьютерным анализом звука, с рядом технических представлений, имеющих значение для прекомпозиционного этапа работы. Но для анализа содержательной стороны сочинений Саариахо этого недостаточно. Она много работала с материалом, полученным в ходе электронной обработки, и в результате выработала индивидуальный слуховой подход к нему. Поэтому в ее музыке имеют место не только аналитические модели, но также и подходы, основанные на интуиции, опора на внерациональные механизмы. Нестандартные решения Саариахо, к примеру, в отношении формы часто принимаются в опоре на визуальный источник – эскиз или схему. Это помогает композитору тракто- вать форму как целенаправленный процесс. По сравнению с ее предшественниками в области спектральной музыки она в значительно большей степени опирается на композиторскую интуицию. Таким образом, спектральные методы французских композиторов оказали решающее значение на формирование композиторской техники Саариахо, но ее творчество выходит за рамки спектрального направления.

Большое подспорье в определении индивидуальной манеры Саариахо играют ее теоретические взгляды, изложенные ею в ряде музыковедческих статей, а также примечания и комментарии композитора к собственным сочинениям. Так, в своей научной статье под названием «Тембр и гармония» (1987) она выдвигает основополагающую концепцию диссонанса/ консонанса в отношении тембра, которую определяет как тембральную ось звук/шум, из чего становится понятно, что тембр – ключевой аспект музыки Саариахо, становящийся центром, как сочинений, так и теоретических работ.

В системе тембральной оси Саариахо шум считается тембровым диссонансом, а чистые, ясные звуки – тембровым консонансом. [8, с. 94]. Складывающаяся иерархия темброво-выразительных средств позволяет ей мыслить рельефно и экспрессивно, выстраивать переходы от одного звукового массива к другому. Тембр структурирует развертывание композиции, его устройство порождает тематические и другие особенности произведения.

Саариахо испытывает интерес к звучанию определенных тембров, среди которых особенно заметны тембры струнных инструментов и флейты. Виолончель и флейта – любимые инструменты композитора, обладающие богатым тембровым потенциалом, спектры которых лежат в основе многих ее произведений. Назовем некоторые композиции: «Laconisme de l'aile» (Лаконизм крыла, 1982) для флейты, «Petals» (Лепестки, 1988) для виолончели, «NoaNoa» (Ноа-Ноа, 1992) для флейты с электроникой, «Près» (Вблизи, 1992–94) для виолончели с электроникой и другие.

Виолончель и флейта наиболее интересны в том плане, что используют пограничную зону звук/шум: например, присвисты у флейты или «расхлябанную» вибрацию у виолончели со спущенными струнами. Человеческий голос также является давней привязанностью автора. Саариахо использует вокал в необычных контекстах, например, в сочетании с электроникой (то же касается флейты и виолончели). И это, к слову, позволяет говорить о формировании новой исполнительской практики в музыке ХХ–ХХI веков.

Удивительно то, что в самом начале своей профессиональной работы (в возрасте тридцати лет), попав, по-видимому, в подходящую для себя среду (IRCAM), Саари-ахо сразу же заявляет о себе как о зрелом мастере. В 1982 году в IRCAM Саариахо пишет пьесу «Laconisme de l'aile» (Лаконизм крыла) для флейты под впечатлением поэтичного произведения «Птицы» (1963) Сен-Жон Перса, и в ней уже обнаруживаются элементы самобытного языка композитора. Основная звуковая идея в пьесе состоит в построении тембрового конти- нуума, охватывающего шкалу от низких шумовых тонов до ясных звуковысот верхнего регистра. При этом соотношение шум-звук находится в оппозиции, что наглядно представлено в партитуре: после вступительного чтения стихов начинается эпизод, обозначенный Tempo I с пульсацией 60 ударов в минуту и занимающий несколько тактов музыки, где преобладают шумовые приемы игры. Далее следует эпизод с названием Tempo II, он более подвижный (восьмая = 96 ударов в минуту). Здесь мы слышим достаточно традиционное привычное звучание инструмента, так как в этом эпизоде преобладают точно обозначенные звуковысоты.

Пример 1: «Laconisme de l'aile» . Оппозиция шум/звук. Смена разделов

Так, разделы Tempo I и Tempo II несколько раз сменяют друг друга, занимая примерно две трети всей пьесы, причем сами разделы сильно сжимаются от раза к разу, сокращаясь буквально до одного такта.

Последняя треть композиции носит завершающий характер, можно назвать ее кодой. Она очень выразительна; ее подготавливает словесная фраза, которую произносит флейтист: «Пересекаемые одной мыслью».

Пример 2: «Laconisme de l'aile». Начало коды

Общество

Важную роль в системе выразительных средств композитора играет прорисовка мельчайших деталей. По собственным словам Саариахо, ее техника сочинения сродни погружению в микромир, рассматриванию в микроскоп. Это влечет за собой широчайшую палитру музыкальных звуков и шумовых эффектов, среди которых огромную роль начинают играть разнообразные приемы артикуляции и зву-коизвлечения, такие, как трели, тремоло, глиссандо, вибрато, стаккато, пиццикато, флажолеты, мультифоники, игра древком, игра в положении sul tasto и sul ponticello.

Приемы игры на струнных инструментах и артикуляция – это вопрос фундаментальный. Речь идет скорее о техниках игры: классической или расширенной. Под техникой игры подразумеваются приемы звукоизвлечения, способ атаки, куда относится и артикуляция – как способ расчлененности, и штрихи – как жестовое движение. Заметим, новейшим исполнительским техникам сегодня уделяется большое внимание. В середине 1950-х годов К. Штокхаузен выделил параметры как акустические характеристики звучания, которые организованы в такие ряды: высота, ритм, динамика и артикуляция. Те же параметры эффективно применял О. Мессиан. Таким образом, если исходить из параметровой картины, под артикуляцией следует понимать то, как на инструменте берется живой звук, что относится именно к технике. Это составляет широкий спектр обозначений, музыкальных симво- лов: стаккато, акценты, тенуто, флажолеты, тремоло, трели, глиссандо и т.д. Здесь учтены не только стандартные виды артикуляции, но и ее сочетание с различными физическими приемами: движением руки, плеча или кисти, ударом пальцев, ведением смычка. Эти разграничения в зарубежной литературе встречаются в меньшей степени, что демонстрирует нам словарь. В русском языке есть целая совокупность определений способов игры – знак музыкальной нотации, прием игры, штрих, ме-лизматика и т.п., в результате чего не всегда ясно, чем же все таки штрих отличается от способа исполнения (артикуляции).

В этом отношении интересна пьеса Pe-tals» (Лепестки) Кайи Саариахо, написанная в 1988 году. Благодаря использованию нетрадиционных приемов звукоизвлечения и «расширенных» техник игры на виолончели, в ней возникает богатая палитра тембровых звучностей. Композиция удивляет своей образностью и колористичностью. В пьесе Саариахо задействует внушительный арсенал необычных приемов исполнения: тремоло, трели, вибрато, глиссандо, натуральные и искусственные флажолеты, мультифоники, а также игру с изменением силы давления смычка на струну. Поскольку привычные темы и мелодии в «Petals» отсутствуют, то здесь можно говорить о музыкальных (инструментальных) жестах или «музыкальных событиях» в виолончельной партии, в виде которых выступают пассажи, фигурации, выдержанные ноты и другие элементы композиции.

Пример 3: «Petals», отрывок из партитуры (система 26)

Общество. Среда. Развитие № 3’2025

Что касается инструментального жеста, жестуальности – это понятие новое в научном российском музыкознании. Зарубежные музыковеды свободно оперируют этим термином при анализе, к примеру, музыки Брайана Фернихоу. Этой проблемой у нас занимается музыковед Т.В. Цареградская; ею написано фундаментальное исследование, посвященное раскрытию понятия жеста и жестуальности в творчестве современных композиторов [3]. К примеру, в книге Цареградской рассматривается жест как опорный элемент в практике Пьера Булеза. Целостный жест понимается как энергия, воплощенная в музыкальном построении, но жест не синонимичен теме, так как тема предполагает высказывание, связанное со словом. Жест это не- что такое, что может идти от выражения человеческой телесности, он определяется как движение, ограниченное во времени и пространстве. Энергия жеста может воплощаться тактильно, как у Хельмута Лахенмана или визуально, как у Кайи Саа-риахо, в хореографическом движении, как у Маурисио Кагеля. Под музыкальными жестами у Саариахо мы понимаем также способы звукоизвлечения на инструменте – трели, глиссандо, тремоло, флажолеты и т.п., а также звуковые эффекты, имеющие в своей основе шумовую природу (например, игра на струнных инструментах при различных положениях смычка).

В глобальном смысле инструментальный жест, которым пользуется Саариахо, видимо, имеет нечто общее с асафьевским понятием интонация , понимаемая как музыкальная речь, как звуковыраженная мысль [1, с. 211–212]. Интонация имеет центр и периферию. Жест имеет вектор: восходящий, нисходящий, круговой. Что в интонации идет от вокальной музыки, то в жесте в подавляющем большинстве случае проистекает из инструментальной. Асафьев постулирует значимость интонации как формообразующего фактора, в свою очередь и Саариахо также говорит о том, что жесты могут быть конструктивным элементом, обозначающим вехи в развитии музыкальной формы.

Как и другие современные финские композиторы, например Магнус Линдберг и Юкка Тиэнсуу, Кайя Саариахо относится к плеяде композиторов, развивающих электронное направление современной музыки. В своей первой электронной композиции «Vers le blanc» (К белому, 1982) Саариахо воплощает идею звукового синтеза, применяя специальную компьютерную программу СHANT. В этой пьесе композитор отказывается от традиционного подхода в написании музыки с помощью таких параметров как мелодия и фразы, заменяя их плавным переходом или звуковым «потоком»; идея композиции «Vers le blanc» состоит в том, что один аккорд из трех звуков неуловимо на слух преобразуется в другой трехзвучный аккорд.

Использование электронных ресурсов становится у Саариахо неотъемлемой частью композиционного процесса. Здесь она также вырабатывает свою индивидуальную манеру. С одной стороны она использует ее в традициях спектрализ-ма – как рабочий инструмент анализа микроструктуры звуков и получения преком-позиционного материала, с другой стороны – ее интересует электронный колорит, служащий для расширения акустических свойств инструментов и звукового пространства. В частности эффект реверберации используется для создания особенной изысканной мистико-романтической атмосферы сочинений; ярким подтверждением тому является вокальное сочинение «Lonh» (Издалека, 1996). Безусловно, элек-

Пример 4: «Vent nocturne», 2 часть, отрывок из партитуры

Общество

Общество. Среда. Развитие № 3’2025

троника у Саариахо выступает как дополнительный ресурс и выполняет подчиненную функцию. В качестве иллюстрации можно назвать сочинение «Vent nocturne» (Ночной ветер) для альта с электроникой, написанное в 2006 году и посвященное ирландскому альтисту Гарту Ноксу, исполнителю современной классической музыки. Композиция «Ночной ветер» – яркий пример того, что электронные ресурсы применяются Кайей Саариахо не только в качестве рабочего инструмента, но и как одна из главных составляющих ее музыки, создающих особую чарующую, таинственную атмосферу. «Vent nocturne» состоит из двух частей: «Sombres mirroirs» (Темные зеркала) и «Soupirs de l'obscur» (Дыхание неясного). Названия частей фокусируют внимание на определенных аспектах: сначала на принципах симметрии в первой части, а затем, во второй – на вариативных исполнениях приема глиссандо, похожего на вздох. Звук альта у Саариахо ассоциируется со звуком дыхания. И именно дыхание и звуки ветра становятся основными элементами для разработки электронной партии этого сочинения.

На формирование манеры Саариахо сильно повлияло ее синестетическое мироощущение, которое складывалось по мере увлечения живописью, графикой, литературой. Данная особенность определяет программность музыки Саариахо (все ее композиции имеют названия). Саариа-хо пишет исключительно программную музыку, и программность эта разного порядка. У нее совершенно особый процесс письма, который всегда сопряжен с разработкой первоначального импульса к сочинению, лежащего вне музыкального поля. Источником вдохновения служат и визуальные образы, почерпнутые из природы или мира искусства, и вербальные, и даже тактильные ощущения. Как сказала однажды композитор, «музыка для меня – самый важный способ описания мира. Но в моем собственном восприятии вещей есть сильная синестетика – компонент, который придает большое значение визуальной стороне» [2].

Ярким образцом может служить пьеса «Verblendungen» (Ослепительный свет, 1982-84) для камерного оркестра и магнитофонной ленты, где тактильное ощущение ослепления солнечным светом послужило главным импульсом для создания пьесы. Кроме того, композитор запечатлела это ощущение в виде схематичного рисунка – мазка – густого в начале и рассеивающегося к концу; рисунок стал и прототипом формы всей композиции [6, с. 6].

Пример 5: Рисунок Кайи Саариахо к пьесе «Verblendungen»

Заметим, что перспектива музыкально-теоретической терминологии на основе синестезии представляется несколько затруднительной и неоднозначной, поскольку у каждого синестетика свои собственные взаимосвязи между ощущениями. Видимо, здесь можно применить синтетические термины, так как синестезия это то, что связано с синтезом. Например, термины, связанные с живописным восприятием: колорит, жест. Последний термин преобладает в исследованиях о Саариахо. Можно было бы, наверное, употребить такие определения, как «перекрестное слышание» или «множественность точек»; возможно, более точная терминология появится, если разложить синестетику на отдельные составляющие по направлениям: звук, цвет, форма, текстура, тактильность, вербальность и другие.

Творчество Кайи Саариахо исследуется музыковедами разных стран: сегодня о музыке композитора написаны диссертации, статьи, монографии. По мнению французского музыковеда Дамьена Пуссе, индивидуальная композиторская манера Саа-риахо выходит за пределы спектрального направления и открывает собой новые горизонты по отношению к спектрализму 70х-80х годов [7, с. 67–68]. Постспектральная музыка и есть то современное течение в композиции, где обсуждаются не только абсолютные категории на основе точных процедур, но и обращение к слуховым и внерациональным подходам, основанным на внутренних ощущениях, сенсорике. Определение термина постспектрализм можно обнаружить в книге исследовательницы Жюли Дюнбар «Женщина, Музыка,

Культура» (2010); там же упоминается и имя Кайи Саариахо, как композитора-пионера данного направления. [4, с. 295].

Очевидно, что возникает необходимость тщательного изучения произведений Саариахо с целью выявления характерных черт ее композиторского письма, особенностей стиля , если можно применить этот термин к недавно ушедшему автору. Соотношение композиторского стиля и техники – один из самых противоречивых и дискуссионных вопросов на сегодняшний день. О стиле писали многие мыслители, начиная от Аристотеля до А.Ф. Лосева и Ю.Лотмана. Понятие стиль – очень емкое многозначное понятие, вбирающее целый комплекс характеристик. В случае с Саариахо, не трактуя это понятие широко вслед за Лосевым, следует, видимо, ограничиться более узкими определениями, такими как индивидуальная манера, композиторское письмо, раскрывающими характерные для Саариахо средства выразительности. Всматриваясь в сочинения композитора, можно попытаться выявить специфические черты творчества и закономерности в композиторской работе. В то же время, говоря об этом композиторе, хочется употребить именно слово стиль , так как Саариахо по-настоящему оригинальный художник, сумевший создать свой самобытный и узнаваемый музыкальный язык.

Вопрос стиля по отношению к Кайе Саариахо – это особая область, где стоит специально исследовать, что есть стиль в современной музыке. Дело в том, что термин стиль в применении к музыке постмодернизма требует специальных разъяснений. Это становится особенно ясно, когда знакомишься с суждениями современных композиторов на эту тему. Нам известна книга 2011 года «Три вопроса шестидесяти пяти композиторам» венгерского музыко- веда Балинта Андраша Варги, где, задавая ныне живущим композиторам вопрос о стиле, автор получает диаметрально противоположные ответы относительно того, существует ли стиль в современном композиторском творчестве [9, с. 17 ]. Одним из самых больших противоречий является сочетание стиля как устойчивой, опознаваемой общности содержательно-выразительных факторов и стремительного обновления манеры, направленной на то, чтобы не повторять себя самого. В связи с этим в нашей статье не используется термин «стиль», поскольку он сам становится проблематичным в условиях новейшей композиции.

Подводя итог рассуждениям об индивидуальной композиторской манере Каий Саариахо – истинного художника, явственно ощущающего внутри себя звуковой образ, можно утверждать, что её творчество относится к постспектральному направлению по ряду обстоятельств. Первый аспект – хронологического порядка. Кайя Саариахо – младший современник композиторов-спектралистов Ж. Гризе, Т. Мюрая, М. Левинаса; она – наследница спектральных подходов, воспринявшая их через призму собственного слышания. Второй аспект – авторитетные музыковедческие исследования, в частности книга Жюли Дюнбар «Женщина, Музыка, Культура» и статья Дамьена Пуссе, в которых Кайя Саариахо определяется как один из ярких представителей постспектрального направления. И третий критерий – композиционная практика, основанная на характере обработки элементов спектра звука. Поскольку Саариахо использует специфические внерациональные способы организации музыкальной ткани, к ее творчеству следует отнестись как к новому этапу, расширяющему границы спектральности.