Как создается мир фэнтези (к вопросу о требовании психологического правдоподобия в фантастике)

В 1984 году Т. А. Чернышева предположила, что фэнтези обладает игровой природой [19: 112]. Мы, продолжая эту мысль, можем предположить, что мир фэнтези создается в процессе игровой интерпретации. При этом основа игрового авторского толчка может изыскиваться и в среде физических законов и исторических реалий действительного мира, и в среде известных сюжетов или чужих текстов [3]. В этом смысле поэтика фэнтези продолжает традицию сказочной поэтики, которая, по словам К. Леви-Стросса, уже содержит возможности для игры [5: 20]. Наиболее очевидную иллюстрацию игрового превращения сказочного сюжета в литературный предложил некогда А. Сапковский в своей бессмертной статье «Вареник, или Нет золота в Серых горах». Это был результат наблюдения писателя за сюжетными канонами традиционной фэнтези. Для этого он выбрал известный сюжет о Золушке. На выходе получилась модель традиционного сюжета фэнтези, где первичный текст выступает как актуальный мир, чьи наборы первоэлементов можно изменить, попробовав вывести новые следствия из аксиоматики [14: 98].

В своей игровой интерпретации польский фантаст специально заостряет внимание на особой детали, свойственной поэтике фэнтези, – некоторой соотнесенности событий сюжета с известными историческими событиями. В контексте перевоплощенной сказки это «фрагмент диалога, в котором гости принца комментируют заседания Константинопольского Собора» [10: 123]. В пересозданном сюжете эта соотнесенность выступает как игровой признак жанра. Совершенно очевидно, что социально-временной контекст – основа для любого литературного произведения [4: 133], а для произведения массовой литературы – тем более, ведь «массовый читатель ценит прежде всего знаки истории» [9: 218].

Возникает некоторый парадокс, о котором Оден Х. Уистен говорит так: «…вымышленный мир требует логики, ибо это мир порядка, а не произвола… Для читателя (он) должен быть не менее правдоподобным, чем мир реальный» [7: 561–562]. Эта мысль особенно парадоксальна в отношении фэнтезийных текстов, содержащих небывалый ранее в советской фантастике объем сверхъестественного начала, которое является одним из ее жанровых признаков. И описание этого начала – крайне фантастично. Однако этот парадокс возник не сейчас и преодолевался всей традицией фантастической прозы – литературной и фольклорной. Читая, к примеру, романтиков, мы видим, как автор всеми доступными средствами старается заверить читателя в том, что «рассказ, несмотря на кажущееся неправдоподобие, правдив» [13: 107]. Н. Берковский объясняет такую правдивость парадоксальной достоверностью изображения невероятного, приводя пример четко выписанных деталей обыкновенной жизни необыкновенного существа в рассказе Г. Клейста «Нищенка из Локарно»: «…и солома – парадокс, и ее шуршание – парадокс, и костыли» [1: 412]. И в фантастической фольклорной прозе – бы-личке (бывальщине) есть тот же самый преодолеваемый парадокс, когда рассказчик ссылается на авторитет коллектива, коллективную память или отдельных свидетелей чудесного происшествия [8: 11]. Ту же проблему решает переходная сфера от фольклора к литературе – сказочная исландская сага, в которой «сама подача фантастического – конкретность описаний, натуралистичность деталей и т. п. – должна создавать впечатление, что оно – действительность. Такие заверения – это художественный прием» [13: 107]. Современная фантастика, продолжая традицию изображения необыкновенного – фольклора, саги, романтической литературы – делает в своей художественной системе некоторый круг. Она не только развивает возможности фантастического, заданные романтизмом, что было бы понятно, так как и то и другое – литературные художественные тексты. Фантастика на современном уровне воссоздает особый художественный прием подачи фантастического, свойственный фольклорной традиции, – с отсылкой к некоторой внетекстовой (или внесюжетной) реальности, наличию какого-то воображаемого свидетеля [8: 11]. С одной стороны, этой внетекстовой реальностью может выступать ассоциативная сторона изображения вторичного мира, когда «неизвестное можно построить только из известного» [14: 99]. И здесь наиболее ярко проявляется требование художественного правдоподобия, выраженное в фэнтези ассоциативной отсылкой к известным сторонам действительности или всем известной исторической реалии, как заседание Константинопольского собора в примере Сапковского. На этом приеме практически строится вся система альтернативных миров, где пересоздается реаль-ностная картина действительности и возникает веер возможных миров [3: 38].

Правдоподобная приуроченность вымышленных событий к историческим событиям или событиям, принимаемым за действительность, находится в традиции становления мирового литературного вымысла. Так, в работе «Мир саги. Становление литературы» М. Н. Стеблин-Каменский отмечает, что «развитие осознанного вымысла в древнеисландской литературе началось в тех сагах, в которых рассказывалось о периферийном прошлом, т. е. самом далеком прошлом» [13: 200]. В процессе становления русской литературы при трансформации сказки в повесть происходит приблизительно та же ситуация. Например, в статье о создании «Повести о Савве Грудцыне» исследователь И. П. Смирнов, рассматривая систему трансформации, выделяет попытку «автора <…> убедить читателя в правдивости событий», где «основные испытания приурочены к промежутку исторического <…> времени – осаде Смоленска» [12: 295]. Наличие описания исторического факта, который хронологичен внутреннему времени сюжета, значительно повышает уровень достоверности вымышленного повествования.

Для поэтики русской фэнтези наиболее очевидны примеры тех произведений, в которых действие происходит в вымышленной реальности, соотносящейся с XX веком, как наиболее знакомым современному читателю временем. Например, в романе А. Лазарчука, М. Успенско- го «Посмотри в глаза чудовищ»1 наряду с событиями, происходящими во время Гражданской и Отечественной войн, накануне Олимпиады-80 и т. д., описывается такое общественно-политическое событие, как I Всесоюзный съезд писателей в августе 1934 года, который действительно открывался выступлениями Горького и Жданова.

С другой стороны, требование правдоподобия может актуализироваться с помощью создания внесюжетной реальности. Создание некоторой внесюжетной, но тесно связанной с авторским повествованием вторичной реальности – создание того нечто, что обладает правами свидетеля.

Художественное повествование фэнтези не может похвастаться наличием живого свидетеля – очевидца своих сверхъестественных событий или авторитетного коллектива (за исключением игровой ситуации ролевой субкультуры). Поэтому в качестве свидетельства о реальности сверхъестественного выступает психологически оправданное описание, сдобренное зачастую псевдодокументальными фрагментами вторичноисторических хроник, отрывками вторично-литературных произведений: внутренних стихов, песен, романов и т. д. Писатель создает лингвистическую, мифологическую, географическую и иные детальные картины придуманного им мира. Он наделяет свое создание традициями быта, обрядов, суеверий, фольклора [2], литературных псевдоисточников и, порою, лингвистическими изысканиями в области фантастических языков [11]. Конечно, знаменитым основоположником лингвистической традиции в фантастике (традиции создания вторичных языков) стал Толкиен и его роман «Сильмариллион»2, в процессе работы над которым писатель создал несколько фантастических языков и диалектов. В русском справочном издании по вторичной мифологии Средиземья содержится около 800 слов эльфийского словаря, которые используются в фантастическом повествовании [17].

Исторические, этнографические, картографические, лингвистические, мифологические, демонологические и иные приложения-справки, а также вставные внефабульные элементы сюжета становятся в русском произведении фэнтези особым художественным приемом текста в тексте, создающего впечатление достоверности [6: 3–18]. Об этом еще в начале 90-х годов высказывается С. Троицкий: «Создавая такой мир <…> можно тщательно придумать его космогонию и мифологию, историю и географию, язык и письменность» [18: 10]. Бывает так, что роман-фэнтези начинается именно с карты фантастической страны, например роман А. Бушкова «Сварог. Нечаянный король»3 и весь последующий цикл; в романе Б. Чиркова «Замок на стыке миров»4 внутри текста приводится карта Замка. Порой издание заканчивается справочным аппаратом, объясняющим хронологию событий внутренней истории, «Алфавитным указателем имен, топонимов и мифологических персонажей»; или может начинаться даже фразеологическим ролевым словарем, как это сделано в предварении к роману О. Дивова «Предатель»5.

Очень часто в тексте фэнтези наличествуют фрагменты песен, стихов, литературных произведений вторичной фантастической реальности. Например, в романе М. и С. Дяченко «Ритуал»6 герой-дракон пишет «драконьи» стихи: «Туда, где солнце, никто не летает при свете дня. / Крылья устали. Внизу ожидают / Меня». Или в романе В. Ночкина «Меняла»7 герой обнаруживает некие документы самого еретического и скандального во вторичной художественной неомифологической реальности проповедника. Также может обнаружиться фрагмент вторичного Святого Писания, как это сделано в романе С. Лукьяненко «Близится утро»8. В романе М. Семеновой «Волкодав»9 герой-странник читает географические книги – «Землеописания» внутреннего мира. Фрагменты псевдогеографического труда время от времени приводятся в тексте, что вообще свойственно всему творчеству Марии Семеновой, как об этом пишет В. С. Толкачева [16]. Наиболее качественный уровень верификации текста в романе С. Логинова «Многорукий бог далайна»10, где существует созданный с этнографической точностью вторичный фантастический мир. В нем все своеобразно: звучание имен, система социальных, политических, семейных отношений, название и предназначение животных, система мифологических сюжетов. Роман начинается с пересказа внутреннего мифа, что вообще свойственно неомифологическому осмыслению текущей реальности в творчестве современных писателей-фантастов, пишущих для всех возрастов [3]. Усиливая функцию вторичного свидетельства в произведениях фэнтези, наравне с ними могут быть реальные фрагменты стихотворений и песен. Например, роман Олди «Я возьму сам»11 начинается с фрагмента «Баллады Короля» И. Бродского в качестве эпиграфа, и здесь же обнаруживается фрагмент вторичной исторической летописи о падении фантастического города Кабира.

С помощью приема «текст в тексте» возникает ощущение некоторой внетекстовой реальности, физически не существующей, но вызывающей доверие, – своеобразного «свидетеля», подтверждающего особую реальность фантастического мира. Осмысление данной внетекстовой реальности помогает адекватному восприятию непосредственного художественного текста [15: 110], а следовательно, и читательскому доверию к «свидетелю о сверхъестественном».

Таким образом, фундаментальное в фантастике требование правдоподобия или психологическое правдоподобие обязательно в любом произведении жанровой разновидности фэнтези. Требование психологического правдоподобия увязывает в систему, вызывающую доверие читателя, бытовые реалии созданного мира, его сверхъестественные законы, его внутреннюю историю, его отношение к внутреннему божественному пантеону, то есть всеми доступными способами создается отношение вторичного фантастического мира к самому себе, переживание себя.

THE WORLD OF FANTASY CREATION

(on psychological truthfulness requirements in fantastic fiction)