Карнавал, свет, колесо: к опыту анализа киносценария Исаака Бабеля «Китайская мельница»

Electrification; carnival; wheel movement; war; grotesque; Babel; Bakhtin.

Исследователи творчества Исаака Бабеля неоднократно обращались к теории карнавала Михаила Бахтина, рассматривая с ее помощью такие темы в прозе Бабеля, как революция, эротика, насилие. Так, М.Б. Ямпольский и А.К. Жолковский в работе «Бабель / Babel» [Жолковский, Ямпольский 1994] выявляют ряд гротескных образов и метаморфоз в рассказах Бабеля, о раблезианских образах в рассказе «Король» пишет Г. Фрейдин [Фрейдин 2016], о «балаганном методе конструирования вселенной» и о логике заключения «предельных, невероятных эмоций» «в такую же гротескную, фантастическую форму» в «Конармии», а также о трикстерской природе рассказов «Гапа Гужва» и «Колы-вушка» говорит Г.С. Жарников [Жарников 2016; Жарников 2018], «“входом в эксцентрическое пространство карнавала”» интерпретируется переход через реку в рассказе «Переход через Збруч» [Лахманн 1980], о «смеховом слове» у Бабеля пишут И.А. Обухова и Э. Коган [Обухова 2012; Коган 1998] и т.д. Помимо исследований о карнавализации в творчестве Бабеля мы обращались к работам, восстанавливающим исторический и биографический контекст жизни писателя во второй половине 1920-х гг., в частности, к книге Е.И. Погорельской и С. Левина «Исаак Бабель. Жизнеописание». Авторы показывают, насколько удачным для Бабеля с точки зрения литературной карьеры был предшествующий созданию «Китайской мельницы» 1926 г., в котором, помимо «Конармии» и сборника рассказов, были опубликованы «киносценарий о Бене Крике (в том же году киноповесть “Беня Крик” напечатана отдельной книгой, а фильм вышел в прокат), <…> кинорассказ “Блуждающие звезды” по мотивам романа Шолом-Алейхема (в том же году киносценарий “Блуждающие звезды” вышел отдельным изданием в “Кинопечати”)» [Погорельская, Левин 2020].

Цель настоящей работы – с опорой на инструментарий М. Бахтина выявить и описать, как реализуют себя гротескные и карнавальные формы в киносценарии И. Бабеля «Китайская мельница» (1927). Новизна исследования заключается в обращении к малоизученному (и совсем не изученному в данном контексте) произведению Исаака Бабеля, специфика предназначения которого отчасти объясняет особенный «разгул» карнавала в нем (ведь условия немого кино диктуют гиперболизированное изображение человеческих эмоций, выражений лиц и ситуаций). М. Вайскопф пишет, что «в своих киносценариях Бабель охотно склеивает балаганные пары» [Вайскопф 2017, 236], а «комбинациям уродств и броских контрастов эффективно способствует, естественно, техника киномонтажа» [Вайскопф 2017, 432]. В «Китайской мельнице» можно заметить постоянную работу с телесными метаморфозами, контрастными, диспропорциональными деталями, данными в предельно лаконичной и экономной стилистике, где каждая строка означает короткий экспрессивный кадр, а перенос строки – парадоксальную монтажную склейку в традициях советского киноавангарда, тоже далеко не чуждого карнавализации [Марголит 2021].

Сюжет сценария легко поддается краткому пересказу: в деревне Поварен-шино комсомольский секретарь Егор Живцов объявляет мобилизацию на защиту китайской революции, но затем приходит к выводу, что важнее починить сельскую мельницу, и отменяет мобилизацию. Михаил Вайскопф пишет, что в идее мобилизации находят отражение идеи Троцкого «с его манией мировой революции и требованием активного участия в китайских делах» [Вайскопф 2017, 432], а в победе электрификации – «изоляционистский курс Сталина на строительство социализма в одной отдельно взятой стране» [Вайскопф 2017, 432]. Исследователь отмечает, что «агиткампания развертывается руководством с сакральной опорой на хитроумно препарированные ленинские цитаты – и эта ритуальная практика тоже отражена в сценарии. Лишь одна деталь привносит в него выразительные коррективы. Услышав вердикт Живцова, ошарашенные комсомольцы “усмехаются”, и на экране возникают титры: “Перехитрил… рябой черт…”. <…> Под хитрым “рябым чертом” в стране подразумевали именно Сталина» [Вайскопф 2017, 432].

Мельница – центральный и сюжетообразующий образ в сценарии. Это главный, но далеко не единственный образ колеса в произведении, демонстрирующий реверсивную логику карнавала. Михаил Бахтин пишет, что в процессе становления средневекового карнавала «был выработан как бы особый язык карнавальных форм и символов, <…> способный выразить единое, но сложное карнавальное мироощущение народа. Мироощущение это, враждебное всему готовому и завершенному <…> требовало динамических и изменчивых (“про-теических”), играющих и зыбких форм для своего выражения. Пафосом смен и обновлений <…> проникнуты все формы и символы карнавального языка. Для него очень характерна своеобразная логика “обратности” (à l’envers), “наоборот”, “наизнанку”, логика непрестанных перемещений верха и низа (“колесо”)…» [Бахтин 1990, 16]. Логика обратного хода, помимо мельничного колеса, представлена множеством других колес, катающихся по страницам сценария: «буйный ход локомобильного колеса» [Бабель 2005, III, 183], «мощные колеса паровоза» [Бабель 2005, III, 172], «движущиеся колеса трамвая» [Бабель 2005, III, 172], наблюдения одного из героев, «как летит колесо прялки» [Бабель 2005, III, 158], колеса в телеге рикши и т.д. В этой же переворачивающей все и вся логике движения колеса реализован анекдотический эпизод падения героев по дороге к мельнице: когда Егор Живцов просит крестьянина Ерему гнать лошадь, та подлетает к мосткам, доски подламываются и герои летят в овраг, а колесо телеги отрывается. Этот эпизод демонстрирует логику движений народно-комического тела, система которого «ориентирована в отношении верха и низа: это – полеты и падения (провалы)» [Бахтин 1990, 391]. Бахтин пишет, что «“первофеномен” народной комики – движение колесом» [Бахтин 1990, 391], когда верх (голова) занимает место низа (зада). «Движение колесом» вписано и в сюжет: поднявший деревню на войну герой как бы «откатывается», переворачивает ситуацию и отменяет мобилизацию в последний момент. Эпизод падения можно рассмотреть и как акробатический балаганный трюк, а отмену войны, игровую мобилизацию «понарошку» – как своего рода трюкачество «хитрого черта».

Принцип «движения колесом» распространяется не только на центральный образ мельницы и на перевороты карнавального тела – в художественном пространстве «Китайской мельницы» важное место занимает образ солнца, движение которого тоже носит, с одной стороны, характер постоянной обратности и цикличности, с другой – описанный Бахтиным пафос смены и обновления. Это то, что «совершается с солнцем, с землею, с человеком, с человеческим обществом и чем как раз и живет подлинный гротеск» [Бахтин 1990, 57]. Примечательно, что образом солнца произведение начинается и заканчивается: первая сцена открывается закатным солнцем, в финале солнце светит ярко, знаменуя победный ход колеса отремонтированной мельницы.

М. Баринова, исследуя драматургию Н. Эрдмана, обнаруживает в пьесе «Мандат» логику карнавального колеса и связывает ее с турбулентной и быстро меняющейся жизнью 1920-х гг., которая «представляет собой самое настоящее карнавальное “колесо” – постоянную смену старого новым, нового старым» [Баринова 2012, 18]. Неостановимое движение в «Китайской мельнице», выраженное бегом всевозможных колес, тоже, как нам видится, указывает на модернизационные устремления и динамику 1920-х гг. Здесь мы видим символы технического прогресса и новых скоростей (поезд «возвышается и трепещет прекрасной, сложной сверкающей горой» [Бабель 2005, III, 174]), солнце как спутника светлого социалистического бытия, озаряющего лица «веселых комсомольцев» (солнце и смех здесь часто идут в связке: «Вода становится чернее сажи, но в ней отражается солнце и смеющиеся лица» [Бабель 2005, III, 184]). Солнце (свет) связывается с образом Ленина, которому принадлежит фраза «коммунизм есть Советская власть плюс электрификация всей страны». К. Кларк пишет, что «Ленинский энтузиазм насчет электричества имел своего предшественника в Марксе», который «провозгласил, что “эпоха пара”, в которую зародился капитализм, сменяется более революционной “эпохой электричества”», и как для Маркса, так и для Ленина «электричество было символом технического прогресса» [Кларк 2002, 54], а также описывает восприятие электричества советскими антиурбанистами – это «энергия, сила, движущая поезда, позволяющая им развивать такие скорости, что расстояния в деурбанизирован-ной и децентрализованной стране перестают быть проблемой» [Кларк 2002, 56].

В «Китайской мельнице» это представление наглядно реализуется: электричество, свет, энергия колес и мощь поезда, а также скорость образуют общее поле значений, связанных с образом развивающейся страны.

Жизнь комсомольцев в «Китайской мельнице» описывается в празднично-карнавальных тонах. Здесь много сцен бодрого коллективного труда и веселых трапез с описанием «жующих ртов» [Бабель 2005, III, 184] (напомним, что поглощение пищи является одним из главных событий в жизни гротескного тела). Бахтин пишет, что «коллективная еда, как завершающий момент коллективного же трудового процесса, – не биологический животный акт, а событие социальное» [Бахтин 1990, 311], и что «трудовая встреча человека с миром, трудовая борьба с ним кончалась едою – поглощением отвоеванной у мира части его» [Бахтин 1990, 310]. К гротескной ипостаси жизни комсомольцев относятся и такие основополагающие черты народно-смеховой культуры, как смех и бранная ругань. Таким образом, в комсомольском бытии сходятся все описанные Бахтиным «праздничные выражения амбивалентного материально-телесного низа: смех, еда, производительная сила, хвала-брань» [Бахтин 1990, 189]. Комичным соединением раблезианской и социалистической тем становится повестка Пленума Повареншинской Сельской ячейки ВЛКСМ, где на обсуждение помимо международного положения в Китае и электрификации водяной мельницы вынесен вопрос «половой крайности в ячейке и уклон» [Бабель 2005, III, 183]. Но подлинный взрыв карнавализации происходит в «Китайской мельнице», когда Живцов объявляет мобилизацию. Эта новость воспринимается как праздничная, объединяющая народ в ликующее коллективное тело: «Вокруг Живцова смыкается трясущийся веселый лес поднятых рук» [Бабель 2005, III, 186]. Всю деревню вместе с животными охватывает экстатическое состояние: «Старуха пляшет, плачет и смеется» [Бабель 2005, III, 189], «Сын, желая утешить старуху, берет ее в охапку, вертит во все стороны, пляшет с ней» [Бабель 2005, III, 189]. Поход к сборному пункту – которым является мельница – представляет собой карнавально-праздничное шествие: толпа множится, как раздувающееся гротескное тело, в ней появляются два гротескных гиганта-крестьянина, не желающие отдавать «прекрасную необозримую Россию» [Бабель 2005, III, 194]. Напомним, что «великаны принадлежали к обязательному репертуару народно-праздничных карнавальных образов» [Бахтин 1990, 364], а их тела граничили с миром, явлениями природы и географическим рельефом [Бахтин 1990, 364]. В описываемом шествии гротескное тело резонирует с гигантским образом необъятной страны, его толстый, объемный рельеф – с холмистыми пейзажами России, проявления материально-телесного низа этого тела – с ее льющимися реками. Слияние гротескного человеческого тела с гротескным «телом» мира подчеркивается такими фразами, как «С холма текут толпы людей» [Бабель 2005, III, 194] / «по кривым дорогам текут толпы крестьян» [Бабель 2005, III, 193]. Символы войны и праздника существуют как единое целое: парни «увешаны оружием и гармошками» [Бабель 2005, III, 193], они поют и обнимаются (вспомним, что у Рабле пикрохолинская война происходит во время сельского праздника). Егор Живцов становится предводителем неисчислимого, разношерстного, орущего, воющего и лающего воинства. Этот эпизод перекликается с карнавальными праздничными шествиями и демонстрациями 1920-х гг., в которых формировалось народное тело, выступающее против общего врага («Концепт социализма получил свое коллективное тело, визуализация которого наиболее явной становилась в техниках массовой работы с телом.

Шествия, физкультпарады, массовые праздники – формирование коллективного тела осуществлялось и в праздничное время» [Оводова 2017, 58]).

В кульминационный момент, когда народная масса застывает перед Живцо-вым, чтобы услышать его речь на сборном пункте, герой объявляет, что китайские братья справятся сами, а жителям Повареншино нужно чинить мельницу. К принятию этого решения Живцова подтолкнуло чтение Ленина. Интересна динамика выражения его лица в процессе перелистывания томов революционера. Сначала мы видим «светлеющее лицо Живцова» [Бабель 2005, III, 192], затем, найдя нужные слова у Ленина, он «закрывает книгу и медленно приподнимает лицо, озаренное внезапно счастливой, все разрешающей мыслью» [Бабель 2005, III, 192]. Озаренное, светлеющее лицо не может не вызвать ассоциацию с «лампочкой Ильича», с просветлением, полученным от чтения трудов человека, который поставил задачу провести свет по всей стране. Электрификация как будто происходит внутри героя, прежде чем произойти в деревне. В этом смысле так же показательна «группа светлеющих старушечьих лиц» [Бабель 2005, III, 196] в момент объявления Живцовым курса на электрификацию, словно в них тоже медленно зажигаются лампочки светила революции.

М. Бахтин, описывая народно-праздничный карнавальный план образов пикрохолинской войны у Рабле, говорит, что в свете народной точки зрения на войну и мир «раскрывается веселая относительность как самих событий, так и всей политической проблематики эпохи» [Бахтин 1990, 495]. В бахтинском карнавале война условна и не трагична, а ее карнавальным итогом может стать развенчание, снижение статуса короля – так, у Рабле проигравшего войну Пикрохола избивают на мельнице мельники, отбирают у него королевское облачение и заставляют надеть жалкие тряпки. Здесь намек на развенчание дан в форме ругательства в словах «ПЕРЕХИТРИЛ… РЯБОЙ ЧЕРТ…» [Бабель 2005, III, 197] (развенчание какого короля здесь имплицитно подразумевается, объяснял в приведенной в начале статьи цитате М. Вайскопф).

Рассмотрим другие гротескные и комичные образы в «Китайской мельнице». Во-первых, здесь часто встречается потоотделение (Бахтин называет любые выделения «основными событиями в жизни гротескного тела, актами телесной драмы» [Бахтин 1990, 352]). Пот выделяется не только у людей («Большие капли пота потекли по старушечьему лицу» [Бабель 2005, III, 169], «Деталь – лицо рикши, облитого потом» [Бабель 2005, III, 184]) и т.д., но и у бревен: «На площади валяется просмоленное бревно. На нем выступили капли пота» [Бабель 2005, III, 176]. Пот также становится частью трудового образа комсомольцев: «Парни уносят мешки на потных мускулистых спинах» [Бабель 2005, III, 182]. Второй часто встречающийся образ – это палец, который здесь становится признаком разъятой, не целостной, а потому гротескной телесности: «На небе, на пламенеющем облаке – рука Панютина с отрубленным пальцем» [Бабель 2005, III, 186]. Кроме того, пальцы имеют субъектность и возраст как будто отдельно от человека: «В ней медленно шевелятся призадумавшиеся, нерешительные его пальцы» [Бабель 2005, III, 190], «Сквозь восьмидесятилетние пальцы старухи…» [Бабель 2005, III, 169]. Наконец, палец образует такой по-гоголевски гротескный образ в момент обсуждения военных действий на территории Китая: «По карте ползает громадный палец» [Бабель 2005, III, 188]. Стоит сказать, что целостность предметного мира здесь тоже подвергается разъятию – в рамках бабелевского приема построения кадра, где много смещений и детализации, приближения от общего к частному: так, от «груды плугов в сарае» остаются «ручки плугов» [Бабель 2005, III, 168].

Егор Живцов – самый комичный персонаж «Китайской мельницы», «низенький, прыщавый, длинноволосый, в растрепанных больших сапогах. Грудь его разукрашена значками. Тут – КИМ и Авиахим, и Мопр, и О-во спасения на водах и многое другое» [Бабель 2005, III, 170]. К этим значкам впоследствии добавится еще один – значок Гоминьдана, подаренный Живцову китайским студентом. Образ Живцова соткан из штампов рьяного комсомольца, самозабвенно повторяющего все лозунги своей эпохи. Живцов всегда либо «восторженный», либо «самозабвенный», «потрясенный» и «неистовый» (и, конечно, импульсивный – его призыв на войну в Китае носил абсолютно импульсивный характер и был результатом потрясения). Лицо Живцова постоянно находится в гротескном искажении, даже в те редкие моменты, когда он не кричит («Лицо его искажено печалью и вдохновением» [Бабель 2005, III, 185]). Гротескная нелепость образа главного героя подчеркивается на протяжении всего сценария, даже в самых «сокровенных» для комсомольца моментах. Так, во время китайского митинга в Большом театре, гремящего призывами к свержению мирового капитализма, мы видим «Раскрытый перекошенный рот Живцова и 32 неприкосновенных его зуба» [Бабель 2005, III, 170]. Вспомним слова Бахтина, что «самым важным в лице для гротеска является рот. Он доминирует. Гротескное лицо сводится, в сущности, к разинутому рту, – все остальное только обрамление для этого рта, для этой зияющей и поглощающей телесной бездны» [Бахтин 1990, 351].

Гротескным лицом обладают и другие персонажи «Китайской мельницы»: «Набитый рот Тереши, остановившиеся его скулы, выпученные глаза» [Бабель 2005, III, 185], «мертвенно искаженное» лицо кулацкого сына [Бабель 2005, III, 194], «…лицо его сведено судорогой, на губах пена» [Бабель 2005, III, 189]. Как пишет Бахтин, «разинутый рот, выпученные глаза, пот, дрожь, удушье, раздутое лицо и т.п. – все это типичные проявления и признаки гротескной жизни тела» [Бахтин 1990, 343]. Еще один гротескный образ лица связан с чернотой, что может отсылать к чертовщине как элементу народно-карнавальной комики: «Девки черны от пыли, глаза и губы их сверкают, как у негров» [Бабель 2005, III, 183], «Лицо рикши – страшное, голое, черное, круглое, как отполированный чугунный шар, по которому стекают потоки солнца и пота» [Бабель 2005, III, 186].

Небрежный, растрепанный образ Живцова – логичная часть образа деревни Повареншино с ее неубранными полями, разгильдяйством, обманом и попустительством. Недаром в деревне висит плакат: «РОДИНА ЕГОРА ЖИВЦОВА – ДЕРЕВНЯ ПОВАРЕНШИНО». Деревня полна комичных нелепостей, персонажей с гротескными чертами: «По перрону прогуливаются барышни местного “высшего общества”. У каждой из них по чувствительному изъяну – то нос велик, то ноги кривые, а то прыщи» [Бабель 2005, III, 174]. В описании деревенских реалий активно используется сочетание контрастных деталей, представляющее все в комичном свете: в бывшем барском доме, например, стоит стол с купидонами на резных ножках, а «лицо одного из купидонов закрыто наполовину “Правдой”» [Бабель 2005, III, 167]. В этом же доме «на фоне стенной газеты сивый старик в лаптях, в меховой шкуре. Шкура тащится за ним, как за римским патрицием» [Бабель 2005, III, 168]. Неудивительно, что, когда комический герой оказывается на своей комичной родине, пространство комического расширяется, а сюжетные повороты становятся похожими на анекдот. Вернувшегося из Большого театра Егора Живцова везет домой «громадная лошадь, похожая на верблюда», запряженная при этом в «крохотную телегу» [Бабель 2005, III, 176]. Вместо кнута у извозчика Еремы бильярдный кий: Повареншино существует в гротескно-комическом измерении, и то и дело повторяющиеся странности (как выводок утят, расположившихся в бильярде) не выбиваются из этой реальности.

В «Китайской мельнице» мы встречаем много бабелевских мифологем, знакомых по другим текстам – они растворяют свое «высокое» содержание в кар-навализации, маскируются в пространстве комического, но остаются верными себе. Так, образ коня/лошади у Бабеля обычно соседствует с темами смерти, страдания и секса [Вайскопф 2017, 222]. Пара Еремы и его лошади, поначалу представленная как контрастная и комическая, ближе к концу произведения открывается с новой – некротической – стороны. Когда Ерема, узнав о мобилизации, бежит на кладбище откапывать свой пулемет из могилы, лошадь ищет его по деревне: «К нему приближается костлявая подруга лошадь, волочащая оглоблю. Она наконец нашла его» [Бабель 2005, III, 192]. Здесь лошадь – олицетворение смерти, костлявой и с косой (коса заменяется оглоблей), которая приходит за человеком: «Она берет его зубами за ворот, тащит» [Бабель 2005, III, 192].

Другой распространенный у Бабеля предмет – хлыст как «дежурная принадлежность садо-мазохистского эротизма» [Вайскопф 2017, 230] – подменяется бильярдным кием с привязанным к нему ремешком. Импровизированный кнут используется не только Еремой, но и Живцовым во вполне садистском контексте, когда тот возвращается в деревню и наводит там порядок:

Он огрел кнутом спящего посреди площади и собаку.

РАССПАЛИСЬ ТУТ БЕЗ МЕНЯ…

Орет Живцов, размахивая кием. [Бабель 2005, III, 195].

О трансформациях контрастных пар Бабеля в комическом пространстве «Китайской мельницы» так говорит М. Вайскопф: «Могучих сыновей-воителей из “Письма” здесь заменит “добродушнейший верзила” Черевков, а их крохотную мать – столь же “маленький отец” <…>. От свирепой неукротимости старшего Курдюкова или Менделя Крика у него останется лишь комическая бранчливость, и борьба поколений сведется к очередному балаганному контрасту между гигантом и карликом» [Вайскопф 2017, 230]. Описанные трансформации очищают текст от налета драматичных коннотаций, подчеркивают его смеховую природу.

Итак, в поэтике «Китайской мельницы» мы выявили принцип карнавального движения колесом, который придает всем сценарным кульбитам комический оттенок и ощущение динамичности. Сюжет сценария носит игровой, «понарошечный» характер, а многие образы даны в гротескном искажении. Образы солнца и мельничного колеса тесно связаны с темами электрификации, света, «озарения» главного героя. В сценарии Бабель использует и привычные для себя образы и мифологемы, которые, будучи гротескно инверсированными, переходят в пространство смехового слова.