Казачья тема в творчестве А.П. Чехова: рассказ «Печенег»

Образы и реалии Таганрога и Приазовья находят отражение в творчестве Чехова, и не только в виде топонимов или узнаваемых прототипов. Степь и море, город и село, малороссы и казаки создают этнокультурный фон многих чеховских произведений.

Известно, что Таганрог формировался как торгово-купеческий город. Первый казачий полк появился в Таганроге в 1698 г. в связи с русско-турецкими военными событиями. В 1712 г. казаки покинули разрушенный город. И только в 1769 г. по указу Екатерины II в Таганроге был вновь сформирован казачий полк. Однако до 1887 г. Таганрог входил в Екатери-нославскую губернию и большинство населения в нем составляли украинцы. 19 мая 1887 г. было принято решение о включении Таганрога в состав Области Войска Донского. Само же присоединение формально состоялось 1 января 1888 г.

Конечно, таганрожцы не считали свой город «казачьим». П.Ф. Иорданов, общественный деятель и соученик Чехова по гимназии, так писал ему об этом событии: «Вы должны знать, что с 1887 г. Таганрог утратил свое прошлое. Произошло это, когда в 1887 нас присоединили к печенегам…» [4, с. 552].

А.Н. Алфераки, бывший тогда таганрогским градоначальником, в «Записке Таганрогского городского головы», отправленной в столицу, приводил разнообразные аргументы против присоединения, один из которых в особенности отражает отношение таганрожцев к казакам, которое разделял и Чехов: «В качественном отношении присоединяемое население более чем наполовину городское, торговопромышленное, разнохарактерное, разноплеменное, разноверное (греки, армяне, евреи и иностранцы различного происхождения). Ближайшее общение с такими элементами быстро повлияет на изменение первобытных (! – В.К., М.Л. ) нравов “станичников”, которые, как всегда в подобных случаях бывает, узнают преимущественно и прежде всего темные, отрицательные стороны “цивилизации” от люда, привыкшего в портовых городах к легкому заработку и к легкому же способу его тратить на удовольствия». Алфераки подчеркивает архаический характер казачьего мира: «... организация и весь быт казаков принадлежат иной исторической эпохе, эпохе славных подвигов и великих заслуг, оказанных казаками государству» [1].

Казаки во времена Чехова – это своеобразный этносоциальный анклав на территории Российского государства. Они сохраняли свою бытовую и культурную архаику, и неказачье население воспринимало их почти как старообрядцев: консервативными, замкнутыми и диковатыми. Возможно, это происходило потому, что казаки занимались воинской служ-

бой, мало смешивались с неказаками и жестко сохраняли свою традиционную культуру.

В 1887 г. Чехов написал рассказ «Казак», в 1888-м – повесть «Степь», в 1897-м – рассказ «Печенег». Одного этого обстоятельства достаточно, чтобы понять, что обращение писателя к казачьей теме было не случайным, что он обдумывал и переживал это событие.

В рассказе «Печенег» писатель отправной точкой в развитии событий делает «первобытные», диковатые нравы казаков и их неприятие случайным гостем. Такая чуждость нравов обнаруживается легко на уровне сюжета согласно логике бинарной оппозиции свой / чужой . Тема чужого мира, его атмосфера задаются не только историческими и бытовыми реалиями, но и пространственными характеристиками.

Рассказ начинается с описания пути двух героев. В ситуацию поездки сразу же вводятся мортальные мотивы: Жмухин недавно пережил удар, теперь же, возвращаясь домой, он думает о смерти. Несколько видоизменяясь, эти мотивы продолжают развиваться при описании перемещения чеховских персонажей по степи. Тряская езда по степной дороге доставляет неудобства, тарантас «визжит и, … рыдает, точно его прыжки причинили ему сильную боль, и частный поверенный, которому было очень неудобно сидеть, с тоской посматривает вперед» [5, с. 326].

Колорит особого казачьего мира задается прежде всего через место действия. Степь – пространственный образ заведомо мифопоэтического характера, «это мифологически отдаленная и обособленная страна, своеобразно организованное пространство “блуждания”, место временного перерыва обычной жизни, т.е. место временной смерти» [3, с. 191], это пространство небытия.

Дорога является принципиально важным компонентом этого мифопоэтического пространства. Как пространственный образ, она содержит в себе совершенно конкретный фольклорно-мифологический смысл. Особое ритуальное и соционормативное значение дороги для русского этноса и русской культуры определяет Т.Б. Щепанская: «дорога – метафора и символ смерти», она «традиционно маркируется знаками смерти» [6, с. 41].

В традиционной культуре, в частности в сказке, дорога героя, лежащая в чужой мир, делится на два этапа. Ему всегда встречается избушка, дом и т.д., где он останавливается, делает перерыв в своих странствиях. «Странствие» городского чиновника во многом совпадает с моделью пути сказочного героя. Он перемещается в совершенно незнакомый (чужой) мир, по дороге останавливается в доме Жмухина, чтобы переночевать и набраться сил. В чеховском рассказе формально реализуется сказочная ситуация: накормили, напоили и спать уложили. Только в отличие от сказки здесь все происходит наоборот: проезжему предлагают ужин – он отказывается и ест только хлеб и огурцы; герою хочется спать, но Жмухин своими разговорами не дает ему уснуть. Всю ночь он говорит о разных задачах жизни и мучает своего собеседника жалобами, праздно болтает о государственных и общественных вопросах.

Пространственным центром в рассказе являются хутор и дом Жмухина. Чехов очень точно изображает казачий хутор. Это обособленная крестьянская усадьба на земельном участке индивидуального владения, в которой по всем обозначенным автором приметам не очень благополучно обстоят дела. В усадьбе «печенега» воплощена совсем не «волшебная» сторона степной жизни. Мотивы скуки, одиночества, разлада и одичания, развивающиеся в рассказе «В родном углу» (1897), здесь доведены до предела. Сам хутор расположен «на припеке, и нигде кругом не … видно ни воды, ни деревьев» [5, c. 326]. С точки зрения мифологического сознания, в этом пространстве отсутствуют важные составляющие картины мира: вода, символизирующая источник жизни, являющаяся залогом ее, и деревья, издревле связанные с представлениями о жизни (древо жизни) и организующие жизненное пространство человека (дерево как мировой столп и центр мира). Этот, на первый взгляд, незначительный штрих в пространственной зарисовке указывает на нарушение порядка в мироустройстве.

Народные представления всегда связывали дом с семьей и очагом. И кухня получила особый статус, поскольку здесь находилось второе, наряду с красным углом, сакральное место – печь. На кухне происходило священнодействие: не просто приготовление пищи, а манипуляции с огнем и общение с высшими силами. Но в рассказе кухня лишается своего глубинного смысла. Здесь все смешано и неу-порядочено: в кухне «стряпали, стирали, кормили работников; здесь же под скамьями сидели на яйцах гусыни и индейки, и здесь же находились постели Любови Осиповны и ее обоих сыновей» [Там же, c. 327]. Несомненно, описание кухни реалистично: воссоздается картина бедного, запущенного жилища. С другой же стороны, эта картина почти первобытного хаоса является приметой одичания геро- ев, не только внешнего (что проявляется в сыновьях Жмухина), но и внутреннего.

Степной дом характеризуют неустроенность, теснота, нечистота, отсутствие уюта: «…комнаты душные, с низкими потолками и со множеством мух и ос». На всем лежит печать старости и запустения: грубая мебель, «ружья, ягдташи, нагайки, и вся эта старая дрянь давно уже заржавела и казалась серой от пыли» [5, с. 327]. Темная доска, висящая в углу, которая когда-то была иконой, утратила традиционные жизнерадостные цвета (золотистый, охристый, голубой и т.д.), в ней отсутствует один из важнейших принципов иконописи – цвет. Вместе с красками исчезает и изображение Бога, поглощенное мраком. И возникает мысль, что мольбы жены «печенега», Любови Осиповны, обращенные к Нему, растворяются в темном хаосе, что становится знаком безнадежности и обреченности.

В рассказе нивелируется идея семьи, устойчиво связанная с образом дома. Отец не испытывает никаких чувств ни к своей жене, ни к детям. Он не видит, что его дети живут в безысходном невежестве и дикости. Сама мать говорит о них: «Неграмотные, хуже мужиков, и сами же Иван Абрамыч брезгают, не пускают их в комнаты» [Там же, c. 329].

Автор вписывает основные события рассказа в композиционную раму мифопоэтического характера. Центральная часть – описание мучительной ночи, проведенной проезжим в нудных, скучных разговорах в доме Жмухина, – обрамлена двумя дублирующими друг друга эпизодами. Приезд и отъезд гостя сопровождаются убийством домашней птицы: «... как раз в то время, когда тарантас въезжал во двор, младший высоко подбросил курицу, которая закудахтала и полетела, описывая в воздухе дугу; старший выстрелил из ружья, и курица, убитая, ударилась о землю» [Там же, c. 326]; «<…> старший держал ружье, у младшего был в руках серый петушок с ярким красивым гребнем. Младший изо всей силы подбросил петушка, тот взлетел выше дома и перевернулся в воздухе, как голубь; старший выстрелил, и петушок упал, как камень» [Там же, c. 334].

С одной стороны, эти эпизоды получают в тексте четкую мотивацию: молодые казаки учатся стрелять влет по движущейся мишени. Это эпизод, в котором отражается специфическое «мужское» содержание казачьей культуры. Но с другой – курица, петух в традиционных народных представлениях связаны с тихим, спокойным домашним миром. Более того, с точки зрения мифопоэтики курица является зооморфным воплощением духа дома.

Стрельба в птиц, происходящая в границах пе-ченегова хутора, становится символическим знаком разрушения дома.

Мотив неупорядоченности, первобытного хаоса и дикости намечается уже в названии рассказа, которое раздвигает временные границы. Оно, конечно же, отсылает к П.Ф. Иор-данову, который назвал казаков печенегами. Это определение содержит в своей основе сходство и смежность. Рассказ «Печенег» построен на аллюзиях на древнюю историю, но древность приобретает резко отрицательную коннотацию. Печенеги – племена кочевников, живших военными походами и внезапными опустошающими набегами на соседей. Обратим внимание, что сам Иван Абрамыч Жмухин, отставной казачий офицер, служил когда-то на Кавказе. Тот, кто, подобно Жму-хину, безвыездно пребывает в степи, «дичает», становится невежественен и жесток, как древние степные кочевники-печенеги. А сыновья главного героя в прямом смысле совершают набеги на соседние сады и бахчи. Жму-хин называет их волчатами и боится, что в дороге они могут зарезать кого-нибудь. Новоявленный «азиат-варвар» Жмухин буквально уничтожает свою жену, «не считая ее за человека». Он не замечает её страданий и подавляет молодую, все еще красивую женщину своим деспотизмом и грубостью. Городскому гостю она кажется больше похожей на приживалку, «бедную, никому не нужную родственницу, ничтожество» [Там же, c. 333]. С её образом связан мотив абсолютной несвободы. Когда чеховская героиня провожает частного поверенного, она внимательно смотрит на гостя «с наивным выражением, как у девочки», а ее скорбное, заплаканное лицо говорит о том, что «она завидует его свободе…» [Там же].

Таким образом, название «Печенег» указывает на коренных обитателей степи и делает актуальным переносное значение этого слова: дикость, грубость, невежество. Эти стороны степного бытия композиционно усиливаются рассказанными Жмухиным историями: о кавказской вдове, которую выпороли за то, что она своими стенаниями и плачем на могиле мужа не давала спать, и о хозяине шахт, не платящем своим рабочим.

Итак, в рассказе «Печенег» в изображении степи, степной жизни доминирует мотив отчуждения, в человеческих отношениях преобладает деспотизм, в повествовании нагнетаются детали, связанные с мотивами скуки, тоски, неуютности. Чехов создает мир наоборот, в котором нарушен, прежде всего, нравственный и, как следствие, онтологический порядок, важ- ными категориями которого являются добро, справедливость, человечность, культура и т.д.

Все эти смыслы усиливаются мифопоэтическими образами и приемами. Подтекстный смысл не проговаривается, а складывается в сознании читателя на основе «готовых» символических значений предметов, образов и явлений, уже существующих в культуре.

В.Б. Катаев тонко подметил отразившееся в творчестве Чехова главное противоречие современной ему казачьей жизни: «несовпадение представлений, почерпнутых из описаний героической эпохи казачества» и «нравов почти зоологических» с «бессмысленной пальбой из ружей по домашней птице» и «тупым философствованием» – всем тем, что отразилось потом в рассказе «Печенег» [2, с. 5]. Однако исследователь проводит различие между живыми впечатлениями писателя и их преломлением в чеховском художественном мире: «Но Чехов знал также, что молодой казак Петя Кравцов, которого он репетировал в гимназические годы, впоследствии возмужав и получив офицерский чин, уже носил пенсне и вводил у себя по книгам агрономические усовершенствования» [Там же].

Видимо, в художественном сознании Чехова сосуществовали казачество как социальное явление, как тип ментальности, действительный уклад жизни казаков и богатейшая казачья культурная традиция с ее особой пространственной символикой и специфическим «мужским» содержанием.