Кинематограф и психоанализ в романе М. Пуига “Maldicion eterna a quien lea estas paginas”

искусство даёт кино, которое позволяет переосмыслять и отражать действительность иначе.

Влияние первого и второго отчетливо видны в романе М. Пуига “Вечное проклятие на того, кто прочтёт эти страницы” (“Maldición Eterna a Quien Lea Estas Páginas”, 1980). Сам М. Пуиг признавался, что именно З. Фрейд был его повествовательной моделью [Levine 2012: 54]. В романе также сохраняется свойственная произведениям писателя ки-нематографичность.

Свой шестой роман М. Пуиг написал, когда жил в Нью-Йорке. На его создание автора вдохновил новый знакомый – молодой американец, кандидат социологических наук, совершенно разочарованный в жизни. Между ними возникло непреодолимое непонимание, т. к. каждый из них предпочел бы занять место другого и не понимал, почему второй так недоволен своим положением. Как отмечал сам М. Пуиг: «Yo quería ser él y, resulta que, él quería ser yo… <...> Al final me rechazó; lo decepcionaba porque no cumplía con su imagen de autor, y me asombraba que no se diera cuenta de cuán privilegiado era»1 [Levine 2002: 271]. Таким образом, в романе сталкиваются два мировоззрения: с одной стороны, молодой американец марксистских взглядов, с другой – пожилой аргентинец, бывший политзаключённый. Вместе с тем М. Пуиг пытается разрешить проблему отношений отец-сын. Позиция автора характеризуется двойственностью – он одновременно является и обоими персонажами сразу и ни одним из них. Таким образом, роман превращается в попытку осознания и принятия Другого в лаканианском понимании.

Заметим, что М. Пуиг не впервые обращается к психоанализу и работам З. Фрейда в своём творчестве. Так, в романе “Любовь в Буэнос-Айресе” (“The Buenos Aires Affair”, 1973) автор рассматривает противопоставление мужского и женского начал в их архетипическом проявлении, связывая их с непосредственным влиянием родителей на формирование личности. В авторских сносках к роману “Поцелуй-женщины паука” (“El beso de la mujer araña”, 1976) М. Пуиг приводит многочисленные теории о природе гомосексуальности. Автор не только обращается к позиции З. Фрейда по данному вопросу [Puig 2001: 69, 91-92, 97, 106-107 и др.], но и предлагает свою собственную трактовку проблемы под вымышленным именем доктора Аннели Таубе [Puig 2001: 143-145]. Сюжет романа “Ангельский пол” (“Pubis Angelical”, 1979) сосредоточен вокруг поиска себя и принятия Другого [см. García Ramos 1980].

М. Пуиг вырос в патриархальном обществе, многое из устоев которого противоречило взглядам писателя. Его непростые отношения с отцом часто находили отражение в творчестве, однако именно в этом романе они выходят на первый план и становятся центральной темой 126

произведения. Роман наполнен отсылками к теориям З. Фрейда в их наивной трактовке. Особенно часто герои обращаются к обсуждению эдипова комплекс:

- No se, con los varones, hasta que la madre se siente atraida por el cuerpo del hijo, por sus órganos… El padre está fuera de la casa trabajando, todos los hombres de la zona están trabajando. Se quedan las mujeres, y hay nada más que un hombrecito cerca, al que se lo ha bañado y cuidado, y nutrido durante años. Es imposible que este apego no tenga un componente sexual. <…> Es el padre el usurpador, y debe ser eliminado. Todas las noches vuelve y duerme con la madre en la cama grande, y el chico debe volver al propio cuarto...2 [Puig 1980: 228-229].

• -    Cinco anos... que ya a esa edad tuviese que reprimir el deseo... <^> Aunque probablemente lo que yo deseaba era que me… que me tocase, que me acariciase…³ [Puig 1980: 301].

Согласно Дж. Митчеллу, именно эдипов комплекс является краеугольным камнем формирования патриархальной цивилизации [Митчелл 2004: 168-173]. Попытка свержения патриархального общества приводит к убийству отца-тирана, но при этом убийца неизбежно занимает место убитого и становится новым “отцом”. Герои оказываются втянуты в порочный круг, из-за которого разрушение патриархата оказывается невозможным. Именно этот парадокс пытается разрешить М. Пуиг через взаимодействие своих героев.

Заметим, что повествование в романе диалогично. Оно строится как множество разговоров двух героев, при этом в нём отсутствует нарра-тор:

• -    ^Que es esto?

• -    Plaza Washington, senor Ramirez.

• -    Plaza se lo que es, Washington no. No del todo.

• - Washington es el apellido de un hombre, del primer presidente de los Estados Unidos⁴ [Puig 1980: 8].

Такая манера повествования является отличительной чертой романов М. Пуига. Подобная организация текста драматизирует повествование, сближая роман с пьесой или сценарием. Безусловно, как и другие произведения М. Пуига, роман “Вечное проклятие на того, кто прочтёт эти страницы” кинематографичен по своей природе. Это также проявляется в условности и текучести времени и пространства романа. Каждый раз герои оказываются то в парке, то в больнице, то в ресторане, то во Вьетнаме, то в заснеженной России, что можно понять только по их разговору. Более того, герои могут находиться в разных местах. Например, сеньор Рамирес в постели своей больничной палаты, а Ларри – в пещере:

- Larry, usted se encuentra junto a la entrada de una gruta. Afine el oido y oirá muy a lo lejos el rumor de un manantial.

- Si, cuanto mas avanzo mas claro oigo el canto de las aguas5 [Puig 1980: 456].

Постепенно диалог Ларри и сеньора Рамиреса всё сильнее напоминает психотерапию. Примечательно, что от ментальных расстройств страдает сеньор Рамирес, потерявший память и испытывающий приступы паранойи, но именно он чаще всего выступает в роли психотерапевта, заставляя Ларри отвечать на вопросы личного характера и подвергая его ответы своеобразному психоанализу:

- Una vez menciono que no se sentia completo, sin una mujer. Le preste atención pero no pude aferrar realmente el significado. Si lo lograse tal vez entendería muchas cosas más. ¿Se le ocurre algún momento en que se sintió completo, durante aquellos días?

- No asi, a boca de jarro. Ademas no recuerdo haber dicho tal cosa.

- Tal vez con otras palabras.

- Dije que tenia una gran sensacion de inconcluso, un gran anhelo, de algo que me estaba faltando, y eso traté de llenarlo con una mujer6 [Puig 1980: 438].

Важно, что диалоги между Ларри и сеньором Рамиресом можно условно поделить на два вида. Первые – это разговоры, которые происходят в романной реальности, когда Ларри проводит время со своим подопечным. Вторые являются, скорее, сном или галлюцинацией сеньора Рамиреса. Всё, что сеньор Рамирес видит, слышит в реальности, перемешивается в его снах, обрастая новыми смыслами. Именно сон является ключом к бессознательному с точки зрения психоанализа. И слова Ларри из снов и из реальности противоречат друг другу, как сознательное и бессознательное:

- <...> Y asi nadie se enterara de que pondre mas de la mitad de mi comida en recipientes de plástico.

- Para mi gato.

- Si, para su gato... ya comprendi.

- Gracias...»7 [Puig 1980: 48].

- Es... para su gato, pense que le resultaria un ahorro, de tiempo... mas que de dinero.

- No, gracias. Al gato le doy leche y una cosa especial que viene en lata. Me dura hasta dos semanas, no es problema8 [Puig 1980: 56].

- No tengo mas el gato.

- ^Que paso?

- A veces uno dice mentiras sin ningun sentido. Tuve un gato pero se me murió hace meses. No sé por qué le dije que todavía lo tenía 9[Puig 1980: 269].

Разграничить явь и сон трудно, т. к. в реальности Ларри не всегда говорит правду и потом отказывается от собственных слов. Постепенно сеньор Рамирес начинает подозревать, что один из двух “Ларри” не настоящий. Как отмечал Ж. Лакан: “Другой, которого создает моя ложь как меру для истины, из которой ложь расцветает” [Лакан 2004: 151].

- Ese otro, el que camina detras suyo, ^tiene su misma cara entonces?

- No se de que me esta hablando9 [Puig 1980: 214].

- Larry, usted dijo que el hombre que caminaba detras suyo tenia su misma cara. ¿Cómo sé que ahora es usted y no él a quien tengo delante?

- No le entiendo ni una palabra10 [Puig 1980: 220].

- Si usted es Larry me debe decir quien le pego una vez con un tablon.

- Mi padre 11 [Puig 1980: 221].

Выдаёт ли сеньор Рамирес желаемое за действительное, вкладывая в уста Ларри из сна то, что хотел бы услышать на самом деле, или же он смог постичь Другого и достичь бессознательного Ларри с помощью своего наивного психоанализа, обличая его в своих снах – остаётся открытым вопросом. Однако очевидно, что через Ларри как Другого сеньор Рамирес пытается понять себя самого, восстановить утраченную вместе с памятью часть себя, поэтому Ларри в его снах иногда превращается в немого собеседника:

- Larry entra de noche por la ventana, para asustar.

— . . .

- Esta noche va a aparecer, como aquella otra noche, en el momento menos pensado, y me va a sobresaltar, me va a irritar como de costumbre.

-   12[Puig 1980: 147]

Здесь же происходит максимальное сближение литературного повествования с кинематографическим. Кинематограф, подобно сновидению, говорит с бессознательным более прямо [Корбут 2005]. К изображению такого прямого контакта стремится М. Пуиг. Писатель ведёт беседу с читателем посредством своего романа и пытается разрешить проблему отношений отец-сын. Благодаря условности времени и пространства, которые сближают романное повествование со сновидением или кинолентой, читатель, подобно зрителю кинокартины, становится на место психоаналитика. Тогда фильм-книга занимает место пациента, а режиссер-писатель оказывается эквивалентом родителя. Всё это позволяет рассматривать реакции читателя-зрителя как контрперенос [Корбут 2005].

Примечательно, что кинематограф стал вызывать интерес психологов гораздо позднее, лишь в 70-е гг. ХХ в. Сам З. Фрейд относился к седьмому искусству довольно прохладно, предпочитая анализировать литературу как способ сублимации, который приносит освобождение не только писателю, но и читателю. Представляется, что именно такую цель преследовал М. Пуига как писатель: «Pero no escribo una novela – ya que para mí no se trata solo de escribir sino de comunicar– si tengo la sensación de que el problema no es compartido. Es decir, estoy interesado en situarme a mí mismo como una víctima más del inconsciente colectivo… Sí, estoy muy interesado en aclarar algunas cosas para mí y alcanzar ciertas metas estilísticas (estéticas), pero el libro también tiene que ser leído; si no, carece de cierto atractivo. Escribir es un diálogo con otra persona. Por otro lado, voy solo a ver una película: es un acto en el que la otra persona es para mí la película»13[цит. по Levine 2002: 207].

О. А. Асеева утверждает, что литературная кинематографичность связана в большей степени с визуальностью повествования, благодаря которой текст может быть монтажно организован [Асеева 2010: 9]. Тем не менее нельзя отрицать, что роман М. Пуига «Вечное проклятие на того, кто прочтёт эти страницы» кинематографичен, несмотря на отсутствие в нём визуальности и изобразительности как таковых. Дух фильма создаётся в романе на более глубинных уровнях благодаря диалогичности повествования, симультанности и условности хронотопа и попытке запечатлеть бессознательное.