Кинематограф на поле трансформации визуального

Данилова В.Д. Кинематограф на поле трансформации визуального // Общество. Среда. Развитие. – 2019, № 2. – С. 20–24.

Общество. Среда. Развитие ¹ 2’2019

Обращаясь к опыту исследования визуального в исторической перспективе XX– XXI веков, можно заметить, как трансформируются и эволюционируют концепции видения, смотрения, восприятия, наблюдателя, наблюдаемого. Понятие «визуального поворота», разрабатываемое во второй половине ХХ века и являющееся новой объяснительной стратегией, пришедшей на смену лингвистическому повороту, призвано систематизировать и объяснить феномены визуального, возникшие на рубеже XIX–XX веков, в числе которых кинематограф занимает одно из самых важных мест. В первой половине ХХ века, когда кино было совсем юным, и на рубеже ХХ–ХХI веков, когда оно стало масштабной индустрией, теоретики по-разному оценивали потенциал кинематографии как площадки для развертывания визуального – места взаимодействия наблюдателя и наблюдаемого.

Обратим свой взгляд к трудам известной британской писательницы, литературного критика, эссеистки Вирджинии Вулф, чье модернистское литературно-философское творчество пришлось на первую половину ХХ века, и которая застала время рождения кино как искусства и технического новшест- ва и активные жаркие научно-искусствоведческие дискуссии насчет этого неоднозначного явления. Она не обошла киноискусство вниманием в своей эссеистике, написав работу «Кинематограф» (1926 г) [2], которая в 2014 году и вошла в одноименный сборник эссе и писем. Размышления писательницы почти вековой давности до сих пор не утратили актуальности и представляют большой интерес для исследователя.

В этот небольшой сборник вошли сочинения Вулф, так или иначе затрагивающие темы визуального восприятия: через весь текст красной линией проходят темы видения, наблюдателя, визуальности, тема картин (мысленных, воображаемых, вспыхивающих в сознании как кадры из киноленты). Весь сборник пронизан «ки-нематографичностью», наполнен кинонастроением. Все эти темы, актуальные в современности для исследователей визуального, помогают взглянуть на эту тему из далеких 20-х годов прошлого столетия и глубже понять феномены настоящего.

В первом своем эссе (1929 г.), предваряющем главу о кино, Вулф пишет о «трех картинах», что ей довелось увидеть, на улицах города, и которые оставили четкий визуальный след – «визуальную эмоцию» в ее сознании на долгое время.

• 1.    «Возвращение моряка» – картина о счастливой молодой паре. Юная девушка встречает из плавания моряка, несущего свои пожитки и подарок для нее в узелке. В сознании то и дело вспыхивают образы того, как в гостиной их дома его ждет сытный праздничный обед, как он вручит ей долгожданный подарок из далекого Китая, как они будут счастливы всю оставшуюся жизнь в этом доме с кошкой и новорожденным малышом, окруженные любовью и заботой. Эта картина пробуждает ощущение счастья.

• 2.    Вторая картина вспыхивает в сознании автора, когда она слышит пронзительный женский вопль, полный боли, прорезавший ночную тишину. Автор задается вопросами о том, кто кричал, почему? Крик смолкает, и все вокруг остается таким же, как прежде: небо, темнота, звезды и тишина. Зарождается смутное чувство беспокойства, видение нечеткого силуэта, пытающегося защититься от чего-то неумолимого, несправедливого, чудовищного.

• 3.    Третья картина описывает хорошую погоду в Сассексе, установившуюся на утро после ночного происшествия с кричащей женщиной. Однако удушающее чувство беспокойства не покидает эти края и жителей. Чтобы взбодриться, Вирджиния Вулф вызывает в памяти картину «Возращение моряка», фантазия обогащает мелькающие кадры новыми яркими деталями: «…рисуешь себе картины из их жизни, одну за другой, чтобы картины счастья и приволья заслонили собой эту тревогу, этот ужасающий крик…». Оказалось, что ночью молодого моряка сразил удар, и его жена, выбежав на дорогу, издала этот крик боли и беспомощности [2, с. 5–10]. Идиллическая картинка распалась.

Словно исследуя образ мышления (восприятия) человека эпохи визуального поворота конца XIX начала ХХ веков, Вулф замечает, что образы этих трех картин, наряду со многими другими, периодически возникают в ее сознании, постоянно обрастая новыми яркими картинами, смыслами, эмоциональными реакциями. Она описывает те ассоциации, идеи и визуальные образы, вспыхивающие то и дело перед ее мысленным взором.

В той части сборника, что посвящена кинематографу непосредственно, Вулф рассуждает о несостоятельности глаза как единственного инструмента восприятия, познания, видения. Она пишет о человеческом глазе как о довольно незамысловатом инструменте, способном помогать нашему телу обходить препятствия, но для восприятия кинокартин глаз нуждается в поддержке со стороны мозга [2, с. 13]. Современной биологии человека известно, что именно нейроны нашего мозга, проводя информационные потоки к различным его частям, играют большую и важнейшую роль в осмыслении кинотекстов, а, в конечном счете, в самом видении. Однако Вулф не придавала значения (или просто игнорировала) глубокой, жизненно необходимой биологической связи глаза и мозга, считая, что мозг должен подключаться к глазу, только в случае, если нужно помочь расшифровать и осмыслить более сложные знаково-символьные системы, нежели яма на дороге.

Вулф полагает, что образы в кино мы видим «более реальными, но по-другому». Смотря кино, мы находимся как бы вне пространства киноленты, а на безопасном удалении – «смотровой площадке», поэтому имеем возможность «зрить персонажей, таковыми, какие они, когда нас нет» [2, с. 13]. Одновременно с этим при просмотре фильма зрители пребывают в состоянии вырванности из реальности, в платоновской пещере, что позволяет сочувствовать героям киноленты, сопереживать, анализировать. Кино позволяет нам увидеть то, чего уже нет – далекое прошлое, то, что находится за тысячи километров от нас, позволяет нам проникнуть в известные музеи и полюбоваться шедеврами мирового искусства. Все это зритель может делать со своей «смотровой площадки» [2, с. 14].

Известно, что кино и литература тесно соседствуют на протяжении всей истории развития кино и в современности тоже: кино не только заимствует литературные сюжеты для экранизаций, но и использует некоторые художественные средства выразительности, присущие литературе (нарра-ция в кино). И на протяжении всей истории взаимодействия этих двух видов искусства ведутся споры о правомерности такого симбиоза. В этом споре Вулф занимает позицию противников подобного взаимодействия, называя его «противоестественным союзом». Объясняя это тем, что при просмотре кино и при чтении литературы глаз и мозг работают по-разному: на киносеансе глаз воспринимает внешние формы объектов, не придавая значения их сущностному наполнению в силу гротескности образов, неправдпободобности реакций героев и непроработанности символики, которые, по мнению Вулф имели место в кинематографе 20–30-х годов прошлого столетия; мозг же, воспринимая литературный текст, осмысляет героев глубже, чувствует в такт их чувствам, читает у них в душах. Перенос литературного текста на кинопленку – за-

Общество

Общество. Среда. Развитие ¹ 2’2019

ведомо проигрышная стратегия. Утрированная кинематографическая символика первой половины ХХ века, согласно Вулф, не позволяла зрителю прочувствовать события так, как если он прочитал о них в книге, в результате известные литературные герои при переносе на экран становятся неузнаваемыми для нашего когнитивного восприятия. Глаз воспринимает образы, но эти образы не могут быть осмыслены и восприняты в соответствии с их литературными первоисточниками [2, с. 16–17].

Поэтому Вулф задается вопросом «Что мог бы кинематограф, если бы обходился своими силами?». Она полагает, что «у кинематографа прямо под рукой есть бесчисленные символы чувств, для которых по сей день не нашлось способов выражения… Существует ли, спросим мы, некий тайный язык, который мы чувствуем и видим, но никогда на нем не разговариваем, а если существует, то можно ли сделать его видимым для наших глаз?» [2, с. 18]. Получается, что на момент написания эссе «Кинематограф» (1926 г.) Вулф полагала, что кино еще не разработало (или не использовало в полную силу) собственную знаково-символьную систему.

Спрашивая себя о том, сможет ли кино развить свои способности к передаче смысла (мыслей, чувств) без слов, она приходит к заключению, что у мысли есть возможность рисовать картины: «портрет, написанный с мысли всегда красивей, чем сама мысль» [2, с. 18]. То есть в перспективе, образы кино могут быть более понятыми и продуктивными для передачи смыслов, нежели письменное или устное слово.

Вулф считает, что кинематограф должен избегать всего того, что подвластно слову. Она склоняется к мысли о том, что кинематографические образы должны быть абстрактны, дабы избежать повторения и заимствования из других искусств. Как реальность способна пробуждать эмоциональные реакции и мыслительные процессы, кинообразы должны нащупать связь со зрением и смочь вызывать «визуальную эмоцию». В своих эссе Вулф делает предположение о том, что в будущем кино должно позволить нам увидеть чувства с той силой и яркостью, доступной только киноискусству и которыми никогда не сможет обладать писатель [2, с. 20].

«…Кинематограф родился полностью одетым. Он может высказать все что угодно, но не имеет что сказать» [2, с. 21], – пишет Вирджиния Вулф. Объясняя эту метафору, она описывает картину, изображающую племя дикарей, нашедших огромную кучу различных музыкальных инструментов, но не умеющих ими пользоваться. Так и кинематограф не в состоянии правильно применить те инструменты художественной выразительности, которые уже имеются в его арсенале. Эта мысль, основанная на опыте киносмотрения человека первой половины ХХ века, сейчас представляется довольно спорной. Ряд кино-теоретиков и критиков утверждают, что кинематограф обрел свою самодостаточность, разработал свой синтетический аппарат художественной выразительности; племя дикарей цивилизовалось и научилось использовать все свои инструменты, путем долгих экспериментальных разработок и практик (например, киноэкперименты французской новой волны или петербургской школы кинематографии, тяготеющей к творческим экспериментам в духе артхауса).

Возвращаясь к трем картинам, описанным Вулф и опыту видения «мысленных картин», вспыхивающих в сознании писательницы задаешься вопросом – как могло измениться это видение с появлением кинематографа и наработкой опыта киносмотрения? В первом случае видение было именно мысленным, картины зарождались, вспыхивали, транслировались в сознании Вулф подобно кадрам из кино. Кинематографические же картины, вспыхивающие и сменяющие друг друга кадр за кадром, требовали тесной связки глаз-сознание. Глаз, как пишет Вулф, довольно простой инструмент восприятия передает в мозг визуальные образы, где они осмысливаются и наполняются глубокими символическими значениями. В этой когнитивной связке рождается именно кинематографическое видение.

В сочиненияхВулф постоянно присутствует мысль о созерцании картин обыденности и порождении мысленных картин – визуальных образов, вызывающих эмоциональные реакции – «визуальные эмоции», при созерцании которых собственное «я» разделяется на несколько частей, и те, которые спорят о красоте мира, и таких, которые выполняют роль наблюдателя, отстраняясь от этих споров. Таким образом, писательница описывает «смерть индивидуальности» при наблюдении за прекрасным (по ее мнению из всех образов, картин действительности глаз обычно фокусируется только на прекрасном) [2, с. 49]. Интересно, что подобного процесса она не описывает, когда говорит о просмотре кино, разве что упоминает безопасную «смотровую площадку», откуда зритель наблюдает происходящее на экране.

Категории визуального, смотрения, видения, наблюдателя у Вирджинии Вулф – это категории философского порядка, обращенные в сферу искусствознания и киноведения. Она уверена, что кинематографу уготовлена важная роль в культуре пишет о нем с надеждой на бурное его развитие.

Взгляд Вулф и ее современников на кинематограф и его перспективы сформировал определенный язык и обрисовал ряд проблем визуальности, которая в дальнейшем претерпела довольно сильные изменения. Анализируя историческую реконфигурацию таких понятий как «зрение», «видение», «наблюдатель», «наблюдаемое», мы видим, что изменился не только кинематограф, но е его репрезентативные возможности.

В сборнике эссе «Искусство видеть», написанном по мотивам документального фильма ВВС 1972 года, Джон Бергер, подобно Вулф, рассуждает о зрении и видении [1]. В начале своей книги Бергер пишет о первичности зрения по отношению к другим инструментам восприятия, таким как, например, речь. Зрительное восприятие, по сути, является одним из самых простых и доступных человеку с самого рождения [1, с. 9]. Однако процесс «узревания» неразрывно связан с процессом понимания увиденного, с самим способом видения. «Понимание нашего места в окружающем мире, – пишет Бергер, – формируется благодаря зрению; мы объясняем мир словами, но слова ничего не могут поделать с тем фактом, что этим миром окружены. Отношения между тем, что мы видим, и тем, что мы знаем, остаются зыбкими» [1, с. 9]. В доказательство этого он приводит в пример картины сюрреалиста Рене Магритта, который с необычайной ловкостью играет с обыденными вещами, превращая свои полотна в фантасмагорич-ные миры, где не действуют земные законы физики. Таким образом, именно видение превращает процесс зрения (созерцания) в осмысленный процесс. И это самое видение может конструироваться в зависимости от эпохи, местности, душевного состояния (например, состояние влюбленности, когда у объекта вожделения не находится ни одного изъяна) смотрящего (наблюдателя). Бергер, как и Вирджиния Вулф, пишет о том, что с изобретением камеры наблюдатель получил возможность увидеть далекое прошлое или заглянуть на другой конец земли, проникнуть в места, недоступные в его повседневности. Отношения наблюдающего субъекта и наблюдаемого усложняются. Отметим, что Бергер практически продолжает рассматривать категории визуальности в русле искусствознания и философии.

Современного американского исследователя, профессора теории и истории искусства Колумбийского университета Нью-Йорка Джонатана Крэри можно назвать преемником Джона Бергера в его исследованиях природы визуального и проблемы видения.

Они оба с интересом отнеслись к месту и роли наблюдающего субъекта в истории визуального. В монографии «Техники наблюдателя» [3], посвященной проблеме видения и его исторического конструирования, Джонатан Крэри исследует визуальное и способы его репрезентации, и, попутно, задается вопросом: «когда и благодаря каким событиям произошел разрыв с ренессансными, или классическими, моделями видения и наблюдателя» [3, с. 14], и как эти события повлияли на статус наблюдателя и его взаимоотношения с наблюдаемым.

В первой главе указанной монографии «Современность и проблема наблюдателя» Крэри дает довольно пессимистичную оценку будущего кинематографа и его визуальной репрезентативности. По мнению автора, кино, фото и телевидение, господствовавшие до 1970-х годов на поле визуальных пространств, все больше уступают место новым развивающимся медиа, радикально несовпадающим с «устаревшими» формами по форме репрезентации и отношениями с наблюдателем. Автор описывает современную культуру с увеличивающимся влиянием компьютерных техник и технологий, распространением и бурным развитием виртуальных медиа как «время разгара трансформации природы визуаль-ности, более фундаментальной чем разрыв, отделяющий образный язык средневековья от ренессансной перспективы» [3, с. 11].

Крэри пишет о нарастающей силе и важности кибер-медиа в процессах, определяющих связи между активным наблюдающим субъектом и наблюдаемым объектом: «компьютерные технологии воспроизводства образов становятся доминирующими моделями визуализации, определяющими функционирование базовых социальных процессов и институтов» [3, с. 12]. Также автора интересует то, какие формы современной визуальности войдут в симбиоз с новейшей развивающейся кибер-визуаль-ностью, а какие канут в Лету.

Исследуя разрыв в формах репрезентации визуального, Дж. Крэри пишет о нем как о масштабной реорганизации знания и социальной практики, во многом изменившей способности познающего и воспринимающего субъекта относительно производства, познания и желания. Речь идет о коренном изменении всех систем, описывающих и составляющих процессы восприятия и репрезентации визуального (видения).

Взламывая генеалогию этого разрыва, Крэри говорит о двух стержневых нарративах описания искусства, от которых следует отказаться, чтобы адекватно воспринять суть происходящего разрыва :

Общество

Общество. Среда. Развитие ¹ 2’2019

• 1.    Новая модель визуальности и ее интерпретации появилась тогда, когда на мировую художественную сцену вышел Мане, импрессионисты и постимпрессионисты, образовывая разрыв между перспективной, нормативной ренессансной моделью видения. Крэри замечает, что большинство теорий в истории искусства так или иначе обыгрывают эту концепцию. Крэри пишет, что миф о фундаментальном разрыве (1 теория) имеет основание в идее о тотальном различии и противостоянии реализма (до Мане) и экспериментаторства.

• 2.    Вторая модель основывается на появлении и распространении в конце XIX века фотографии как формы реализма и других производных от нее техник (кино). Крэри полагает, что эти изменения, предопределившие развитие искусства по второй модели исследователи понимают как часть развития ренессансного способа видения, в рамках которого фото и кино воспринимаются лишь как более поздние примеры развертывания перспективного пространства и видения [3, с. 15–16].

Все ближе подбираясь к сути этого разрыва, автор задается вопросом: «совпадает ли история искусства и история видения? Не являются ли исторически изменяемые формы искусства наиболее убедительными свидетельствами того, как исторически мутировало видение?» [3, с. 17], Крэри стоит на убеждении, что история видения зависит не только от изменений в практиках репрезентаций.

Для пояснения этого убеждения, Крэ-ри обращается к анализу фигуры наблюдателя. Видение и его воздействие всегда неотделимы от наблюдающего субъекта, который одновременно является историческим продуктом, местом рождения определенных практик, техник, институтов и процедур субъективации [3, с. 18].

В английском языке есть два слова, которые могут обозначать «наблюдателя»: «spec-tator» и «observer», обыденное употребление этих понятий делает их практически синонимичными. Однако первое понятие имеет определенные коннотации, обусловленные смыслом, заложенным в его латинском корне (spectare), означающим пассивного наблюдателя, что делает его использование в авторском исследовании нежелательным. В этом смысле для Крэри предпочтительно использовать слово «observe», латинский корень которого, «obsevare» означает «согласовывать действия, подчиняться». Таким об- разом, наблюдатель – это тот, кто, безусловно, наблюдает, видит, нов рамках заданных условий, парадигмы. Автор утверждает, что для каждой исторической эпохи формировался особый тип наблюдателя, в частности такой особый тип наблюдателя выделился и в XIX веке, вокруг которого и сосредотачивается исследовательское внимание в последующих главах книги. И формирование такой фигуры на поле визуальнос-ти – всегда результат работы глобальных социально-культурных процессов. Также как и наблюдатель не автономен, видение и восприятие не имеют автономной истории, их тоже определяет совокупность функционирующих социальные институтов. Поэтому и история разрывов, происходивших на протяжении всей истории развития человеческой культуры, есть лишь условная единица, часть объяснительной стратегии о формировании типов наблюдателя, видения и восприятия [3, с. 18–20].

Таким образом, Крэри обнажает социально-политическую подоплеку процессов конструирования наблюдателя, видения, восприятия, сферы визуального, в отличие от подхода Вулф и Бергера. Отдавая предпочтение новым кибер-медиа и виртуальности в формировании указанных явлений в современности, Крэри словно бы не замечает сохраняющуюся роль кино в структурах социально-политических отношений.

Кинематограф – неотъемлемая часть процессов визуального поворота (реконфигурации визуальности), зародившегося на рубеже XIX и ХХ, происходившего в заданных институциональных рамках и под влиянием глобальных социальнополитических систем, оказавший весомое влияние на формирование нового типа наблюдателя, видения и восприятия. Кино, несомненно, продолжает развиваться, появляются новые способы репрезентаций кинотекста (нейрокино, 3D формат и т.д.), вызывающие бурные дискуссии в среде деятелей и теоретиков кино. Таким образом, кинематограф все еще продолжает работу по конструированию новых типов наблюдателя, восприятия и видения и занимает важное место на поле визуальности, которая, в свою очередь, прочно обосновалась в умах академического сообщества и научных исследованиях, породив понятие визуального поворота как новой объяснительной стратегии и способа описания процессов, зародившихся на рубеже XIX– XX веков и длящихся по сей день.