Кинопропаганда в системе государственного аппарата США на начальном этапе холодной войны

Конфронтация между СССР и США как глобальное противостояние ознаменовала собой период длительной идеологической борьбы в рамках биполярного мира. Исследуя холодную войну, Г. Г. Почепцов характеризует ее как интенсивное, решающее стратегические цели и ведущееся в чужом информационном пространстве эквивалентное противодействие, отличающееся своей многоканальностью, при которой особое внимание уделяется культуре [7: 473]. Действительно, важность использования культуры и искусства как инструментов информационной борьбы и пропаганды во всех типах войн не подлежит сомнению. Между тем развитие искусства и появление новых его видов закономерно привело к эволюции форм и методов воздействия на общественное сознание. Так, кинематограф, уже продемонстрировавший эффективность своего влияния на аудиторию в период Второй мировой войны, в послевоенную эпоху стал одним из важнейших средств достижения пропагандистских целей. Как и другие инструменты идеологического влияния и контроля,

американская кинопропаганда обрела новые организационные формы, а также принципиально иное содержание. Этому способствовала реорганизация государственного пропагандистского аппарата США, а также активное внедрение новых методов борьбы с идеологическим противником – СССР. Именно начальный период холодной войны, ознаменовавший собой поиск более эффективных средств пропагандистского влияния администрациями Г. Трумэна и Д. Эйзенхауэра, заложил основы для дальнейшего конфронтационного противостояния.

Развитие методов ведения информационнопсихологической борьбы активно рассматривается как в отечественной, так и в зарубежной историографии. Эти исследования можно разделить на несколько направлений. В первую очередь следует отметить труды, посвященные системе обеспечения идеологического влияния США внутри страны и за ее пределами в контексте трансформации советско-американских отношений, – это монографии П. Шарпа [12], А. В. Ва-люженича [4], К. Осгуда [11], С. Ю. Шенина [9], С. Н. Мирошникова [6], Н. Н. Бонцевича [3]. Од- нако указанные работы, рассматривая механизмы функционирования американского пропагандистского аппарата, практически не уделяют внимания кинематографу как одному из важнейших составляющих идеологического влияния. Вторая группа исследований посвящена исключительно взаимодействию государственных структур с представителями кинематографического сообщества. Так, в работах Ф. Сондерс [8], С. Уилметтса [14], М. Фитцджеральд [15] рассматриваются история создания кинофильмов, принципы работы голливудских кинематографистов, однако недостаточно внимания уделяется конкретным внешнеполитическим причинам появления и развития конфронтационного кинематографа. Таким образом, вопросы, связанные с эксплуатацией кинопродукции как одного из инструментов американского пропагандистского аппарата, практически не получили освещения. Целью нашей работы является изучение кинематографа как средства внешне- и внутриполитической пропаганды при администрациях Г. Трумэна и Д. Эйзенхауэра. Для достижения заданной цели представляется необходимым выявить основные этапы развития пропагандистского аппарата США, охарактеризовать место и роль кинематографа в его структуре, а также исследовать влияние Информационного агентства США и ЦРУ на формирование методов и приемов кинопропаганды.

ЭТАПЫ ФОРМИРОВАНИЯ

ПРОПАГАНДИСТСКОГО АППАРАТА США

Методика ведения пропаганды, являясь важнейшим средством идеологической борьбы, с конца 1940-х и до середины 1950-х годов пережила эволюцию. Хронологически данный процесс можно разделить на несколько этапов. Первый этап адаптации под изменяющуюся мировую систему в условиях холодной войны длился с 1947 по 1950 год. Активная трансформация информационно-психологической составляющей внешней политики в этот период была непосредственно связана со строительством послевоенного нового мирового порядка, которое требовало от руководства США использования широкого спектра внешнеполитических инструментов, в том числе и пропаганды [9: 356]. Это способствовало восстановлению некоторых институтов, отвечавших в период Второй мировой войны за ведение пропаганды (в 1947 году на основе Управления cтратегических cлужб создано Центральное разведывательное управление США – ЦРУ), и созданию в том же году Совета национальной безопасности. Таким образом, тактика ведения антисоветской пропаганды со стороны государственного аппарата США была выработана уже к концу 1940-х годов. Безусловно, она соотносилась со сведениями касательно внешнеполитического курса СССР на ближайшие годы. Так, в отчете 1949 года утверждалось, что в СССР не собираются прибегать к военным действиям в ближайшем будущем, что не умаляет необходимости долгосрочного планирования американского внешнеполитического курса1. Тем не менее усилий администрации Г. Трумэна для полномасштабного пропагандистского наступления оказалось недостаточно. Как отмечает С. Н. Мирошников, изменение ситуации в странах Восточной Европы в 1948–1949 годах, события в Китае, испытание Советским Союзом ядер-ной бомбы привели к пересмотру всей стратегии внешней политики [6: 57]. «Кампания правды», провозглашенная 20 апреля 1950 года Трумэном в рамках обращения к американскому Обществу редакторов газет, стала началом второго этапа развития пропагандистского аппарата. Основой, заложившей ее принципы, стала директива СНБ-68, открыто признававшая первоочередную важность пропагандистской борьбы, которая «принимает мировые масштабы»2.

Уже на первых двух этапах становления американской пропагандистской машины одним из главных средств формирования идеологической борьбы был выбран именно кинематограф, крайне эффективный ввиду своей эмоциональнообразной составляющей, способной быстро донести до зрителя уже выработанные стереотипы [1: 90]. Более того, как подчеркивалось в исследовании Государственного департамента за 1951 год,

«в слаборазвитых странах и среди аудитории с ограниченной грамотностью, а также среди промышленных рабочих, фермеров и молодежи в более развитых странах кинофильмы являются основным средством укрепления доверия, выявления угрозы агрессии и борьбы с тенденциями к нейтрализму»3.

Однако механизмы пропагандистской работы в данной области на тот момент были еще далеки от совершенства. Программа выпуска художественных и документальных фильмов страдала из-за отсутствия специалистов. Так, в августе 1951 года отмечалось, что

«эффективному функционированию программы препятствует трудность найма персонала в высококвалифицированных областях, особенно в кинопроизводстве и техническом радиопроизводстве»4.

Кроме того, разветвление пропагандистского аппарата привело к хаосу, в условиях которого организации тратили столько же времени на борьбу друг с другом, сколько и на борьбу с коммунизмом [11: 43]. Неудачи ведения пропагандистской деятельности в этот период ярко иллюстрирует отчет Совета по психологической стратегии за 1953 год, сообщающий, что

«падение престижа США началось примерно три года назад и ускорилось во второй половине 1952 года, а в некоторых странах <Европы> в настоящее время находится на послевоенном минимуме или близком к нему»5.

Итак, тактические новшества, используемые в «Кампании правды» Трумэна, были нивелированы ее откровенно агрессивным антикоммунистическим характером, который вызывал серьезную критику в Соединенных Штатах [4: 62]. Однако ситуация резко меняется после выборов 1952 года. Приход к власти Д. Эйзенхауэра способствовал окончательному формированию эффективной модели пропагандистской работы, что было ознаменовано созданием 1 августа 1953 года Информационного агентства Соединенных Штатов (ЮСИА). Можно утверждать, что только с этого момента антисоветская пропаганда в США приобретает тот масштаб, который будет свойственен ей на протяжении всей холодной войны.

ЮСИА НА СЛУЖБЕ ВНЕШНЕПОЛИТИЧЕСКОЙ ПРОПАГАНДЫ

Создание ЮСИА по образцу, рекомендованному Президентским комитетом по международной информационной деятельности (Комитет Джексона), решило две важнейшие задачи. Во-первых, благодаря нововведениям администрации Д. Эйзенхауэра пропагандистская стратегия стала более централизованной, что позволило развернуть новые глобальные кампании, начало которым было положено после произнесенных речей президента «Шанс на мир» и «Атом для мира» [13: 270]. Во-вторых, разрешение противоречий между ведомствами способствовало созданию единого курса, выразившегося в отказе от агрессивной «Кампании правды». Однако, несмотря на такую трансформацию, организационная основа кинопропаганды осталась неизменной. В частности, ЮСИА унаследовало от своего предшественника, Администрации международной информации, принцип производства кинохроники «на местах, особенно в приоритетных странах»6. Следует отметить, что на протяжении всего срока президентства Д. Эйзенхауэра, как справедливо отмечает Л. Г. Дадян, в приоритете оставались страны Восточной Европы, в которых предпочтение отдавалось пропаганде и моральной поддержке «порабощенных народов» [5: 88]. Однако уже к 1954 году фильмы производства Информационного агентства США создавались и распространялись также в странах Латинской Америки, Ближнего Востока, Азии и Африки, на Дальнем Востоке, в Западной Европе7.

Примечательно и то, что в середине 1950-х годов художественный кинематограф был важным, но все же вспомогательным средством внешнеполитической пропаганды. Это объясняется в первую очередь затратами на производство, а также необходимостью поиска местных актеров и режиссеров. Документальный формат, напротив, позволял сэкономить время и сократить производственный бюджет, а также, что крайне важно в контексте пропаганды 1950-х годов, оперативно реагировать на происходившие события. Кроме того, как отмечает Ф. Сондерс, к концу Второй мировой войны США еще не имели такого громадного опыта использования культуры в качестве орудия политической пропаганды, как СССР [8: 18]. Действительно, «Броненосец Потемкин» С. Эйзенштейна, вышедший на экран в 1925 году и считающийся одним из самых успешных пропагандистских фильмов всех времен, задал крайне высокий стандарт для использования технических и эмоционально-образных средств идеологического влияния на аудиторию. Тем не менее послевоенная эпоха советского «малокартинья» тормозила выпуск антиамериканского конфронтационного кино, что дало время кинопропаганде США на развитие форм и методов ведения борьбы за умы. Уже к концу 1940-х годов у американских кинематографистов был достаточный багаж знаний для создания качественного и выверенного идеологического кинопродукта. В соответствии с этим своеобразная форма эскапизма, которой являлся для большинства зрителей просмотр новинок кино, в послевоенное десятилетие превратилась в способ познания реальности [14: 69–70]. Совершенствование методов и приемов режиссуры, работы операторов и монтажеров, появление нового технического оборудования позволяло наращивать темпы производства кинофильмов, оперативно создавая сюжеты, которые были бы способны вызвать у зрителя живой эмоциональный отклик. При этом работа ЮСИА заключалась не только в отражении мировых событий в выгодном для внешнеполитического курса США свете и демонстрации актуальных для местного населения проблем, но и создании позитивного образа Соединенных Штатов. Об успехах такой деятельности уже на ранних этапах существования Информационного агентства свидетельству- ет инструкция Госдепартамента в посольство в Польше:

«В депеше 167 от 15 ноября 1955 г. сообщалось, что поляки заинтересованы в демонстрации “Живой пустыни” – предложение, которое было надлежащим образом передано корпорации Уолта Диснея в Нью-Йорке. О любых запросах подобного рода в будущем следует информировать Департамент…»8.

Таким образом, на протяжении второй половины 1950-х годов ЮСИА успешно справлялось с возложенными на него задачами. Однако деятельность Агентства регулировалась законом Смита – Мундта, в соответствии с которым практика распространения информации о программах ЮСИА на территории Соединенных Штатов рассматривалась как сомнительная9. Соответственно, антисоветская пропаганда внутри страны требовала иных механизмов создания и распространения.

ВНУТРИПОЛИТИЧЕСКАЯ ПРОПАГАНДА: ЦРУ И ГОЛЛИВУД

Анализ работы внутриполитической пропаганды представляет собой более обширную задачу. С одной стороны, к концу 1950-х годов результатом этой работы явилась серия антикоммунистических фильмов, созданных для американского зрителя, с другой – остается дискуссионным вопрос о механизмах и формах влияния на киносообщество со стороны государства. Безусловно, на первом этапе холодной войны политики и многие представители кинематографического сообщества признавали необходимость создания пропагандистских фильмов и их распространения на территории США. Однако базовые принципы работы государственного аппарата администрации Г. Трумэна и Д. Эйзенхауэра предполагали транслирование духовных и материальных ценностей через кинематограф в виде художественных приемов и завуалированных посланий, благодаря чему подчеркивалась непричастность правительства к пропагандистской деятельности внутри страны. Это обуславливалось в первую очередь неодобрением методов психологической войны большинством американцев [3: 365]. Тем не менее создание кинофильмов в этот период предусматривало как внутренний, так и внешний контроль. Так, если образы представителей ФБР на американских экранах появлялись достаточно часто («Курс на восточный маяк!», 1952 и «История агента ФБР», 1959), то деятельность ЦРУ ни в документальных, ни в художественных фильмах не освещалась. По мнению С. Уилмет-тса, подобный подход также преследовал кон- кретную цель: отсутствие художественных образов ЦРУ в кинематографе 1950-х годов создавало впечатление, что агрессивный шпионаж был исключительно прерогативой Советского Союза, но не американских спецслужб за границей [14: 130].

Более сложным представляется вопрос о содействии голливудских кинематографистов в создании антикоммунистической пропаганды. Ф. Сондерс утверждает, что с момента организации ЦРУ Голливуд фактически стал марионеткой государства, тотально контролировавшего большую часть культурной индустрии [8: 245]. Другие исследователи, подтверждая невозможность выпуска в 1950-х годах в Голливуде фильма, критикующего внешнеполитический курс США или отдельные государственные ведомства, тем не менее склоняются к мнению, что взаимоотношения ЦРУ и Голливуда строились на добровольном сотрудничестве, продиктованном в том числе и личными идеологическими взглядами [14: 139]. Второе утверждение представляется более убедительным по ряду причин. Ужесточение государственной культурной политики США в связи с началом холодной войны и развитие «маккартизма» действительно полностью политизировали систему кинопроизводства Голливуда. С 1953 года при студиях появляются люди, поддерживающие тесные связи с Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности. Так, на студии «Metro-Goldwyn-Mayer» работу по контролю за сотрудниками выполнял Л. К. Сидней, на «Columbia Pictures» – Б. Б. Кахане [10: 504]. Кроме того, отсутствие абсолютной свободы творчества также подтверждается самой системой американского кинопроизводства, характеризовавшейся на тот период наличием мейджоров и не предполагавшей выход независимых кинопроизводителей на массового зрителя. Поэтому, принимая во внимание специфическую модель создания и проката голливудской продукции, нельзя говорить о полной независимости киностудий от государственного аппарата США, как невозможно утверждать и об абсолютной аполитичности Голливуда [2: 149]. Однако, с другой стороны, именно наличие крупных киностудий подтверждает предположение о том, что сотрудничество большинства кинематографистов с государственными ведомствами было добровольным. Некоторые из них, уже успевшие поработать в период Второй мировой войны над созданием документальных фильмов под руководством Управления стратегических служб, не желали порывать связи с правительственными структурами. Наиболее яркими примерами таких деятелей являются Д. Занук – один из отцов-основателей компании «20th Century Pictures» и киномагнат С. Скурас, поддерживающие тесные рабочие отношения с администрацией Д. Эйзенхауэра [15: 374]. Однако фильмы антикоммунистической направленности выпускались не только компанией «20th Century Pictures», которая создала такие образцы антикоммунистической пропаганды, как «Человек на канате» и «Происшествие на Саут-стрит» 1953 года. К числу студий, снимавших в период 1949–1958 годов конфронтационные фильмы, относятся «United Artists» («Пуля для Джои», 1955 и «Создатели страха», 1958); «Metro-Goldwyn-Mayer» («Красный Дунай», 1949); «RKO Pictures» («Женщина на пирсе 13», 1949 и «Пилот реактивного самолета», 1953); «Paramount Pictures» («Мой сын Джон», 1952); «Warner Brothers» («Я был коммунистом для ФБР», 1951); «Columbia Pictures» («Вторжение в США», 1952). Концепция ведения американской пропаганды в данных кинопродуктах сводилась к созданию дуалистической системы, согласно которой США отводилась роль «добра», а СССР – «зла», что позволило легитимизировать демонизацию коммунизма [12: 90]. Эффективность подобной стратегии подтверждается тем, что все вышеперечисленные картины имели большой успех в прокате. Это позволяет сделать вывод не только об активной поддержке кинематографистами внешнеполитического американского курса, но и о прямой эксплуатации Голливудом тем, актуальных в контексте идеологического противостояния.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Процесс развития американской пропаганды в кинематографе на первом этапе холодной войны напрямую связан с эволюцией всего пропагандистского аппарата США. При этом важно разделять механизмы обеспечения производства кинопропаганды в Соединенных Шта- тах и за их пределами. Анализ голливудской кинопродукции за рассматриваемый период позволяет сделать вывод о том, что успешная кооперация представителей государственного аппарата и киносообщества наблюдалась уже с конца 1940-х годов при администрации Г. Трумэна. При этом принцип добровольного сотрудничества голливудских кинодеятелей с властями подтверждается не только количеством выпускаемых фильмов антикоммунистической направленности, но и оперативностью их создания. Можно утверждать, что именно начальный период идеологической конфронтации позволил выявить все преимущества использования голливудских художественных фильмов для повсеместного влияния на общественное мнение и трансляции идеологических установок. Принципиально иной эволюционный путь развития с 1947 по конец 1950-х годов прошла кинопропаганда, направленная на распространение за границей. Ряд неудач, связанных с излишне активным и прямолинейным давлением американской пропаганды, распространяемой за пределами Соединенных Штатов, в 1952 году вынудил администрацию Д. Эйзенхауэра пересмотреть принципы работы на данном участке идеологического фронта. Тем не менее период длительного поиска эффективных средств идеологической борьбы в условиях биполярного мира оправдал себя в полной мере созданием ЮСИА. Информационное агентство, в отличие от голливудского сообщества, использовало иные, однако не менее успешные принципы работы с кинопропагандой, увеличивая масштабы ее распространения. Обобщая вышеизложенное, можно сделать вывод, что равноценный вклад администраций Г. Трумэна и Д. Эйзенхауэра в разработку эффективно функционирующего пропагандистского аппарата способствовал становлению кинопропаганды в виде одного из основных средств идеологической борьбы в последующие периоды холодной войны.