Китайская поэзия 1980-1990-х годов: смена художественных парадигм

Ситуация в китайской поэзии в начале 1980-х гг. в определенной степени - продолжение традиций поэтического андеграунда, «подполья» периода «культурной революции» (1966-1976 гг.). Это время - начало официальных публикаций до того самиздатовских авторов и появление новых имен, ориентировавшихся на эту поэтическую линию. Многие значительные художественные открытия в последующей поэзии связаны с опытом крупного и до того закрытого для широкого читателя пласта китайской литературы. Поначалу, да и еще долгое время в последующем пережитые страдания будут освещаться и переосмысливаться в творчестве поэтов разных поколений. Политическим экспериментам над культурой, человеком, нравственными ценностями подводит итог Цзян Хэ в стихотворении «Погребальный обряд»:

Словно снова вернулся ледниковый период - с ветром и снегом,

Словно не будет конца морозам и гробовой тишине.

Ноги даны человеку, чтобы мог он стоять и ходить,

Но веревками и цепями крепко спутаны они.

Кнутом в злодейской руке гонимые

Втянуты мы в войну, кровопролития и тяжелый труд

Похоронили достоинство цивилизации

Похоронили право на существование ..

Накопленный творческий потенциал «вернувшихся» y^S реабилитированных литераторов (Лу Ли #^, Люй Юань Й^, Ню Хань 4^, Цзэн Чжо #Ж, Цзи Фан ЖЯ, Лу Дянь Г^#, Ло Ло ^^, Ай Цин 3tW, Гун Му -^Ж, Люй Цзянь S^J, Тан Ци Ж№, Тан Ши J^^, Су Цзиньсань ^^Ф=, Гун Лю А ЭД и многих других), а также начинающих авторов, чье жизненное и творческое взросление пришлось на годы вынужденного молчания, проявился, в частности, в огромном количестве печатных изданий, о разнообразии которых доселе не приходилось говорить.

Необходимо отметить, что история новейшей китайской поэзии уже имела столь значительный для последующего своего развития, революционный по форме, многообразный и сложный по наполнению период - 1920-30-с гг., когда соответствующей требованиям времени поэтической формой стал свободный стих на разговорном языке байхуа с заимствованными на Западе и ставшими впоследствии характерными чертами китайской поэзии XX в. принципом разбивки стихов на строки, отсутствием рифмы, произвольным количеством иероглифов в строке, свободным строфическим построением.

Одним из факторов перехода китайской литературы на новую ступень развития, как и в начале XX столетия, в период политики открытости и реформ становится знакомство китайской общественности с переводной иностранной литературой и трудами по западной культуре, философии, искусству. Влияние западной поэзии проявилось через разнообразные течения, в том числе романтизм, реализм, символизм, причем воздействие сохранилось в виде постмодернистских тенденций и во второй половине прошлого века.

Среди многоголосия поэтического хора начала 1980-х гг. отчетливо слышны голоса «туманных поэтов» Щ6^А(Ман Кэ ^^, Фан Хань Ши Чжи #^, Бэй Дао Jt^i, Цзян Хэ Ш^, Гу Чэн ^ $, Шу Тин ^^ и др.), творчество которых некоторые критики признают проявлением модернизма, ставшим в определенной степени реакцией на долговременное подавление личности, на пренебрежение к художественной стороне поэзии, обезличивание героя, автора, читателя, на произведения-трафареты предшествующих лет. Часть литературоведов считает «туманную поэзию» возрождением и продолжением лучших традиций «движения 4 мая».

В центре внимания этих поэтов - судьба человека. Безусловно, это традиционная тема, к ней неоднократно обращались поэты разных эпох. Но сейчас поэтов человек интересует как философская категория. Каждый из них моделирует свою вселенную, свое видение места и роли человека в этом мире, способов сосуществования и осознания себя в реальном и литературном пространстве (именно такие вопросы старались забыть в период «культурной революции»):

Если море вдруг дамбу обрушит.

Пусть вся толща горькой воды вольется в мое сердце.

Если материки вдруг поднимутся,

Пусть человечество вновь выбирает вершину для жизни.

Бэй Дао (Ответы)

Черная ночь дала мне глаза черного цвета, Но и ими я ищу свет.

Гу Чэн (Поколение)

Я словно превращен в бешеную собаку:

Бесцельно брожу среди людей дни напролет,

Но лучше быть бешеной собакой -

Ведь в приступе она может выпрыгнуть во двор,

А я могу лишь, стиснув зубы, все терпеть.

Ши Чжи (Бешеная собака)

Одним из источников такой рефлексии, отправной точкой для размышлений, а затем и исходным структурным компонентом становится национальный миф, точнее, переосмысление классических китайских мифов. Традиционно древность воспринималась как гуманное начало и основа всей китайской культуры, ее мера и эталон. Трагедия общества заставляет заново перебирать древние мифы, ища там возможные просчеты духовной традиции и, вместе с тем, новый источник для возрождения и развития духовности общества. Так сложилась «литература поиска корней» ^fix^ Прежде всего, новые тенденции проявились в творчестве влиятельных «туманных поэтов» Ян Ляня^^и Цзян ХэШ^! В произведениях Ян Ляня и Цзян Хэ присутствуют два слоя образов - социально-актуальный, т.е. образ современности, и мифологический. Поэты рассуждают о связи современной и традиционной культур. Они, подчеркивая роль поэта, предоставляют ему, носителю национальных традиций и достижений современной цивилизации и потому обладающему особым, для неподготовленного большинства недоступным, видением вещей, огромные возможности в постижении мира.

Цзян Хэ переписывает сюжеты о сотворении мира, починке небосвода, погоне за солнцем, усмирении потопа, переносе гор, устранении солнц и др. Одновременно с «возвращением к древности» в творчество Цзян Хэ приходят удивительные спокойствие и тишина. Под его пером больше нс рождаются борьба и противостояние, здесь человек и природа сливаются в гармоничное целое. Стихотворения Цзян Хэ с заимствованными из мифов сюжетами имеют яркую особенность: все битвы, борьба, месть, освоения кажутся мирными и свободными, а все великие подвиги лишены ощущения грандиозности. Вот как поэт описывает Паньгу, сотворившего мир: «В сердцах равнины снегом он покрыл /лишь одинокий след/ в спокойном сне ждет волшебной весны в лунном свете отражения», Нюйву, починившую небосвод: «Ее пальцы словно радуга легко скользнули по склону горы/ Подхватили золотистую шкуру, чтобы прикрыть облака / Она расплавила камни, покачнулась рябь/ Солнце словно кроткий мунтжаки улеглось на равнине / И спокойна она стала как песня, птицы/' Стайками расселись, чтоб почистить свой наряд/ Разноцветные краски заполнили мрак»; смерть Куафу, гнавшегося за солнцем: «Можно теперь, оставив трость, уйти навстречу Небу», гибель Цзинвэй: «Когда она так весело с морем резвилась /Море приняло ее»; Юйгуна, переносившего горы: «Его слова легки как шелковая нить /Ясны как писк насекомого, он сказал: перенесем гору» (сборник «Солнце и его отблески»). Мифологические сюжеты в интерпретации Цзян Хэ теряют свою трагическую окраску, даже Куафу, гнавшийся за солнцем, умер только после того, как коснулся солнца: «Предание гласит, что Куафу для жажды утоления рек Взйхэ и Хуанхэ осушил берега// На самом деле он полного себя солнцу передал //На самом деле он и солнце всегда были пьяны».

Произведения Цзян Хэ этого периода, создавшие нсомифологическое творческое пространство, дали китайской поэзии иной угол видения окружающего мира. С одной стороны, это было приобщением к современному творческому опыту, к литературе модернизма, к новейшим достижениям эстетической мысли, с другой - стало непосредственным результатом тенденции среди китайской интеллигенции, проявлявшейся неоднократно в истории китайской литературы, «возвращения к древно-сги»# Л.

Так же, как и писатели, представляющие направление «поиск корней», Ян Лянь обращает свое внимание на культуру восточных народов: Дуньхуан, Памир, Тибет и др. Эти свидетели древней культуры, места, хранящие дух далеких эпох, определяют тематику его последующих произведений. Именно здесь рождается его собственный первобытный мифически-призрачный мир. Ян Лянь создает обширное художественное пространство, в котором человеческая жизнь занимает центральное положение, позволяя увидеть авторскую интерпретацию и новую кодировку жизненного пути человека.

Исследуя мифический мир Ян Ляня, можно без труда заметить его противостояние уродливой низкой реальной действительности. Его мир образуют самые простые составляющие, восходящие к архетипам культуры любого народа: солнечный свет, земля, вода, мужчина, женщина, еда, труд, любовь. При внимательном рассмотрении оказывается, что это и сслъ вечные спутники человеческой жизни.

Поэты 80-х гг., создавая поэтическое пространство, предлагают читателям «двойную реальность»: в нестабильном, сложном и противоречивом существовании обрести свободу и непринужденность. Для воплощения такой реальности нельзя забывать, что поэзия развивается самостоятельно и независимо, что «ощущение искусства - это нс рулетка, не спектроскоп и тем более не объектив с магниевой лампой» (Гу Чэн); стихи - это «живущие в моем сердце метаморфозы, это заново обустроенный в соответствии с мыслительным порядком, логикой воображения мир» (Ян Лянь); поэзия «не должна отражать действительность, она должна отражать последовательную действительность духа; должна освободиться от необходимости копировать окружающий мир и преследовать личностные интересы, лишь независимо существуя, ее внутренние законы не будут подтачиваться приказами, передающими субъективные представления, таким образом можно добиться соответствующей самодостаточности» (Даоцзы) р№№ Куанхань, 2005, с. 3 88].

Поэтическая парадигма этого периода сложилась как принципиально новое художественное сознание. В произведениях указанных авторов, а также представителей поэзии «третьего»^ Н^$ А и «четвертого поколения» ^ И ^ i^ А воплощаются эстетические принципы, способ творческого мышления, который подытожит опыт художественного сознания целой эпохи. Это свидетельствует о том, что модернизм и постмодернизм в творчестве поэтов 1980-х гг. не просто художественная реакция на политические события и идеологический вакуум «культурной революции», можно говорить об эстетических закономерностях развития китайской поэзии XX в., появившихся еще в 20-30-е гг.

• 1990-е гг., прошедшие в Китае под знаком успешных реформ и появления рыночной экономики «с китайской спецификой», породили феномен массовой культуры.

В литературном мире выделяются две тенденции:

• - поэты сознательно или неосознанно своим творчеством создают ощущение переполненности, невозможности дальнейшего описания и интеллектуального постижения мира в прагматичном обществе. Автор практически полностью самоустраняется в этих текстах - в произведениях отсутствует лирическая атмосфера, словесный образ, наблюдается стертая речь. Литература порывает с реальностью, углубляется в самопознание, ищет источники развития внутри себя. Образуется обширное поле метапоэтики, стирающей границы между собственно художественными и научно-филологическими жанрами. Часто это приводит к «выходу из стихов», к проектному мышлению, когда качество текста перестает играть роль. Отторжение поэзии прагматическим потребительским обществом обусловлено, в немалой степени, и виной самой поэзии. Самодовлеющее экспериментаторство конца 80-х - начала 90-х гг. воспитывало в читателе восприятие поэзии как занятие для посвященных, не предполагающее контакты с человеком обыкновенным.

В то же время новые условия общества, требующие конкурентноспособности во всех сферах жизнедеятельности, обусловили процветание индивидуального творчества (многие литературоведы говорят об эпохе индивидуального творчества), которое выразилось, в частности, в многообразии художественных форм. У молодых авторов данная тенденция проявляется в особой репрезентации поэтического «я», которое характеризуется слабостью, уязвимостью, неуверенностью, в одной крайности, и как эпатаж, стремление не просто удивить, поразить, а шокировать в качестве другой крайности.

Предметом изображения в лирике 90-х гг. становится еще и процесс написания, вынесения «на публику», взаимодействия написанного с публикой. В стихотворении существует не только одно «поэтическое я», но и некто, глядящий на него, наблюдающий и оценивающий (в модернизме и постмодернизме автор/поэт отсутствует). Поэтов старшего поколения отличает высокая степень рефлексии и осознанности того, что и как пишется. Автор становится и критиком, он совершает переход в литературоведы, вынося дискуссии за поэтическое пространство. Примерами чему можно назвать литературно-критическое творчество поэтов Хань Дуна и Си Чуаня, в 90-х гг. целиком сосредоточившихся над проблемами вхождения разговорного языка в мир поэзии, нарративности поэтического изложения. Многие поэты, экспериментируя над своей ролью поэта, включают в поэтические сборники интервью, отрывки из статей, реплики слушателей, разговоры, отрывки из писем, создавая своего рода памятный альбом. Такая эстрад-ность, публичность, «раскрутка» существования поэта не только стратегия художественного поведения, собственное позиционирование, но и способ поэтической рефлексии.

Литературная эпоха XX в. началась сменой художественных парадигм и завершилась ею же: постмодернизм, вторичная художественная система, основанная на цитации, на монтаже мотивов, скрещении сюжетов, столкновении мифов, принадлежащих разным культурам, эпохам, социальным стратам, оппозиционным политическим и эстетическим течениям, принципиально нивелирующая различие между' ними, превратила художественное творчество в игру.

В результате возникла ситуация культурного вакуума: перестав быть литсратуроцентричной, культура не смогла найти иной центр, создающий систему идеологических, эстетических и нравственных координат. Поэтическая ситуация в литературе Китая XX в. более всего напоминает кольцевую композицию. Ее начало определено «движением 4 мая», экспансией модернизма, рсзкойбппозиционностью к традиционной поэзии, создаваемой на классическом языке вэньянь, пафосом революционной борьбы, утверждением, абсолютно обоснованным, собственной принципиальной новизны. Почти столетний период новейшей поэзии завершается преодолением постмодернисткого самоотрицания.