Китайский балет: синтез национальных и европейских традиций

Современное культурное пространство характеризуется расширением межкультурного взаимодействия, в том числе и в сфере культуры и искусства. На протяжении многих столетий Китай вел политику изоляции, позволившую сохранить исконные многотысячелетние национальные традиции. Однако общемировые тенденции, вызванные процессами глобализации, обусловили возможность знакомства и использования всего спектра художественных танцевальных традиций народов мира. Не стало исключением в этом процессе и танцевальное искусство Китая, где достижения современного балета Китая не только занимает достойное место, но и представляет собой уникальный феномен мирового искусства.

Оглядываясь на историю возникновения, формирования и развития балетного искусства Китая, отметим, что, с одной стороны, это процесс принятия чужой культуры, с другой – создания своей собственной культурной традиции. В изучении путей развития китайского балета осмысливается важность межкультурных обменов, влияние различных социально-политических и историко-культурных факторов, а также принципов и законов балетного искусства.

Танцевальное искусство Китая обладает уникальными национальными особенностями, сформировавшимися в далекие времена становления китайской культуры и оттачивавшимися на протяжении IV тысячелетий развития китайской цивилизации. Так, в древних хрониках имеются понятия «у – танец» （ 舞 ） и «юэ – музыка» （ 乐 ）. За это время китайское танцевальное искусство прошло огромный путь, каждый из периодов развития которого очень важен и значим. Одним из таких ключевых моментов развития хореографии Китая является XX век, когда начинает формироваться современное танцевальное искусство, уникальность которого заключается в одновременном использовании традиций и достижений европейской и китайской хореографии.

До начала XX века в танцевальном искусстве Китая исследователями выделяются народный и сценический танец. «Сценические танцы исполнялись во дворце императора и воплощали в себе образы поэзии, художественного искусства и скульптуры того времени. Поэтому китайские танцы являются такими утонченными и богатыми, впрочем, как и любая традиционная форма китайского искусства» [1, с. 257-261].

Народный танец отражает многовековую историю и разнообразное национальное культурное наследие этносов Китая. Зародившись на территории Великой китайской равнины, китайская цивилизация на протяжении тысячелетий расширялась, включая все большее число народов и территорий. Сегодня в Китае проживают представители 56 национальностей, сохранивших особенности традиционной культуры, религиозных верований, традиций и обычаев повседневной жизни, а также разнообразие стилей народного танца, отличающихся широким семантическим содержанием и ярко выраженными стилистическими отличиями. Многие из этих танцевальных традиций позже стали активно использоваться в постановках китайского балета. Например, танец народа ли （ 黎族舞 ） был использован в балете «Красноармейка» （« 红色娘子军 »）, монгольский танец – в балете «Сыновья и дочери прерий» （« 草原儿女 »）, танец Янгэ （ 秧歌 ） ханьского народа （ 汉族 ） – в балете «Седая девушка» （« 白毛女 »）.

Говоря о синтезе национальных и европейских традиций, нельзя не отметить творчество танцовщицы и фрейлины императрицы Цыси Юй Жунлин （18891973）. Она родилась в аристократической китайской семье, ее отец был послом в Японии и Франции, где она познакомилась с различными стилями восточного и европейского танца. Свое искусство она демонстрировала в Париже, ее технику высоко оценила Айседора Дункан. Вернувшись в Китай, она не только исполняла, но и сама создавала танцы, сочетая национальные, восточные и европейские традиции. Несмотря на то, что эти танцы исполнялись во дворце, а зрителями были придворные Цыси, они олицетворяли традиционную китайскую культуру, демонстрировали выдающийся художественный талант автора – Юй Жунлин. Наиболее ценным, на наш взгляд, является то, что она первая осуществила попытку преодоления феодальных церемоний, а использование зарубежных танцевальных традиций позволило расширить горизонты национального танцевального искусства Китая. Юй Жунлин не копировала западные танцы, в них она искала новые пути совершенствования и модернизации китайского танцевального искусства.

В своих воспоминаниях Юй Жунлин писала: «В день четвертого мая я танцевала во дворе Лэшоу （乐寿堂）. На полу лежал большой красный ковер, с одной которого стояли музыканты, исполняющие западную музыку, с другой – китайскую музыку. Сначала я танцевала испанский танец, в длинном желтом атласном платье, с красным поясом, на голове – два больших красных цветка. Второй танец – танец руйи, я была одета в красный костюм и держу в руке руйи из красной бумаги, покрытое красным атласом, потому что настоящий руйи на самом деле слишком тяжелый. В конце я танцевала греческий танец» [9, с. 77]. Деятельность Юй Жунлин была связана, во-первых, со стремлением сохранить и передать будущим поколениям традиции танцевального искусства Китая, во-вторых, введение инновационных техник, танцевальных движений, идей должно было сделать его мировым достоянием. Ее нововведения прослеживаются на протяжении всего последующего XX века. Своим творчеством и исполнением Юй Жунлин заложила первый кирпич в формировании и развитии современного китайского танцевального искусства.

Говоря о современном китайском балете, формирование которого относится к 1950-1960-м годам, нужно понимать, что в его становлении и развитии главенствующую роль сыграли традиции народного танца и традиции русской балетной школы. Знаковыми событиями в истории балета в Китае стали гастроли российских артистов, в частности Анны Павловой в 1922 году, открытие Русской балетной школы Н.М. Сокольского и другие. Сначала Харбин, а затем и другие города становятся центрами русского балета. После Великой Октябрьской революции 1917 года в России, многие русские эмигрировали в Китай. Среди них были известные танцоры, драматурги, художники и т.д., а среди танцоров были профессиональные артисты балета. По прибытии в Китай, они продолжали работу в сфере искусства, обучая китайцев танцу. В то время многие из китайских придворных танцоров стали студентами русских мастеров в Китае, таких как танцовщица Шэн Цзе （盛婕）, которая училась балету у русских учителей в харбинской школе искусств лотоса с 1928 по 1936 год. Поэтому многие ученые называют Харбин колыбелью китайского балета [8, с. 28].

В 1954 году Министерство культуры Китая пригласило советских балетмейстеров для подготовки национальных кадров педагогики балета. После пяти месяцев обучения балету, китайской опере и национальным народным танцам появилась первая группа учителей танцев в Китае. Осенью того же года этой группой учителей была основана Пекинская школа танцев （ Хж^^^^ ）, предшественница Пекинской академии танцев （ 北京 舞蹈学院 ）. Балет стал основным предметом. Китай перенял из СССР весь спектр эстетических особенностей классического западного балета, элегантность и простоту движений, симметрию и равновесие, целостную научную систему русского балетного образования и многое другое.

Как было отмечено выше, китайский балет - это не калькирование западноевропейских балетных традиций. В его основе лежат национальные традиции танцевального искусства. Так, хореографы и танцоры для создания китайского балета извлекали материал из постановок жанра китайской оперы （ 京 剧 ）, боевых искусств Шоу （ ^ : руки, жест）, Янь （ № :

глаза, взгляд）, Шэнь （ 身 : тела）, Фа （ & : техника, закон）, Бу （ ^ : шаги）. В процессе изучения, уточнения, систематизации древних традиций создавалась нормативная система китайского классического балета, включающих четыре жанра - танец Шэнь Юнь, танец Хань Тан, танец Дуньхуан и танец Кунь. Современный китайский балет, таким образом, является возрождением древнего танца, придворного оперного танца и в целом китайской танцевальной традиции, имеющей древнюю многотысячелетнюю историю.

В октябре 1959 года состоялась успешная премьера балета «Красавица Рыбка», представляющего собой сплав китайских и западных танцевальных традиций. В основе сюжета положены фольклорные произведения «Охотник и принцесса» （« 猎人与公主 »） и «История женьшеня» （« 人参的故事 »） о прекрасной истории любви. В море живет Красавица-рыбка, которая, влюбившись в отважного охотника, тянется к человеческой жизни. Но злому горному демону приглянулась красота красавицы-рыбки, и он насильно забрал ее к себе, в свой пещерный мир. Охотник отправился на спасение красавицы-рыбки, и, преодолевая трудности и искушения, в конце концов, победил злого горного демона. Это история иллюстрировала, что зло никогда не сможет победить истинную любовь, а справедливость всегда восторжествует.

В спектакле действие разворачивается в подводном, земном и демоническом мирах. Таким образом, балет показывает три контрастных мира: подводный мир -иллюзорное, человеческий мир -реальное, пещера демона - ужасный мир. Иллюзорное дно моря и ужас демонических пещер контрастируют с реальным и прекрасным человеческим миром. Показывая противоречия и борьбу между персонажами, хореографы способствовали развитию сюжета, выражали стремление людей к счастливой жизни, где любое зло, в конце концов, будет сокрушено справедливостью и мужеством [7, с. 54].

Драматическое действие разворачивается по законам структуры западного балета, разделенного на акты сцены. П.А. Гусев считал, что «танцевальный спектакль - это мир чувств и действий, он не может выражать чисто рациональные вещи. Чем сложнее драматическая структура танца, тем бледнее танец; чем проще драматическая структура, тем богаче танец» [6, с. 49]. Поэтому, согласно структурной модели западного балета, Гусев разделил весь спектакль на три равнозначные части: дно моря, человеческий мир и пещера демона. Различные по характеру танцы в трех локациях позволяют сюжету балета развиваться планомерно, показать изменения в характере главных героев по ходу развития сюжета, который вращается вокруг противоречия между тремя главными героями Красавицей-рыбкой, охотником и горным демоном, создавая ожесточенный драматический конфликт.

В «Красавице Рыбке» можно увидеть много элементов китайского народного танца. На самом деле, те, кто знаком со структурой балетных спектаклей, обнаружат, что эти народные танцы, как и характерные танцы в западном балете, с одной стороны, воссоздают знакомую атмосферу для зрителя, с другой - играют художественную роль в объяснении окружающей среды, продвижении сюжета балета, введения специальных персонажей и т.д. Например, в сцене «свадьбы», были заимствованы элементы народного танца И （彝族 ）, создававшие живую и праздничную атмосферу на свадьбе. В «Коралловом танце» были использованы «три кивка» （сань дянь тоу, 三点头）, «Аньхуэй хуа гу дэн» （лампе с цветочным барабаном Аньхуэй, ^Ш^^СТ） - быстрые и гибкие движения ног и рук в шаге, задающие тон танца. Также в него были включены элементы других классических китайских танцев, таких как «се тань хай» （МШ «шан ян туй» （商羊腿）. Включение традиций китайского танца в целом добавило зрелищности и эффектности балету «Красавица Рыбка». Творческий тандем советских и китайских хореографов положили начало формированию богатой и персонализированной танцевальной лексики. С точки зрения китайской национальной эстетики, балет имеет больше образных характеристик танца, чем отдельный западный балет, а образы персонажей, тесно связанны с развитием сюжета, с уникальными характеристиками китайского танцевального искусства.

В 1964 и 1965 годах прошла премьера двух масштабных национальных балетов «Красный женский отряд» и «Седой девушки».

«Красный женский отряд» - героический драматический балет по мотивам одноименного фильма Се Цзиня （谢晋）. Это история простой крестьянской девушки У Цюнхуа （ 吴琼花）, которая будучи членом женского отряда, активно борется против сил гоминьдана. Успех национального балета «Красный женский отряд» в основном связан со следующими аспектами: во-первых, постановщики уделили большое внимания на структуру спектакля, четкость в обрисовке характеров, а также увеличили количество персонажей. Зрители были впечатлены волевой революционеркой У Цюнхуа, остроумным и спокойным представителем Коммунистической партии Хун Чан-цин （洪常青）, коварным и хитрым помещиком Нань Ба Тянь （Ж®^） и многими другим персонажами. Во-вторых, несмотря на то, что балет представлял собой западную балетную танцевальную форму, тематика революции в Китае, история революционной борьбы и жизнь китайского народа определила его национальную специфику. В-третьих, в танцевальной лексике, доминируют китайские танцевальные традиции: техника китайского классического танца и репрезентативных форм народного танца. Например, в сольный танец героини Цюнхуа включены «сяо бэн цзы» （小蹦子）, «дянь фань шэнь» （点翻身） и другие классические китайские танцевальные техники, в мужском массовом танце «танец с пятидюймовым стальным ножом» （五寸钢刀舞） и батальных сценах были использованы техники традиционного китайского оперного танца, такие как «фань», «гунь», «пу», «де» （翻滚扑 跌, перевороты, кувырки, падение）. Здесь «хорошо сочетались эстетический опыт движений балета с китайской художественной эстетикой» [3, с. 64]. В-четвертых, музыка, декорации, реквизит, костюмы, освещение способствовали лучшему восприятию балета зрителями [4, с. 18-19].

Балет «Седая девушка» опирается на традиции китайской оперы, особенно в образах персонажей. Например, в роли героини Си Эр （ 喜儿 ）, голова всегда опущена. В одном из действий Си Эр держит в руке масляную лампу и открывает дверь, чтобы посмотреть, вернулся ли ее отец домой. В движении рук, когда она открывала дверь, в выражении лица, когда она искала своего отца, в позе, темпе ходьбы отражен характер традиционной роли китайской женщины [2, с. 231].

Балетмейстеры сумели интегрировать техники китайского танца, чтобы выразить революционный дух сопротивления и борьбы героини Си Эр. Например, в четвертую сцену включен сольный танец Си Эр, в который балетмейстеры добавили «сяо бэн цзы» （ 小蹦子） и другие китайские танцевальные движения. Для развития сюжетной линии были добавлены такие традиционные китайские движения, как: «большой прыжок», «Гуй Бу» （шаги на коленях, 跪步）» и другие, чтобы показать ее борьбу со зверем. В танец героя Дачунь （大春） включили такие китайские танцевальные движения и позы, как «фэй туй» （飞脚）, «шуан фэй янь» （双飞燕）. В балет также были введены мужские и женские массовые танцы: «танец воина армии восьмого маршрута» （八路军 战士舞）, «танец пистолета с красной кисточкой» （红缨枪舞, танец Хун Ин Цзян）, «танец красной Даты» （红枣舞, танец Хун Цзао）. Спектакль был наполнен атмосферой повседневной жизни людей и этническими обычаями [2, с. 232]. «Танец смены времен года» （四季 转换舞） в балете представляет собой т.н. «виртуальное выражение», когда отсутствуют декорации, а зритель по движениям актеров понимает суть происходящего. В этом танце, чтобы показать, что Си Эр вошла в темный лес, звучит тихая музыка, Си Эр осторожно выходит на сцену, медленно встает на пуанты, руки несколько раз отталкиваются от груди. Резкий поворот и прыжки Grand Pas de Chat, взгляд под ноги показывают маленького зверька в лесу, который напугал ее.

Балетмейстеры не только включили в этот балет фигуры, позы и мимику китайской оперы, но и объединили «Гун Цзянь Бу» （ 弓箭步, шаги «лука и стрел», когда одна нога согнута в колене, а вторая вытянута назад）, повороты, перекаты китайского оперного танца с балетной лексикой. Например, в первой сцене, когда Ян Байлао （杨 白劳, отец Си Эр） был жестоко избит, Си Эр подошла к отцу, используя движение китайского танца «Тань Хай» （探海） и шаг китайской оперы «Гуй Бу» （跪步, шаги на ко-ленях）, чтобы показать свое горе. После того, как злобный домовладелец Хуан Шижень （黄世仁） убил Ян Байлао, балетмейстеры использовали «Цуань мао» （蹿毛）, «поворот сальто» и другие движения, чтобы отразить борьбу героя Да Чуна и других юношей с головорезами Хуан Шижена. Сами эти движения имеют отличительные национальные особенности.

Балеты «Красный женский отряд» и «Седая девушка» в драматической структуре, танцевальных движениях, музыке, костюмах и других элементах стремились к национализации. Исследователями отмечается, что опора на национальные традиции, национальный эстетический вкус стал причиной успеха балета у китайского зрителя [4, с. 19].

Любое художественное явление имеет корни в национальной культуре, поэтому причины различий между стилями и темпераментом китайского балета и западного балета связаны с культурными традициями наций. Как форма искусства западной культуры, балет полностью воплощает стиль, темперамент и культурную коннотацию западноевропейцев: тяготение к линейным передвижениям и удлинённым формам. А история цивилизации в Китае на протяжении тысячелетий сформировала совершенно иную и уникальную культурно-психологическую модель, отличную от западного мира. «Китай - большая сельскохозяйственная страна, с древних времен китайская нация полна привязанности к земле, поэтому движение и позы китайского танца отражают это традицию: танцор выполняет движения мягкого приседа» [6, с. 128]. В национальных танцах Китая движения идут по спирали и кругу, потому что в китайской культуре круг символизирует основной эстетический закон - гармонию, через соединение простого и сложного, медленного и динамичного, виртуального и реального. В этом заключается суть китайской художественной концепции, ярко отражающей национальный характер, отточенную китайской философской мыслью на протяжении тысячелетий. «Эстетическая культура китайского искусства характеризуется динамическим равновесием, отраженным в единстве великолепных и элегантных противоположностей» [5, с. 12]. Исходя из доминирования в отражении традиционного культурного духа, китайский балет «уделяет больше внимания интенции, хорошо формирует характеры, обращает внимание на психологическую составляющую, с округлениями движениями, показать тонкость и изысканность выражения» [4, с. 24-25].

В целом, можно отметить, что, несмотря на синтез китайского танца с классическим балетом, современный национальный китайский балет кардинально отличается от современного западного балета. В первую очередь, это связано с тем, что ментальность, образ жизни, эмоции у китайцев и европейцев часто противоположны. Например, женщины в Китае более застенчивы и скромны, а женщины на западе более смелы и прямолинейны. Эти характеристики также отражены в искусстве Китая и Запада. Разные персонажи в китайской опере имеют свои отличия, закрепленные во внешнем виде, гриме, поступках, в техниках Шоу (^: руки, жест), Янь (№: глаза, взгляд), Шэнь (身: тело), Фа (Ж: техника, закон), Бу (^: шаги), характерных для китайской оперы. Отличительные черты зафиксированы в движениях рук и ног, положении тела, координация глаз-рук, пальцев и многом другом.

Первые национальные балеты «Красавица Рыбка», «Красный женский отряд», «Седая девушка» представляют собой процесс межкультурного взаимодействия и интеграции классических европейских танцев и традиционной культуры Китая. Введение звучания народных инструментов, мелодий, арий из китайской оперы не только привносили национальную специфику, но и способствовали пониманию происходящего на сцене. Патриотический дух первых балетов, сохранение национальной специфики и традиционной культуры заложили основы для дальнейшего развития и популяризации балета в Китае.

Подводя итог сказанному, отметим, что китайский балет впитывает в себя многое из других видов искусства, бросая вызов художественной практике и творчеству. Китайские хореографы, опираясь на успешный опыт западного балетного искусства, создают специфический стиль китайского балета, который соответствует современности и имеет уникальные национальные особенности. Благодаря включению китайских национальных культурных элементов в балетное искусство, произошла интеграция китайской национальной культуры и балетного искусства. На примере зарождения и развития китайского классического балета осмысливается важность межкультурного взаимодействия в создании новых культурных традиций.

Интеграция народного танца и европейских, прежде всего русских, традиций в китайский балет – это отражение эстетических потребностей китайского народа. Синтез искусств в современном китайском балете отвечает реалистическим требованиям времени. После глубокого изучения и понимания искусства западного балета, создание национального балета является отражением творческого сочетания традиционной культуры, национальных особенностей Китая и европейских танцевальных традиций. Все это обогащает форму и содержание мирового балета, создает мост для межкультурного взаимодействия Китая и западных стран.

Примечания

• 1.    Дрынкина Т. И., Ли Жуй. Истоки становления нового китайского классического танца // Царскосельские чтения. 2017. С. 257-261.

• 2.    Ду Инвэй. Презентация китайских элементов в балетном искусстве // Северная музыка. 2020. 000(005):231-232. (на китайском языке: 杜 英 维 , « 中国元素在芭蕾 艺术中的呈现 » : « 北方音 乐 », 2020, 000(005):231-232).

• 3.    Фэн Шуанбай. История нового китайского танца. Хунань : Хунаньское изд-во изобразительных искусств, 2002. 204 с. (на китайском языке: 冯双白 , « 新中国舞蹈史 », 湖南 , 湖南美 术出版社 , 2002, 204 页 ).

• 4.    Го Баофэн. Развитие и перспективы китайского балетного искусства. Цзинань : Шаньдунский пед. ун-т, 2009. 52 с. (на китайском языке: 郭宝 凤 , « 中国芭蕾 艺术的发展与展望 », 山 东师范大学 , 2009, 52 页 ).

• 5.    Цзинь Хао. Реология китайской танцевальной культуры в Новом веке. Шанхай : Шанхайское музык. изд-во, 2007. 188 с. (на китайском языке: 金浩 , « 新世 纪中国舞蹈文化的流变 », 上海 , 上海音 乐出版社 , 2007, 188 页 ).

• 6.    Ли Чэнсян. Искусство хореографии Гусева – Беседа с создателями балетного спектакля “Красавицы-рыбкы” // Танец. 1997(6):49-51. (на китайском языке: 李承祥 , « 古雪夫的舞 剧编导艺术 — 与舞 剧《鱼美人》创 作者的谈话 » : « 舞蹈 », 1997(6):49-51).

• 7.    Ли Лань. О балетном спектакле "Красавица-рыбка" и "локализации" балета // Газета Аньхойского бизнес-колледжа профессиональных технологий. 2012. 03(No.97):54-56. (на китайском языке: 李 岚 , « 论舞剧《 鱼美人》与芭蕾 “ 本土化 ”» : « 安徽商 贸职业技术学院学报 », 2012. 03(No.97):54-56).

• 8.    Е Хань. Изучение морфологии танца в раннем Харбине (18981949). Харбин : Харбинский пед. ун-т, 2016. 41 с. (на китайском языке: 叶 涵 , « 哈 尔 滨早期 (1898-1949) 舞蹈形 态研究 », 哈 尔 滨师范大学 , 2016, 41 页 ).

• 9.    Юй Жунлин. Воспоминания о Дворце Цин. Пекин : Пекинское изд-во, 1957. 85 с. (на китайском языке: 裕容 龄， « 清 宫琐记 », 北京，北京 出版社， 1957 ， 85 页 ).