Кижи как идиллический локус в русской прозе 1970-х годов

1970-е годы можно считать временем особого интереса к острову Кижи в русской литературе. О причинах этого интереса и особенностях репрезентации острова в художественных текстах с полной достоверностью можно будет говорить по итогам анализа если не всего корпуса произведений о Кижах, то по крайней мере существенной его части. Пока же этот интерес легко выявляется уже при обращении к библиографии вопроса: из 24 источников, перечисленных в разделе «Проза» в тематическом указателе «Кижи», 17, то есть чуть более двух третей, датированы 1970-ми годами [3; 49–50]. Эту статистику нельзя считать окончательной. При составлении указателя были учтены не все художественные произведения, в том числе не все прозаические тексты 1970-х годов. В частности, в нем отсутствует указание на рассказ А. Н. Житинского «Путевка в Кижи», опубликованный на официальном сайте писателя и датируемый 1974 годом. Тем не менее при всех необходимых коррективах, которые еще будут сделаны исследователями, сама пропорция едва ли существенно изменится.

Кижские сюжеты в этот период разрабатываются в разных, преимущественно малых, прозаических жанрах. Это рассказы и повести («И уплывают пароходы, и остаются берега…» Е. Носова (1975), «Лешка и хиппи» И. Стрелковой (1973), «Кижские рассказы» В. Пульки-на (1973)), путевые заметки («Онежская быль» Л. Озерова (1972)), очерки («Кижи» С. Волынского, «Кижская гармония» Ю. Линника (1972)). Жанровые границы, впрочем, часто размыты. Во многих текстах просвечивает очерковое начало с его ориентацией на живые реалии места и времени. Это заметно в названиях, жанровых подзаголовках, в тезаурусе авторов: здесь часто встречаются понятия «быль», «бывальщина», кижские топонимы и местные реалии. По своим художественным достоинствам эти тексты демонстрируют широкую палитру от произведений, отмеченных драматизмом и смысловой насыщенностью (А. Житинский, В. Пулькин), до уровня дидактической беллетристики (И. Стрелкова). При этом с точки зрения литературной репрезентации пространства и его мифологизации в сознании современников тексты «второго ряда» не менее интересны, чем «первого».

В русской советской литературе 1970-х годов остров Кижи тяготеет к образу, воплощающему особое пространство гармонии. Для его художественной репрезентации «гармония» вообще одно из ключевых понятий. Оно нередко встречается в текстах, а в очерке Ю. Линника 1972 года вынесено в заглавие. Исключения редки, из перечисленных выше текстов только, пожалуй, повесть Е. Носова, написанная в духе деревенской прозы, отличается проблемным характером, Кижи показаны в ней как часть тревожного пространства современности. В подавляющем же большинстве произведений Кижи являют собой пространство, в той или иной степени противопоставленное травматичному современному миру – и географически, как остров, и общей модальностью повествования. Фабулы «кижского текста» отчетливо тяготеют к модели «путешествие на остров – катарсическое изменение персонажа».

Идиллическое начало в репрезентации Кижей задано самими реалиями – красотой ландшафта, архитектурного ансамбля, очарованием природной первозданности. В лирически приподнятых тонах описывает Кижи очерковая проза. С прекрасным видением сравнивает Кижи Лев Озеров в рассказе «Онежская быль»: «Как бы красочно ни описывали Кижи, как бы ни боялся человек встречи с ними, они все равно предстают как чудо <…> О красоте Кижей знаешь заранее, будто это много раз слышалось и виделось во сне.

И вот… За елями, за ними, вместе с ними, облаками, зеленью островов возникают Кижи. С каждым мгновением они увеличиваются, приковывая внимание к себе, только к себе. Ведь благодаря им все-все окрест обретает привлекательность.

Видение Кижей!..» [5; 64].

Лирическая приподнятость в описании острова часто сочетается с идеализацией патриархального существования. Последнее по-разному проявляется в разных текстах: через введение сказочных мотивов, высокого стиля, лирических отступлений. Сказочные и легендарные мотивы, например, в значительной степени определяют образ кижского пространства в «досюльщинах» и «бывальщинах» В. Пульки-на. В книге «Кижские рассказы» интересующий нас топоним неслучайно вынесен в заглавие – сам остров отчетливо выделен в некий смысловой центр заонежского пространства, совмещающий в себе чудесное и действительное: «Земля в Кижах хребет у солнца греет. Сроду здесь сеют раньше всех в Заонежье. Еще в соседних деревнях прошлогодний хлеб в сусеках скребут, а уж в Кижах молодой каравай на столе» [6; 9] («Сказ об Иване, русского житья человеке, и кижской земле»). Дальше в сказах этот земледельчески-трудовой и ремесленно-трудовой (по М. М. Бахтину, см.: [1; 373]) идиллический хронотоп поддерживается многими деталями: от пейзажных зарисовок до легендарных сюжетов «плотницкой славы» кижан. То и дело здесь встречаются описания островных природных богатств, придающие острову черты северного Эдема: «Забегает в соснову боровину; черники, брусники – как насыпано. Можжевельник, сосна к солнцу тянутся – снизу синие, сверху золоченые. Стоят столбы – сосны, высоко держат зеленую кровлю» [6; 11]; «Под окнами в синих сумерках неспешно пробегают лоси: за грациозной самкой плавной иноходью плывет, покачивая короной рогов, лосиный бык. Вдали воют волки. И всю-то ночь на тесовом полу открытой галереи пляшут зайцы…» [6; 50]. Населяют чудо-остров мастера-умельцы, чьи таланты сопоставимы с умениями профессиональных признанных художников (см. сказ «Происхожденье красоты» о визите на остров канадского художника Р. Кента).

Идиллический модус в «Кижских рассказах» не является единственно определяющим. Природа Севера сурова, события истории часто драматичны (см., например, сюжеты о кижском восстании), судьбы кижан непросты. Образ острова у В. Пулькина формируется на пересечении идиллики и драматических мотивов. Но повтор- ность идиллических элементов акцентирует их, не позволяет им раствориться в тексте. Сам по себе каждый из них играет роль отдельной ноты в едином аккорде. Совокупность же, повторяемость придают стабильность всей системе.

Благодаря архитектурному ансамблю Преображенской и Покровской церквей Кижи – пространство не только природной, но и духовной гармонии. В прозе 1970-х годов религиозная сакральность эвфемистически трансформировалась в сакральность иных типов – трудовую, коллективистскую, патриархально-родовую, но сохраняла свое значение для места. Это особенно заметно в сказах В. Пулькина, где образ повествователя в его кижском «сидении» [6; 49] коррелирует как с воеводством, по определению самого автора, так и древнерусским монастырским летописанием (ср. также заглавие одного из сказов: «Святая Салма», где эпитет «святая» приложен к одному из онежских топонимов).

Пример последовательного описания острова как locus amoenus дает рассказ И. И. Стрелковой «Лешка и хиппи» (1973). По сюжету в музее мальчик-заонежанин встречает приплывшего на туристическом теплоходе хиппи, происходит столкновение двух культур, советской и буржуазной. Идиллическое изображение острова становится при этом существенной частью повествования. Рассказ начинается с характерного для идиллики мотива рыбной ловли на лоне природы: «Длинноволосый, в отрепьях, босой хиппи сидел на берегу Онежского озера, зажал меж латаных колен кривое короткое удилище и нацеливал червя на крючок, как нитку в иголку» [7; 32]. Поддерживают ее пейзажные зарисовки, встроенные в текст рассказа: «С пригорка… открылся весь Кижский погост. Будто плывет он по синей Онеге со всеми своими церквами и часовнями, с мельницей и старинными домами, с копнами сена по желтеющим лугам» [7; 32]. Погост с его строениями и Онего – части единого ландшафта. В описаниях И. Стрелковой показано то, что часто артикулируется и у других авторов: Кижи – это гармоническое единство природной и рукотворной красоты. По законам идиллического пространства человек и природа пребывают здесь в согласии.

Идиллический модус повествования помимо прочего предполагает особое мироощущение внутри него, когда «я» не выделено из окружающей мировой гармонии, но слито с окружением. Короткое описание островного хозяйства акцентирует цельность сосуществования «я» и «другого»: «В болотистой низинке, где для экскурсантов перекинули дощатые мостки, выкашивала свой участок бабушкина подружка баба Маня. Все копны сена, красиво разбросанные по острову, были не музейные, не для исторической картины, а простое сено личного скота работников заповедника» [7; 32]. В царствующем патри- архальном укладе стерта граница между «своим» и «чужим», личным и музейным. А если безмятежность здесь нарушается, то ненадолго. Примечателен, например, эпизод, омрачивший работу бабы Мани, когда один из туристов, «старик в голубом картузе с прозрачным козырьком», взявшись помочь, теряет в траве клин косы. Старик смущенно извиняется и предлагает заплатить за починку, но платить оказывается не нужно: «– Нисколечки не стоит! – с торжеством выкрикнула баба Маня, углядевшая, что Лешка достает полузатоптанный деревянный клинышек» [7; 32]. Выразительна интонация торжества, знаменующая возвращение нарушенного было благополучия.

Идиллически-коллективистское «мы» свойственно и сознанию кижского аборигена Лешки, который, встретив на острове странного пришельца, берется замещать собой отсутствующего поначалу экскурсовода Толю: «Не знаешь немецкого? Толя с тобой на английском, на французском, на итальянском… На любом языке он сказал бы, значит, так: вы находитесь на острове Кижи, в заповеднике старинной русской архитектуры…» [7; 32]. При этом в соответствии с законами этой художественной модальности невозможность объясниться с пришельцем (Лешка и хиппи говорят на разных языках) не мешает контакту собеседников. Персонажи легко понимают друг друга без слов. Обмениваясь взглядами, ожидая друг друга во время остановок, они продолжают вместе передвигаться по острову вплоть до самого финала.

Само пространство при этом оказывается полем для развертывания конфликтов, выходящих за пределы идиллики и формирующих собственно фабулу. Заонежский мальчик Лешка восхищается красотой кижского погоста и пытается открыть гостю эту красоту, пересказывая в спонтанной экскурсии кижские предания. Гость красоту не воспринимает, а в кульминационный момент рассказа выражает желание погост уничтожить в знак социального протеста. Логика пришельца для Лешки необъяснима. Это настоящее испытание для идиллического сознания, которое «знает только гармонию, только порядок и стабильность (статику) и только необходимость. И это мир, который, соответственно, не знает дисгармонии, беспорядка (хаоса), изменчивости (динамики) и случайности» [4; 38].

И в очерке Л. Озерова, и в текстах В. Пуль-кина и И. Стрелковой видно, как работают на создание особого кижского хронотопа заданные самой реальностью параметры этого пространства, например его островной характер. Последний как бы выводит местность из координат обыденности и как нельзя лучше соответствует модели имманентной «узости и замкнутости идиллического мирка» [1; 352]. Имплицитно или выраженно в кижских сюжетах чаще всего при- сутствует объединяющий мотив путешествия, пересечения границ, географических и смысловых, ценностных. В рассказе И. Стрелковой, например, Кижи с прямотой беллетристической дидактики противопоставлены большому миру. Извне приходят теплоходы с туристами. Среди них – богатые иностранцы, родители хиппи. Большой мир, в отличие от острова, в изображении автора лишен черт подлинности, поэтому и сам хиппи оказывается ненастоящим: «Он у них под хиппи наряжается, но это у него для форса… мода… Настоящие хиппи уходят от богатых родителей, поселяются в трущобах… А он просто забавляется…» [7; 33].

Небольшой рассказ А. Житинского «Путевка в Кижи» (1974) свидетельствует о том, что в 1970-е годы идиллический портрет острова Кижи закрепляется и фактически становится значением «по умолчанию». В рассказе остров представлен как минус-пространство (используем этот термин по аналогии с термином «минус-персонаж»): несмотря на то что топоним вынесен в заглавие произведения, действие рассказа обходит его стороной. Житинский рассказывает историю не о том, как герои съездили на остров Кижи, а о том, как они туда не попали. По сюжету молодая интеллигентная пара собирается в туристическую поездку на остров Кижи. Но это только «отвод глаз» для родственников, которым не хотят сообщать о том, что героиня должна провести пару дней в больнице, чтобы сделать аборт. Словно бы две поездки совершаются в рассказе: мнимая – на Кижи, действительная – в больницу. Смыслообразующий характер приобретает сюжетное соположение обеих, при этом роль несостоявшегося события подчеркнута вынесением его в заглавие. Кижи в рассказе Житинского – рай, в который герои не могут добраться.

Место действия рассказа А. Житинского двоится, означивая основную оппозицию гармонического существования и травмы современности. Кижи становятся пространственным выражением для первого элемента оппозиции: «Увлекательная прогулка в Кижи! Ее можно было бы вспомнить с удовольствием, выйдя на пенсию. Поставить галочку в воспоминаниях: здесь я был, это я видел. Жизнь прошла не зря…» [2]. Однако именно в этот локус героям и не суждено попасть. Одетые в клетчатые рубашки, с рюкзаками за плечами, они отправятся в больницу, в которой все дисгармонично и тревожно: «Валентин оглядел окна, выходящие во двор, и увидел за их стеклами женщин, большею частью молодых, по двое и по трое в каждом окне. Женщины были в серо-голубых больничных халатах. Их лица показались ему некрасивыми, бедными, блеклыми, словно вылепленными из воска» [2].

Оппозицией мучительным впечатлениям в рассказе оказывается «нарядно изданный путе- водитель по Кижскому заповеднику, приобретенный им специально для того, чтобы не дать маху в последующих разговорах с родственниками» [2]. В финале рассказа, когда герои возвращаются в родительскую квартиру после совершившейся операции, Валентин вдохновенно принимается рассказывать «о куполах Преображенской церкви, увенчанных деревянными крестами и словно взбегающих вверх к луковке главного купола; о чудесной резьбе, покрывающей наличники; о мельнице, стоящей неподалеку от храма и напоминающей огромный вентилятор; о Покровской церкви и колокольне рядом с нею; о легендарном строителе Несторе, бросившем по преданию свой топор в синие волны Онеги после окончания постройки со словами, что не было, нет и не будет такой церкви; о самих синих волнах Онеги, заключающих островок в спокойную оправу и отражающих высокое тихое небо…» [2]. Противовесом трагической коллизии становятся основные достопримечательности острова и сюжеты, связанные с ним (храмы, легенда о Несторе, Онежское озеро). При этом идиллическая репрезентация острова в рассказе уже не форми- руется, а воспроизводится как нечто готовое, так же как и герой цитирует чужой готовый текст.

Таким образом, идиллические мотивы (пасторальные черты, образ северного Эдема и locus amoenus) в описании острова и его жизни можно назвать одной из констант «кижского текста» 1970-х годов. Детали разнятся в зависимости от жанра и задачи, которую ставил перед собой автор. В произведениях, отмеченных печатью художественности, идиллика зачастую драматизируется введением в сюжет трагических мотивов (истории трудных крестьянских судеб у В. Пуль-кина, трагедия бездетности в рассказе А. Житин-ского). Беллетристика же, напротив, стремится к сентиментальному дидактическому округлению конфликта (И. Стрелкова). Особенности проблематики и поэтики кижского текста [8; 391] 1970-х годов указывают на предпосылки формирования идиллического образа Кижей, в числе которых островное положение места, его патриархальный уклад, специфика ландшафта и, наконец, временной фактор, соединивший в 1970-е момент массового открытия Кижей и интерес советской интеллигенции к «живой старине».

* Работа выполнена при поддержке Программы стратегического развития ПетрГУ в рамках реализации комплекса мероприятий по развитию научно-исследовательской деятельности на 2012–2016 гг.