К.К. Тверской - театральный критик

Константин Константинович Тверской (настоящая фамилия – Кузьмин-Караваев, Тверской – сценический псевдоним по месту рождения – городу Тверь; 1890–1937) проявил себя как актер, режиссер, педагог, театральный критик, театральный и общественный деятель.

Тверской поступил в 1908 г. на юридический факультет Санкт-Петербургского университета, учился с перерывами, закончил обучение в 1912 г. В том же году Тверской принимал участие в сценических экспериментах, проводимых В.Э. Мейерхольдом в «Товариществе артистов, художников, писателей и музыкантов» в курортном городке Териоки (ныне Зеленогорск) на берегу Финского залива. Время от времени Тверской участвовал в занятиях мейерхольдовской Студии на Бородинской (1913–1917) в Санкт-Петербурге (тогда Петрограде). В 1914 г. в связи с началом Первой мировой войны Тверской был призван в ряды русской армии, служил до 1917 г.

В 20-е гг. Тверской ставил спектакли в Большом драматическом театре, Петроградском драматическом театре, Красном театре, Василеостровском театре, Лиговском драматическом театре, Ленинградском театре «Комедия» и многих других. В эти же годы Тверской активно работал как театральный критик, сотрудничал с такими изданиями, как «Еженедельник академических театров» (в разные годы выходил под разными названиями), «Жизнь искусства», «Красная газета», «Литературный Ленинград», «Рабочий и театр» и др.

В 1927 г. Тверской как режиссер был приглашен в БДТ на постановку пьесы «Разлом» Б. Лавренева. Удачная работа Тверского по переводу БДТ на рельсы советского репертуара (спектакли «Рост» по пьесе А.Г. Глебова, 1928; «Человек с портфелем» по пьесе А.М. Файко, 1928; «Город ветров» по пьесе В.М. Киршона, 1929 и др.) позволила постановщику стать художественным лидером театра – с 1929 по 1935 г. Тверской занимал должность главного режиссера и художественного руководителя БДТ.

В 1935 г. Тверской попал в так называемый «кировский поток» и был выслан из Ленинграда. Последние годы жизни и творчества Тверского были связаны с Саратовом, где он сотрудничал с Саратовским драматическим театром им. К. Маркса (в настоящее время – Саратовский государственный академический театр драмы имени И.А. Слонова) и с Саратовским театром оперы и балета (в настоящее время – Саратовский академический театр оперы и балета).

Общество

Общество. Среда. Развитие № 4’2022

Жизнь Константина Константинович Тверского оборвалась в Саратове, он был репрессирован в 1937 г.

Творчество Тверского изучено крайне мало, сказанное в полной мере справедливо и в отношении творческого наследия Тверского-режиссера, и в отношении творческого наследия Тверского-кри-тика. Между тем публикации Тверского, посвященные отечественному театру 20-х–30-х гг. XX в., являются ценным источником для изучения сценического искусства указанного периода и режиссерского творчества самого постановщика. Задача представленной здесь статьи – дать краткий обзор деятельности Тверско-го-критика.

В первой половине 20-х годов важнейшей проблемой, которая волновала Тверского, была проблема формирования нового актера, – проблема, которая, по мнению Тверского, игнорировалась современным ему «левым театром» (см., напр.: [1]).

При размышлениях о проблеме формирования нового актера Тверской и следовал многим идеям В.Э. Мейерхольда, и полемизировал с ним.

Вслед за Мейерхольдом Тверской выступал за сохранение искусства старых актеров александринской сцены – великих мастеров В.Н. Давыдова, Ю.М. Юрьева, Е.П. Корчагиной-Александровской, Кондрата Яковлева. Тверской регулярно публиковал статьи, посвященные наиболее выдающимся актерам прошлого, а именно: Павлу Орленеву, Ю.М. Юрьеву, Е.П. Корчагиной-Александровской, И.Н. Певцову, Кондрату Яковлеву и другим; восхищался актерской игрой Александра Моисси в роли «Гамлета». Тверской считал, что бессмысленно переучивать старого актера на новый лад, это приведет лишь к потере имеющейся у старого мастера исполнительской техники при неспособности освоить им технику новую. И еще одна мейерхольдовская идея постоянно использовалась им – это пристальное внимание к актерским амплуа, интерес к наличию или отсутствию в составе театральной труппы тех или иных амплуа (например, на материале гастролей Московской драматической студии имени Е.Б. Вахтангова в 1926 г.).

Вместе с тем, в противоположность Мейерхольду, который разрабатывал собственную театральную систему в 10-е гг. XX в. в Студии на Бородинской, а в 20-е гг. внедрял биомеханику в педагогический процесс своих мастерских (ГВЫРМ, ГВЫТМ, ГЭКТЕМАС) и в творческую практику собственного Театра имени Вс. Мейерхольда (ТИМ – ГосТИМ), Тверской считал поиски собственно актерской техники – формальной стороной в деле подготовки нового актера. Более того, Тверской полагал, что система Станиславского и биомеханика Мейерхольда были вполне совместимы между собой и даже способны были дополнять друг друга. Иными словами, Тверской мыслил эклектично, не обращая должного внимания на ключевые процессы русского театра 20-х гг. – на формирование и функционирование театральных систем, каждая из которых предлагала собственную оригинальную актерскую технику. Так, например, о спектакле «Принцесса Турандот», при работе над которым были заложены основы вахтанговской системы игрового театра, Тверской написал, что эта постановка в Студии имени Е.Б. Вахтангова интересна формальными поисками, т. е. актерскую технику, определяемую системой игрового театра, считал лишь формальной стороной дела (см., напр.: [3]).

Новый актер, по мнению Тверского, должен был быть, прежде всего, советским актером , актером-пролетарием, воспитанным в духе коллективизма и марксизма. Его воспитание с профессиональной точки зрения вполне могло было происходить на основе техники «старой школы». Поставленная задача воспитания советского актера, актера-общественника и актера-производственника, должна была решаться двояким способом. Задаче воспитания актера-общественника должны были служить основные теоретические дисциплины – политграмота и знание основ исторического материализма , истории материальной культуры и истории революционных движений. Задаче воспитания актера-производственника должны были предназначаться экскурсии на заводы, знакомство с трудовыми процессами. Актер-ученик должен был на практике пройти все стадии производства театра; актер должен был знать и уметь делать работу театрального плотника, бутафора, уборщика, уметь подшить костюм, завить парик, а, главное, – должен был перестать гнушаться всех этих «низких» профессий.

В 1929 г. по вопросу о проблемах театральной школы Тверской писал, что в обучении нового актера имеет место доминирование профессиональных дисциплин, а вот науки, отвечающие за формирование мировоззрения (исторический материализм, социология, рефлексология и др.), преподаются «для галочки». К сожа- лению, вопрос о том, чему конкретно учил Тверской-педагог будущих актеров, на сегодняшний день так и остается вопросом.

Внимание Тверского постоянно было обращено на формирование новой современной драматургии; критик неизменно отзывался на появление новых произведений Б. Лавренева, Евг. Замятина, А.И. Пиотровского, В.Н. Билль-Белоцерковского, М. Булгакова, Л. Сейфуллиной, К. Тренева, А.Н. Толстого, Б. Ромашова, А.М. Фай-ко, А.Г. Глебова, Л. Леонова, И. Сельвин-ского, Ю. Олеши и др.

Классический репертуар драматических театров был необходим в силу отсутствия в должном количестве и качестве новых советских пьес, но при постановке классики вряд ли стоит их прямолинейно осовременивать, традиционный подход старого русского реалистического театра, по мнению Тверского, был лучше. В качестве такой показательной переделки классики Тверской анализировал обретения и неудачи в постановке БДТ 1927 г. «Фальстаф» (см., напр.: [5]).

В 1929 г. Тверской констатировал, что по-прежнему острая проблема – отсутствие качественной современной советской пьесы.

Проблема обновления репертуара была актуальной, конечно, не только для драматического театра. Тверской активно интересовался искусством оперетты и много внимания уделял театрам, в репертуар которых входили спектакли данного вида музыкального театра. Как и в драме, переделки старой оперетты на новый лад не давали результата, и Тверской призывал к борьбе с халтурой и за обновление репертуара театра оперетты.

Тверской регулярно публиковал рецензии на спектакли петроградских-ле-нинградских театров.

Большое внимание уделялось академическим театрам – Государственному академическому театру драмы (Госдрама) и Государственному академическому театру оперы и балета (ГАТОБ). В круг интересов критика входила деятельность Ленинградского театра «Комедия», Ленинградского еврейского театра, Театра марионеток имени С.Е. Деммени, Ленинградского мюзик-холла, театра «Ленинградская сатира» и Ленинградского ТЮЗа, а также работа театров малых форм, особенно – театра «Кривое зеркало».

Тверской регулярно обращался к творчеству самодеятельного рабочего театра, в том числе к такому специфическому жанру, как «живая газета».

Пристальное внимание уделял Тверской гастролям в Ленинграде московских театров – например, МХАТ и Четвертой студии МХАТ, Театра МГСПС (ныне – Театр имени Моссовета), Театра революции (в настоящее время – Московский академический театр имени В. Маяковского), Московского театра сатиры и др.

Ленинградские гастроли разных лет Московского камерного театра привели Тверского к неприятию искусства театра А.Я. Таирова как искусства для искусства.

Освещая ленинградские гастроли Московского ГОСЕТа, анализируя его репертуар, Тверской пришел к выводу: «Советского спектакля ГОСЕТ сейчас еще не может дать» [4].

Неоднозначной оказалась оценка Тверским ленинградских гастролей Музыкальной студии МХАТ под руководством В.И. Немировича-Данченко, гастроли Оперной студии имени К.С. Станиславского также встретили противоречивую оценку критика.

Тверской пристально следил за деятельностью В.Э. Мейерхольда, демонстрируя сложное отношение к Мастеру: от признания значимости мейерхольдовской сценической работы до непонимания многих аспектов его театральных экспериментов. По мнению критика, гастроли Театра имени Вс. Мейерхольда оказывали сильное влияние на театры Ленинграда; приемы мейерхольдовского театра активно осваивались ленинградской сценой. Мейерхольд продвигал технику театра и в плане актерской игры (речь, движение), и в плане оформления сцены; мейерхольдовские приемы условного театра производили сильное впечатление и провоцировали на подражание. Одна из сильных сторон деятельности ТИМа, на взгляд Тверского, заключалась в том, что театр делал ставку на подготовку собственных актерских кадров (см., напр.: [2]).

Стоит упомянуть и о работе критика с экзотическим материалом – с освещением ленинградских гастролей Театра Кабуки в 1928 г. Искусство традиционного японского средневекового театра приветствовалось Тверским как пример высокого сценического мастерства, но это мастерство воспринималось критиком как искусство формальное и для современного советского театра не применимое. Тверской считал, что посещение спектакля театра Кабуки для современного зрителя было сродни походу в музей, ведь мастерство этого театра – это мертвое мастерство (см., напр.: [6]).

Общество

Общество. Среда. Развитие № 4’2022

Интересы Тверского не ограничивались театрами Ленинграда и Москвы. Критик отмечал крайне скудное положение с искусством сцены в провинции, знакомил читателей с состоянием театрального дела на Северо-Западе страны и на Урале. Проявлял Тверской интерес и к национальному театру СССР.

Тверской уделял внимание самым разным аспектам сценического искусства. Например, экономике театра в эпоху НЭПа, вопросам дотаций театрам и проблемам дефицита необходимых для работы материалов и ресурсов. Много публикаций Тверского посвящены театральным художникам: Н.П. Акимову, Н.П. Крымову, М.З. Левину, И.С. Федотову, В.Ф. Рындину, А.Г. Тышлеру и др. В своих статьях Тверской затрагивал и вопросы использования музыки в драматическом театре.

В годы индустриализации советской страны Тверской выдвинул программу индустриализации театра : речь шла о механизации и электрификации театра, о внедрении электромоторов, приводящих в движение сценическую технику; о радиофикации театра, об использовании тер-менвоксов (сонаров) инженера Н.С. Ананьева и электронных усилителей звука; о кинофикация театра, в том числе звуковыми фильмами; о применении новейшей оптики и осветительной техники; об использовании водяных насосов, которые позволили бы применять «водяные декорации», например, водяной занавес (см., напр.: [7]).

С 1929 по 1935 г. публикации Тверского были преимущественно посвящены его собственным постановкам на сцене БДТ, а именно: спектаклю «Город ветров» (1929) по пьесе В.М. Киршона; спектаклям по пьесам Ю. Олеши «Заговор чувств» (1929) и «Три толстяка» (1930); спектаклю «Линия огня» (1931) по одноименной пьесе Н.Н. Никитина; спектаклю «Мой друг» (1932) по одноименной пьесе Н.Ф. Погодина; спектаклям по пьесам Максима Горького «Егор Булычев и другие» (1932, совместно с В.В. Люце) и «Достигаев и другие» (1933); спектаклю по шекспировской трагедии «Ричард III» (1935) и др.