Классическое искусство в морфологии художественной культуры: случай балета

Актуальность темы заключается в двух парадоксах. Первый – само функционирование классического искусства с его принципиальной установкой на вечные и универсальные ценности, с его базой серьезного академического образования, в современной культуре, отмеченной ценностным плюрализмом, гибридностью истины и тенденцией к дематериализации прежде сугубо материальных феноменов. Если сегодня представители философии и эстетики обращаются к искусству, то к актуальному. Именно здесь накапливается академический капитал, влиятельный для гуманитарных наук в целом. Классика же редко привлекает внимание, несмотря на свое реальное присутствие в современной культуре. Второй парадокс связан со статусом классического балета среди других видов классики. История и теория хореографического искусства гораздо более, чем истории и теории других видов искусства, замкнута внутри собственных проблем. История художественной культуры, стремящаяся к проведению параллелей и поиску взаимосвязей между искусствами в разные периоды культуры, редко захватывает хореографию. Между тем, балет в современной России, как и в советское время, играет роль культурного брэнда. Все эти вопросы достойны анализа, попыткой которого стала предлагаемая вниманию статья.

Ее задача – уточнить статус классического искусства, в том числе классического балета, в морфологии художественной культуры; а также специфику «классического» в балете по сравнению с другими видами классики; продемонстрировать продуктивность категории классического для понимания современной культуры.

Каноническая классификация искусств, как и морфология художественной культуры, на основаниях базовых философских категорий пространства и времени (временные, пространственные, пространственно-временные искусства) подразумевает автономность искусства как сферы деятельности (автономность творца, автономность произведения автономность художественного высказывания) и его высокий статус в духовном и эстетическом опыте.

Между тем, на протяжении большей части того, что называют историей искусства, оно не полагалось автономной реальностью, «отличной от всякой иной реальности, прежде всего от реальности быта и культа» [1, c. 107], и в современной культуре автономность искусства размывается.

Общество

Линия классического помогает увидеть исторический процесс эмансипации искусства и вступления в новые зависимости на современном этапе.

Попробуем прояснить понятие классического искусства, чтобы в дальнейшем уточнить специфику классического в хореографическом искусстве.

Эталонным образцом классического выступают художественные практики, определяемые как стиль классицизм. Это ранний вариант понимания классического искусства. Классицизмы в разных видах искусства растут из эпохи Возрождения и расцветают в XVII–XVIII веках. Классицизм апеллирует к прошлому как к источнику форм и норм: архитектурный классицизм к античному ордеру и типологии античных зданий; литературный классицизм – к античной трагедии и эпосу, античному стихотворному размеру; живописный – к античным пропорциям человеческого тела и сюжетам античной истории.

Б.Н. Дубин, анализируя социокультурные функции классики в литературе, подчеркивал, что она «выступила символом эстетической автономии социального

Общество. Среда. Развитие № 3’2021

института» искусства в ситуации смены моделей функционирования искусства в культуре – от цеховой организации художественной деятельности к модели патронажа, а затем к модели искусства как автономного института [7, c. 10].

Нормативность и каноничность (одновременно и в области художественной формы, и в области вкуса) придавали образцам из прошлого статус всеобщих, универсальных. Однако, как отмечает Б.Н. Дубин, маркировка какого-то этапа как вечной и незыблемой ценности означает ее актуальность для настоящего – для тех, кто претендуют на роль арбитров и авторитетов современного им художественного процесса [7, c. 11–12]. Апелляция к прошлому, – пишет Б. Дубин, – была «средством самоопределения специфических по своему составу и содержательным интересам групп в условиях интенсивной социальной мобильности и, соответственно, демократизации прести-жей, широкого распространения грамотности, чтения, книгопечатания, словесности массового тиражирования и обращения» [7, c. 10].

Институтом утверждения принципов классического в искусстве стали академии – сначала гуманистические сообщества, а затем специфические учебные заведения. Поэтому классическое искусство тесно соприкасается, а иногда и тождественно академическому – основанному на принципах, ценностях и методах образования в художественных академиях. Это вторая версия классического.

Как отмечает О.Б. Дубова, академии (художеств – но те же принципы свойственны и других художественным учебным заведениям Нового времени) возникали как альтернативы цеховой организации художественного производства и отличались от ремесленных цехов интересом к теории, а от средневековых университетов относительной свободой выбора занятий. Вместе с тем художественные академии в трансформированном виде унаследовали многое от уходящих в прошлое институций. Так, от ремесленных цехов унаследован институт прямого наставничества и тщательное овладение техникой того или иного вида искусства, длительный многоступенчатый процесс обучения и подтверждения профессионального статуса [8; 9].

Третья версия классического искусства – это представление о шедеврах разных эпох и мастерах, «умевших облекать высокое гуманистическое содержание в совершенную по своей художественности форму» [14, c. 10]. О.Н. Кривцун определил классику в узком смысле как «пору совершеннолетия» [13, c. 218], которая в каждом виде искусства наступает в разное время и выдвигает плеяду великих мастеров. В широком смысле классическими признаются те авторы и произведения, «которые по прошествии определенной исторической дистанции воспринимаются как максимально адекватный художественный эквивалент своего времени, которые наиболее полно выразили дух своей эпохи, мироощущение современников» [13, c. 222]. Это значение классического связано с эпохой Нового времени, т.е. с свершившейся автономизацией искусства, с открытием равноправия различных культур, исторических эпох, творческих личностей, с признанием уместности различных художественных программ и экспериментов (классик авангарда).

Примерим триаду классического к истории балета. Дж. Хоманс называет уже «la belle danse» и «grand ballet» XVII–XVIII века классическим танцем [18, c. 43]. Сегодня этот танец считается старинным и практически не исполняется на больших сценах, а обучение ему ведется в форме любительских объединений. Точнее назвать его ученым танцем, каким он был по сравнению с живой тра- дицией и танцем, выходившим из цеховых корпораций. Старинный танец еще не классический в современном смысле. Подобным образом старинной называют средневековую и барочную музыку – от ранней полифонии до И. С. Баха, иногда до Л.-В. Бетховена [17].

Чаще классицизмом в балете называют эпоху ballet d’action (XVIII век) – это спектакли с единым драматургическим действием, основанные нередко на сюжетах античных и классицистических трагедий, преимущественно на пантомимной, а не танцевальной технике [11; 21]. В жанре классицизма танцевальный спектакль приобрел форму самостоятельного театрального зрелища, т.е. выделился из оперы и, одновременно, эмансипировался по отношению к придворной культуре. Но это еще не тот спектакль, который мы сегодня привычно идентифицируем как балет. Э. Най замечал, что для XVIII века ballet d’action был «актуальным» искусством – не очень понятным, даже шокирующим. «Это было бессловесное представление длительностью около часа на темы знаменитых произведений литературы... Музыка была сложной, не всегда мелодичной, а короткие танцевальные эпизоды не давали зрителю отвлечься от усилий, которые нужны были для понимания мимических сцен» [21, c. 3]. В России второй половины XVIII в. такие балеты назывались пантомимными, героико-пантомимными, что подчеркивает роль пантомимы, а не собственно танца в пластическом решении спектакля.

В отличие от музыки венских классиков, произведения которых широко исполняются, в отличие от живописи классицизма, занимающей почетное место в музеях, и от драматургии классицизма, исполняемой на современной сцене, хореографический классицизм – предмет исследований, прежде всего, и немногочисленных реконструкций, осуществляемых энтузиастами для узкого круга ценителей. Интерес к исполнению старинной музыки, в том числе к аутентичным практикам исполнительства, начался еще в 1880е годы. Попытки реконструкции барочных и классицистических балетов начались только в 2000-е.

Другая версия классического – гуманистическое содержание и совершенство художественной формы, т.е. пора совершеннолетия вида искусства. В хореографическом искусстве принято различать балет и классический танец. Балет – это спектакль, целостное действо, в котором есть и танец, и музыка, и сценография, а классический танец – система движений, техника и выразительность исполнения, которые нередко описываются как высшие возможности человеческого тела в преодолении его естественных ограничений.

Л.Б. Блок считала классический танец ускользающим от точного определения, называла его одним из самых спорных явлений в искусстве и предварительно определяла так: «система художественного мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танцевальным проявлениям человека на различных стадиях культуры. В классический танец эти движения входят не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде» [4, c. 16]. Это определение, вошедшее в «Энциклопедию балета», подразумевает вневременную ценность классического балета как квинтэссенции опыта выразительного танца за всю историю человечества. Классический танец в таком понимании становится и классицизмом (формой, обладающей вневременной ценностью), и классикой (эпохой совершеннолетия), и содержанием хореографического образования.

Исследование Л.Д. Блок можно назвать генеалогией классического танца, она прослеживает генезис элементов профессиональной техники с глубокой древности до эпохи Вагановой. В интепретации Л.Д. Блок вагановская (ленинградская) школа – вершина развития всей истории танцевальной культуры. И именно этот опыт, а не древности (как, скажем, в изобразительном искусстве, архитектуре или литературе) положен в основу российского академического хореографического образования. Т.е. глубина прошлого, к которому отсылает классический танец – 1920– 1950-е годы – эпоха непосредственного преподавания А.Я. Вагановой.

То, что в обычной речи называют классическим балетом, имея в виду спектакль, в языке балетоведения считается академизмом. Для сравнения напомним, что в изобразительном искусстве академическая школа связана с «наследием ренессансной художественной практики и теории». В XIX веке, особенно с 1860-х годов, академическое искусство все чаще понималось как далекое по содержанию от жизни и архаичное по форме [9, c. 132]. Под академической музыкой понимается, с одной стороны, техника сочинения на базе определенной образовательной традиции. С другой стороны, это определенные условия преподнесения музыки слушателю –

Общество

Общество. Среда. Развитие № 3’2021

это произведения, исполняемые в строгой концертной форме в соответствии с замыслом композитора [6, c. 42].

Под академизмом в балете подразумеваются не только техника танца, но и принципы балетного спектакля, которые сложились в первой половине XIХ века в творчестве французских балетмейстеров Ж. Мазилье и А. Сен-Леона, а затем во второй половине в России в творчестве М. Петипа [2]. Академизм в балете это совокупность нескольких составляющих: виртуозный классический танец, большая хореографическая форма спектакля в целом и отдельных крупных танцевальных форм внутри него (гран-па, па-де-де, адажио, кода) [11, c. 243], созданные в принципах хореографического симфонизма. Г. Алек-сидзе определял это как тесную связанность танца с симфонической музыкой, как «умение создать хореографический рисунок по методу музыкального формообразования» [3, c. 132]. И Алексидзе сравнивал М. Петипа с Рафаэлем, его композиционное мышление с мышлением Леонардо и Микеланджело, с масштабностью Моцарта и Баха [3, c. 138–139].

В современных исследованиях, переосмысляющих некоторые сложившиеся каноны и стереотипы, высказываются убедительные мнения о том, что постановки М. Петипа исчезли под редакциями его балетов 1930-х – 1950-х годов [20, c. 160]. Балетный симфонизм, как отмечает Б.А. Илларионов, у Петипа был лишь намечен, подхвачен в 1920-е в творчестве Ф. Лопухова и исследованиях Ю. Слонимского, затем на время забыт, и полноценное воплощение получил только в советском балете 1950–1960-х годов, в постановках Ю. Григоровича и И. Бельского [10, c. 7]. Тем самым подлинная «пора совершеннолетия», на которую оглядывается современный классический танец и большой балет смещается в середину ХХ века.

Превращение обучения танцу в академическое образование шло примерно теми же путями, что и в области изобразительного искусства или музыки. Первая академия танца была основана в 1661 году во Франции под патронажем короля Людовика XIV, но не была учебным заведением, как не были таковыми гуманистические академии эпохи Возрождения. Академия танца следовала в общем русле принципов классики на нормативность и традицию. Так, целью создания Академии танца стало «вернуть искусство танца к его первоначальному совершенству» [18, c. 23]. Академия танца стала альтернативой и конкурентом гильдии Сен-Жюльена, объединявшей музыкантов, жонглеров и акробатов, а королевский патронаж над Академией – альтернативой цеховому, корпоративному контролю мастерства [18, c. 24]. Подобный образом французская Королевская академия живописи и скульптуры, созданная в 1648 году, стала альтернативой гильдии Св. Луки, распущенной, впрочем, только в 1776 года [8, c. 85–92].

Специфику Королевская академия живописи и скульптуры во главе с Ш. Лебреном Н. Брайсон определил как «внедрение дискурсивного в фигуративное параллельно с внедрением монарха в художественное сообщество» [5, c. 264]. Не с таким размахом, но в том же направлении члены Академии танца внедряли дискурсивное в перформативное – разрабатывали каноны танцевальных форм и движений, в том числе были кодифицированы пять основных позиций; систему балетных терминов, приемы записи танца. Первым учебным заведением академического типа стала Танцевальная школа Королевской академии музыки в Париже, основанная в 1713 году. К ней возводит свою историю современная балетная школа Парижской оперы. Танцевальные школы предполагали систематическое обучение, целью которого была профессиональная работа в театре в качестве артиста. В отличие от не менее систематичного и строгого обучения танцу дворянских детей, которое предполагало не профессию, а формирование особого типа телесного достоинства, отличающего высшее сословие [15].

Если же понимать академическое образование как высшее в той или иной сфере художественного творчества, то такой тип учебных заведений сформировался только в XIX веке, а первые попытки высшего хореографического образования относятся только к 1920-м [16]. В первую очередь, это касается балетмейстерского образования, исполнителей классического танца готовят и сейчас в формате среднего профессионального образования. Хореографические училища стали вузами в конце 1980-х – начале 1990-х (московское – в 1987 г., а ленинградское в 1991 г.). С этого времени кроме подготовки артистов балета (среднего профессионального образования) в академиях балета появилось высшее образование – педагогическое, хореографическое, искусствоведческое (ба-летоведческое).

Все три формы классического искусства можно считать формами культурной памяти, не только потому что они ориентированы на прошлое, но и потому они неразрывно связаны с легитимацией настоящего путем отсылки к прошлому, к поре совершеннолетия или к образовательной традиции, обеспечивающей статус в настоящем.

Подходы к искусству, свойственные классике и академическому образованию, неоднократно подвергались сомнению. Особенно острый разрыв между классикой, академизмом и актуальным искусством приходится на эпоху авангарда. Между тем и классическое искусство, и академическое образование выстояли.

Дж. Элкинс полагает высокой степень академичности современного обучения искусству, поскольку существует ориентация на прошлое, во главу угла ставится теория, а также существует академическая по своей природе система присуждения степеней и званий [19, c. 43–44]. Принципы академического образования искусству, культивируемые и сегодня, Дж. Элкинс сформулировал так: «мы не признаем современное нам искусство; мы оглядываемся на некий золотой век, когда искусство было лучше; мы берем у художников только определенные элементы; мы собираем эти элементы вместе, чтобы получить новое искусство» [19, c. 19]. Существенным образом изменилась сама система искусств за стенами учебных заведений и статус искусства в общественном сознании, но «мы ведем себя так, как будто делаем нечто значительное, а не просто обучаем технике» [19, c. 94].

Установки классического искусства находятся в явном противоречии с актуальным искусством и с установками современной культуры. С одной стороны – традиции, подчинение норме и дисциплина, уважение к авторитетам, мастерство и виртуозность, признание иерархий, с другой – свобода концепций, самореализация, демократичность, дематериализация. В чем же функции классического искусства в современной культуре?

Сегодня классическое искусство (и классический балет) существуют не в