Книга экфрастических стихов "Sight and song" (1892): взаимодействие слова и изображения

Исследование выполнено при поддержке Совета по грантам Президента Российской Федерации в рамках научного исследования «Поэтика русской и английской литературы рубежа XIX-XX вв.: традиции, рецепция, интерпретация», грант № МК -2181.2012.6

Стихотворения английских поэтесс и драматургов рубежа XIX-XX вв. Кэтрин Брэдли (1846-1914) и Эдит Купер (1862-1913), писавших под псевдонимом Майкл Филд, включены в современные поэтические антологии [British Poetry and Prose 1987; Victorian Verse 1990; Victorian Women Poets 1996] и представлены на различных сайтах. Ввиду своеобразия их второй книги стихов «Sight and Song» (1892), в которой теснейшим образом взаимодействуют слово и изображение, ей отдается особое предпочтение в виде отдельного сайта Эшли Сибелс, один из инициаторов создания сайта, в предисловии к нему отмечает, что организаторами руководил «эксперимент» (an experience}, который позволил бы читателям «увидеть картины рядом со стихотворениями» (to see the paintings along side the poems') и самим оценить, насколько успешно выполнимой оказалась первоначальная задача, стоящая перед писательницами. Цель создания книги экфрастических стихов «Sight and Song», по словам авторов, заключалась в том, чтобы «переводить» (to translate into) «линии и краски» (lines and colours) в стихотворные строки (verses) [Michael Field 1892: v].

Книга «Sight and Song» состоит из тридцати одного экфрастическо-го стихотворения. В начале и в конце книги стихов в качестве своеобразной рамки расположены стихотворения, посвященные картинам «Равнодушный» и «Путешествие на остров Киферу» художника Антуана Ватто. Кроме того, в середине книги находится еще одно стихотворение на картину «Сельский концерт» этого французского художника рубежа XVII-XVIII вв. Повышенное внимание писательниц к французской культуре, о чем свидетельствует цитата из письма Флобера к Жорж Санд¹ в предисловии к книге, а также стихотворения на картины Ватто, расположенные в так называемых сильных позициях, является отчасти следствием популярности «Воображаемых портретов» (Imaginary Portraits, 1887) У.Пейтера, которые открываются главой «Принц придворных художников» (Л Prince of Court Painters), посвященной А.Ватто², и его знаменитого эссе «Стиль» (Style, 1888), посвященного Г. Флоберу.

Кроме трех стихотворений на картины французского живописца, в книге представлены поэтические эксперименты Майкла Филда, посвященные полотнам художников итальянского Возрождения, которых условно можно поделить на две группы. Первую группу составляют живописцы XV в. (Беноццо Гоццоли, Козимо Тура, Антонелла да Мессина, Карло Кривели), вторую - художники рубежа XV-XVI вв. и XVI в. В этой группе, наряду с живописцами первой величины (Корреджо, Леонардо, Джорджоне, Боттичелли, Тинторетто), находятся такие менее известные современному читателю художники, как Тимо-тео Вити, Джованни Содома, Фиоренцо ди Лоренцо и др.

Очевидно, что писательницы предпочитают создавать стихотворения на картины с античными («Наказание Фавна», «Рождение Венеры», «Венера и Марс», «Венера, Меркурий и Купидон», «Юпитер и Антиопа», «Флора», «Аполлон и Марсий») и библейскими («Опьянение Ноя», «Пьета», «Мария Магдалена», «Мадонна с младенцем», «Св.Себастьян» «Св.Катерина Александрийская») сюжетами. Кроме живописных полотен интерес писательниц распространяется и на графические работы, в частности, рисунок роз и фиалок Леонардо, рисунок Леды Содомы.

Каждое стихотворение книги «Sight and Song» имеет особый заголовочный комплекс. В самом верху располагается название картины, которое может не совпадать с общепринятым, затем идет фамилия художника, а внизу - наименование музея, где хранится полотно. Замыкающее книгу стихотворение на картину Ватто «Путешествие на остров Киферу» не только подчеркивает мотив путешествия, присущий всей книге, но и сообщает ей игровой, фривольный оттенок3. Любопытно, что у Шарля Бодлера тоже есть стихотворение «Поездка на Киферу» из книги «Цветы Зла» (1857), где поэт развенчивает представление об острове как «земле сердечных тайн и чувственных услад» [Бодлер 1970: 195].

В стихотворениях книги «Sight and Song» писательницы последовательно выстраивают масочный мир, в котором живут персонажи на картинах, они описывают их состояние, эмоции, расположение в пространстве, цвет одежды и т.д. Особенно их интересуют взаимоотношения полов, как, например, в стихотворении, посвященном картине Боттичелли «Венера и Марс». Поэтому спорным кажется заявление Мак-Суини о том, что писательницы «игнорируют смыслы названия картины, литературные источники и культурный контекст» [McSweeney 2007: 32]. Напротив, они творчески переосмысляют произведение художника, вступают с ним в диалог, чтобы в процессе общения создать свое собственное. Показательно в этом отношении знаменитое эссе

О.Уайльда «Критик как художник» (The Critic as Artist, 1890), написанное за два года до появления книги «Sight and Song», и, возможно, отчасти спровоцировавшее ее возникновение.

Высказывания о том, что в прочтении картин у авторов «Sight and Song» «господствует сильное первоначальное впечатление», мы не раз встречали в работах современных исследователей [McSweeney 2007; Ehnenn 2008; Thain, Vadillo 2009]. Этот момент сближает писательниц с романтиками, опирающимися в восприятии картин на непосредственные впечатления. Неслучайно Ян Флетчер назвал книгу Майкла Филда «а set of short poems in the ‘Gallery’ tradition», подчеркивая мотив посещения галерей и созерцания полотен ей присущий [Fletcher 1987: 47б]⁴. «Влюбленные в живопись» (passionate about painting) Кэтрин Брэдли и Эдит Купер «слушали лекции по искусству и художественной критике в Британском музее и других учреждениях Лондона и регулярно посещали музеи, галереи, выставки в Англии и за ее пределами» [Thain, Vadillo 2009: 83]. Размышления над увиденным были отражены в дневнике «Works and Days», который представлял собой «сотни страниц» (hundreds of pages), посвященных комментированию и описанию картин (annotations and descriptions of paintings), «критике художников и периодов искусства» (criticism on artists and art periods), наброскам экфрастических стихов (drafts of poems on pictures) [там же: 83]. Дневник до сих пор полностью не издан, его фрагменты опубликованы в книге «Michael Field, The Poet» (2009) и выложены на сайте, посвященному книге «Sight and Song».

Визуальный вид web-страницы представляет собой имитацию чернового дневника, в котором присутствуют зачеркивания, подчеркивания, лишние скобочки, кавычки, тире, вопросительные знаки, многоточия и др. Часто встречается слово illegible (неразборчивый). По словам Эшли Сибелса, он хотел наряду с картинами и стихотворениями включить «цепочки, ведущие к рукописным наброскам стихов» (links to handwritten drafts of poems) и «расшифровки отрывков из рукописных дневников» (transcripts of excerpts from Bradley and Cooper’s handwritten diaries). Интимность дневника как литературного жанра, а также наличие черновых вкраплений, демонстрируют этапы работы над стихотворениями и приобщают читателя к творческому процессу вековой давности.

Стихотворение «Равнодушный» (L ’Indifferent), открывающее книгу стихов «Sight and Song», обращает на себя внимание расположением строк на пространстве страницы, где короткие, чередуясь с более длинными, создают неровный прерывистый ритм и зигзагообразный рисунок, напоминающий крылья бабочки и ее полет5. К тому же сравнение с ней присутствует во второй строфе:

Не dances on a toe

As light as Mercury’s:

Sweet herald, give thy message'. No.

He dances on; the world is his.

The sunshine and his wingy hat;

His eyes are round

Beneath the brim:

To merely dance where he is found

Is fate to him

And he was born for that.

He dances in a cloak

Of vermeil and of blue:

Gay youngster, underneath the oak. Come, laugh and love! In vain we woo; He is a human butterfly; -No soul, no kiss.

No glance nor joy!

Though old enough for manhood’s bliss.

He is a boy.

Who dances and must die [Michael Field 1892: 1-2].

Стихотворение открывается знакомством с тем. кто назван Не. Анафора и синтаксический параллелизм (Не dances on a toe <... > Не dances on), а также нанизывание предлогов (of to, on) подчеркивают непрерывность движения. Сравнительный оборот (As light as Mercury’s) намечает принадлежность героя к свету и Меркурию, «вестнику и прислужнику богов» [Штаерман 1982: 140] и объясняет апелляцию к нему, выделенную в стихотворении авторским курсивом (Sweet herald, give thy message!). Круговое вращение в танце подчеркивается формой головного убора, шляпы и ее полей, под которыми прячутся округлые глаза (His eyes are round). Деталь одежды, накидка, возникающая во второй строфе, перекликается со шляпой, придавая вихревой характер круговому движению. Оба предмета гардероба имеют декоративную функцию, выраженную в ярких красках: солнечный. алый, голубой (sunshine, vermeil, blue). Летящий наряд героя в стихотворении созвучен его распахнутым на картине Ватто рукам и легкости, присущей танцору балета⁶.

Первая строфа заканчивается сопоставлением танца и рока, нависшим над героем (То merely dance... /Is fate to him). Упоминание о дубе во второй строфе (Gay youngster, underneath the oak) еще больше подчеркивает невесомость танцора по сравнению с неподвижным стволом дерева. Фривольная поза, кокетливая одежда, характерные признаки эпохи рококо, когда создавалась картина Ватто, определяют в стихотворении состояние героя и тесную связь полета, танца и предопределенности (And he was born for that)1.

Во второй строфе лирические героини вновь обращаются к молодому человеку (Gay youngster, underneath the oak, / Come, laugh and love... ), однако в ответ получают молчаливое равнодушие. Безразличие подчеркивается частицами (no/not, по/пог), усиливающими отрицание (No soul, not kiss / No glance nor joy), и определением «человек-бабочка» (a human butterfly), в котором отсутствуют «душа», «поцелуй», «радость». Таким образом, первоначальная графическая ассоциация с бабочкой разворачивается в образ-символ холодного пламени и уязвимой яркой красоты. Заметим, что Пейтер тоже обращается к оксюморону «холодное пламя» и в заключении к «Ренессансу» (1868) сравнивает его с «самоцветным камнем» (gemlike flame); «Всегда гореть этим сильным, ярким, как самоцветный камень пламенем, всегда сохранять в себе этот экстаз - вот что должно стать нормой жизни» [Пейтер 2006: 357].

В дневнике «Works and Days» подвижность коротких строк сохраняется за счет разбивки, однако высокая плотность заполнения страницы утяжеляет замысел стихотворения и смещает акценты: « L’Indifferent - Watteau he dances on a toe / Light as Mercury’s / Sweet he! herald, give thy message ! - No.../ He dances on; Are world is his / The sunshine + his wingy hat. / His eyes are round / Beneath the brim. / To merely dance where he is found / Is fate to him. / And he was born for that. / — / He dances in a cloak / Of vermeil and of blue / Gav youngster, underneath the oak, / Came, laugh + love! - In rain we woo... / He is a human butterfly; / no soul, no kiss, / no glance or joy; / Though old enough for manhood’s bliss, / He is a boy, / Who dances and must die. L ’Indifferent A human butterfly with all the sadness of a creature without a soul. He toys with his hands - he almost pirouettes on his light, fantastic toe; his cloak a soft vermeil, blue - lined. His wingy hat blue, vermeil is [illegible]» [Michael Field 1891].

Стихотворение трансформируется в комментарий к картине и аллюзия с бабочкой утрачивает эстетическое значение. Интерес смещается с фактуры стиха в сторону добавления оттенков смысла. Например, имя Ватто, расположенное рядом с тем, кто назван Не, как будто начинает привлекать к себе больше внимания, и кажется, что писательницы обращаются непосредственно к французскому художнику, а не к герою на его картине. Отсюда фамильярность в обращении и с материалом, и с художником, отсылающая нас к другому французу, критику искусства Дени Дидро, который являлся младшим современником Антуана Ватто.

Философ, писатель, драматург, художественный критик, а также редактор и издатель «Энциклопедии», Д.Дидро с 1759 по 1781 гг. создавал «Салоны», или обзоры выставок картин, скульптур и гравюр, которые начинаются со свежих воспоминаний о Ватто и заканчиваются первыми суждениями о картинах Давида. Дидро позволял себе фамильярное обращение с художниками, о чем свидетельствует его повышенное внимание к живописцу как к человеку, а не творцу. Рассказывая о своих современниках, писатель акцентирует внимание на фактах их творческой и частной жизни, сравнивает их между собой и с живописцами прошлых веков, подчас унижает, употребляя все способы комического от насмешки до сатиры.

Критик вступает в диалог с живописцами: делает бесконечные комментарии к их полотнам, описывает их, опираясь на сюжет картин, придумывает свои истории. К примеру, размышления над картиной К.Ванлоо «Купание Сусанны» чередуются с воспоминаниями о полотне другого художника на этот же сюжет: Дж.Чезари «...поместил обоих старцев по одну сторону. С той же стороны Сусанна спешит натянуть на себя одежду. Таким образом, укрытая от взглядов старцев, она целиком открыта для взглядов зрителей. Картина очень нескромна <...> ее спасает очевидный замысел автора - сделать зрителя участником сцены» [Дидро 1989: 102]. «Растягивая сюжет во времени, Дидро как бы переводит картину из области искусства изобразительного, то есть не временного, в область искусства словесного, то есть временного» [Данилова 1996: 39]. Будучи драматургом Дидро акцентировал внимание на композиции картины, на действиях и взаимоотношениях персонажей, оживляя их и домысливая за них поступки и диалоги. Поэтому дневниковые записи Кэтрин Брэдли и Эдит Купер по структуре похожи на «Салоны» Дидро.

На сайте, посвященному книге «Sight and Song», расположение стихотворения справа от картины подчеркивает его положение на равных, в то время как фрагменты дневников располагаются под картиной и носят второстепенный характер. Несмотря на то, что за исключением небольших поправок фрагмент дневника копирует готовое стихотворение, он является вторичным, так как не представляет цельного ансамбля по сравнению с книгой стихов. При чтении стихотворения главную роль играет воображение, внимание сосредотачивается на расположении текста в поле страницы. При чтении дневника домини- рует мысль, и комментарий к картине напоминает вступительное слово к драматическому действию, предполагающее знакомство с персонажами. Стихотворение носит более декоративный характер, который подчеркивается специфическим расположением строк, похожим на крылья бабочки и ее полет.

Образованные в период позднего Викторианства (the late Victorian) диады писательниц (the female authorial dyads), среди которых Мэри Робинсон и Вернон Ли, Элизабет Робинс и Флоренс Белл, Кэтрин Брэдли и Эдит Купер, современный исследователь Джал Эненн называет феноменом (a phenomenon) альтернативных литературных опытов (alternative literature practices) и культурной деятельности (cultural work) с особенным вниманием к полу (sex) и гендеру (gender) [Ehnenn 2008: 24]. Подобная дружба (authorship) служила толчком к сочинительству в разных литературных жанрах: стихи, романы, драмы, эссе, письма и автобиографии [Ibid: 56]. Поэтому смысл названия книги экфрастических стихов «Sight and Song» заключается, на наш взгляд, прежде всего в союзе и (and), имеющем значение соединения. Кэтрин Брэдли и Эдит Купер, творческий союз которых продолжался около сорока лет, синтезируют наследие прошлого и современность, французскую, итальянскую и английскую культуру, живопись и литературу, стих и прозу, дневник и стихотворение, замысел и воплощение. Художественные искания писательниц, по-видимому, были устремлены к торжеству музыки, которую романтики и вслед за ними Пейтер считали важнейшим из искусств.

Заявивши о себе как об эксперименте, книга экфрастических стихов «Sight and Song» спустя столетие спровоцировала новый эксперимент в сети Интернет, который позволил читателю стать одновременно зрителем и соучастником творческого процесса.