"Книга Каина" Александра Трокки как самопорождающийся роман

Беккет С. Осколки. М.: Текст, 2009. 190 с.

Beckett S. Novels. Murphy; Watt; Mercier and Gamier. New York, Grove Press, 2006. 478 p.

Graver, L. Samuel Beckett: The Critical Heritage. Taylor and Francis elibrary, 2005. 417 p.

Mooijani, A.B. Narrative games in Strategies in Beckett's "Watt" // L'Esprit Createur, Vol. XVII, No. 3 (pp. 235-244), Fall 1977.

Weller, S. Beckett, literature, and the ethics of alterity. New York: Palgrave, 2006. 218 p.

A.O. Алыпова, H.C. Бочкарева (Россия, Пермь) «КНИГА КАИНА» АЛЕКСАНДРА ТРОККИ КАК САМОПОРОЖДАЮЩИЙСЯ РОМАН

Термин «самопорождающийся роман» (the self-begetting novel) вводит американский критик и учёный Стивен Келлман в своей одноименной книге: «...это случай, обычно от первого лица, развития героя к точке, в которой он имеет возможность взять ручку и написать роман, который мы только что закончили читать. <...> Самопорождающийся роман начинается там, где он заканчивается. Как только мы закончили историю сентиментального становления центрального протагониста, мы должны вернуться к первой главе, чтобы начать в романе прослеживать продукт этого процесса - роман зрелого художника, который сам описывает создание романа» [Kellman 1980: 3]. Историю этого типа романа Келлман возводит к французскому роману XIX в., от натурализма к декадансу, когда повествователь стремится превзойти своё изначально банальное существование, переосмысляя его, преобразуя его в текст. Расцвет этого типа романа приходится на пер -вую половину XX в., к нему причисляют произведения Пруста, Сартра, Бютора - во Франции; Джойса, Беккета, Мердок - в Англии; Генри Миллера - в Америке.

Самопорождающийся роман обладает рядом определённых типических черт [Kellman 1980: 3-9]:

• -    циклическая форма, выраженная, как правило, кольцевой композицией, когда конец романа подводит к его началу;

• -    герой, «создающий свою собственную сущность в одиночку», одинокий и стареющий герой (lonely and aging hero);

• -    подчеркнутая бесконечность замыкающегося повествования;

• -    тема отношения искусства к жизни внутри самосознающего произведения искусства;

• -    двойная рефлексия (анализ героем собственной жизни в процессе преобразования её в текст и анализ автором произведения, которое со -здаётся у нас на глазах);

• -    инвертирование дон-кихотской схемы отношения реальности и литературы (вместо возвращения в реальность из мечтаний о прекрасной даме происходит уход из реальности в литературу и торжество ро -маниста внутри романа);

• -    обретение героем имени (в литературе как способе самовыражения приобретение героем имени становится достижением автора-протагониста: книга становится воплощением героя, который вырастает, чтобы написать её, и таким образом приобретает себе имя).

Шотландец по происхождению, Александр Трокки в начале 1950-х гг. работает в Париже в литературном журнале «Мерлин», где тесно сотрудничает с Сартром, Беккетом, Камю, следовательно, находится под сильным влиянием французской традиции самопорождающегося романа (ирландское происхождение Беккета, оттолкнув его от английской культуры, приблизило к традиции рефлексивной французской прозы [Kellman 1980: 78]). Вторую половину 1950-х и 1960-е гг. Трокки проводит в Нью-Йорке, где в августе 1959 г. заканчивает свою «Книгу Каина», написанную во многом под влиянием творчества американского писателя Уильяма Берроуза и поколения битников. «Книга Каина» - это «классическая история героиновой зависимости» [Oxford Companion to English Literature 2000: 1033], как сам Берроуз называет его (Cain ’s Book is the classic late 1950s account of heroin addiction).

Друг Трокки Ричард Сивер пишет, что «человека, которого Уильям Берроуз справедливо называл “уникальной, центральной фигурой в литературном мире 1950-х и 1960-х гг.”, ко времени его смерти в 1984 г. вряд ли помнили даже в его родной Шотландии» [Trocchi 1992: 11; в дальнейшем это издание цитируется в нашем переводе с указанием страниц в квадратных скобках]. На русский язык переведён только один роман Трокки «Молодой Адам» (1954), успешно экранизирован- ный шотландским режиссером в 2003 г. [Алыпова, Бочкарева 2009: 48].

Уже название «Книга Каина» вводит мотив бесконечности: Каин обречён Богом на вечные скитания и изгнанничество (см. об этом кур -совую работу А.О.Алыповой «Библейские мотивы в романе А.Трокки «Книга Каина», ПТУ, 2010). Герой романа Джо Некки (фамилия героя близка по звучанию к Трокки, что указывает на автобиографичность, проявляющуюся уже в эпопее М.Пруста «В поисках утраченного времени», где главный герой Марсель носит имя биографического автора) отождествляет себя с Каином как героем одиночкой, не находящим себе места в этом мире, героем-бунтарём, творческой личностью.

Джо Некки работает на барже на реке Гудзон в Нью-Йорке, и постепенно мы узнаём, что привело его к жизни писателя-наркомана, ко -торый периодически находится в поисках дозы и ведёт весьма маргинальный образ жизни, как и его друзья по игле. «Книга Каина» создается в форме разрозненных заметок сродни дневниковым записям, ко -торых уже накопилось очень много и которые вроде бы не складываются в цельное, завершенное повествование, а существуют просто для друзей, как свидетельство их жизни. Но постепенно отношение к этим заметкам меняется, как меняется отношение героя к своей сущности писателя, что и является его становлением, когда к моменту завершения романа он оказывается готовым поставить точку и вернуть нас к началу.

В романе композиционно присутствуют три основных времени -настоящее (появляется в начале, когда герой, описывая текущий момент своей жизни в Present Simple, знакомит нас со своими заметками, в последних главах, где он обобщает эти заметки и своё отношение к ним; и в самом конце, подводя некий итог), недавнее прошлое, в котором разворачивается основная сюжетная линия, весьма размытая, но связная, и далёкие разрозненные воспоминания из детства, возникающие ассоциативно в «импрессионистической» манере, как сам герой характеризует её. Конец романа приводит нас к началу, герой пишет: «И вот я всё ещё сижу здесь, пишу с чувством, что я ещё и не начал го -ворить о том, что хотел, пока ещё в своём уме и с ощущением собственной свободы и ответственности, как и прежде, более-менее оторванный от мира, с намереньем, как только закончу писать этот аб -зац, пойти в соседнюю комнату и ширнуться. Позже я позвоню тем, кто вежливо изъявил желание напечатать эту книгу, и скажу им, что она теперь готова, настолько возможно, и я сам удивляюсь чувству облегчения, как однажды удивил этим Мойру в Новый Год, зная, что ничто не может послужить завершением, и, конечно же, не завершение и это» [р.251-252]. Фраза «пойти в соседнюю комнату и ширнуться» (to go into the next room and turn on) отсылает нас к первой главе, где после краткого описания местонахождения баржи, служащей Джо домом, он пишет: «Полчаса назад я принял дозу» (Half an hour ago I gave myself a fix) [p.9].

Элемент бесконечности замыкающегося повествования подчёркивается самим героем: «Всё, что я когда-либо написал, своего рода инвентаризация. <...> Я не думаю, что когда-либо смогу заниматься чем-то другим, поэтому опись всегда будет оставаться незаконченной <...> Время от времени я придумываю эпилоги для “Книги Каина”. Бог знает, смогу ли я положить конец этой привычке» [р.232-233]. И далее: «Эти записи непоследовательны; они всё тянутся и тянутся, как ленточный червь; Завет Каина, результат тех моментов, в которые я чувствую необходимость обойти своё желание молчать, ничего не говоря, ничего не выражая» [р.238].

В отношении героя к себе как к писателю прослеживается характерная для самопорояедающегося романа эволюция. В начале романа Джо просто нравится себя цитировать, когда друзья по игле просят его перечитать какой-то момент из книги, которая для них является свидетельством их существования: «Я улыбнулся возможности процитировать себя» [р.32]. Позднее творчество становится для него смыслом жизни: «Иногда я чувствовал, что могу существовать, только записывая это на бумаге» [р.71], «Я человек, которому больше нечем заняться в этом мире, кроме как оставаться в сознании. И как раз для этого я пишу» [там же: 130-131]. И ближе к концу он, наконец, признаёт свою сущность писателя: «Потеря моей сущности писателя будет для меня потерей социальной сущности вообще» [р.218].

Эволюционирует и отношение героя к собственному творению. Сначала это просто записки для друзей: «Это свидетельство. <...> Я написал их для нас. Это вроде учебника для друзей по наркоте и других чуваков» [р.32]. Потом он обращается к записям, чтобы проиллюстрировать какие-то возникающие мысли, опирается на них, относится к ним серьёзно, но не анализирует, не обобщает, наугад выбирая страницы. Наконец, он начинает понимать, что записи становятся способом существования, которое тянется и тянется бесконечно, Джо пытается придумывать к ним эпилоги в безуспешных попытках завершить их и тем самым стать творцом произведения. В конечном итоге, он анализирует и обобщает свои записи, что является конечным этапом его становления как писателя и приводит нас к концу романа: «Оглядываясь на накопленные за годы записи, я потрясён навязчивым ощущением лишения права обладания ими» [р.237-238].

Тема отношений искусства и жизни поднимается в романе как на сюжетном уровне - герой-писатель не может существовать в обществе, не понят, одинок, как и другие творческие люди (не случайно среди друзей-наркоманов оказываются художник, скульптор, архитектор), - так и на уровне рассуждений героя, его рефлексии: «Литературе необходимо уже окончательно завершить своё умирание, но не то чтобы совсем ничего не должно создаваться, просто человек должен уничтожить предписания всех прошедших форм в своей душе, отказаться осмыслять написанное им в условиях литературы и судить о нём только в условиях своей жизни» [рЛ 31].

Соотношение реальности и литературы для самого героя меняется от начала романа к концу. Сначала Джо пишет: «Одна из моих проблем, которую я осознаю, в том, что я похотливо поглядываю назад, через плечо, когда пишу, я всё время осознаю, что вовлечён в реальность, а не в литературу» [р.232]. В конце же для него становится всё труднее и труднее «выбраться за пределы собственного черепа» [р.218], и он уже начинает существовать как герой и как автор написанного им произведения.

Что касается обретения героем имени как результата его становления, то наш герой назван изначально. Но, анализируя роман Г.Миллера «Тропик Рака» (1934), Келлман пишет: «На самом деле, все в парижском чистилище потерянных душ называются “Джо”, пока не станут кем-то более отчётливым», - опираясь на слова Миллера: «Я называю его Джо и он называет меня Джо. Когда Карл с нами, он тоже Джо. Любой из нас Джо, потому что так проще. Эго ещё и приятное напоминание не относиться к себе слишком серьёзно» [Kellman 1980: 126]. По странному совпадению героя «Книги Каина» также зовут Джо, и это же имя носит герой его более раннего романа «Молодой Адам». Велика вероятность, что Трокки был знаком с романом Миллера и назвал своего героя так именно с этим значением - как «сущность, находящу -юся в процессе становления».

Подводя итог, можно с уверенностью сказать, что «Книга Каина» органично вписывается в традицию жанра самопорояедающегося романа, а ее исследование привлечет внимание к творчеству Александра Трокки.