Коллективная культурно-языковая личность москвича в романе "Мастер и Маргарита" и его англоязычных переводах

себя в речевой деятельности» [2, c. 232], что предполагает анализ производимых и потребляемых ею текстов. Поскольку «субъект языка – это всегда и субъект культуры» [8, c. 210], то правильнее и точнее будет говорить о культурно-языковой личности. Под коллективной культурноязыковой личностью мы будем понимать

Коллективная культурно-языковая личность москвича...  73

Полубиченко Лидия Валериановна доктор филологических наук, профессор, заведующая кафедрой английского языка для естественных факультетов факультета иностранных языков и реги-оноведения Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова. Сфера научных интересов: англистика, язык для специальных целей, теория языка, стилистика, теория и практика перевода, методика преподавания английского языка. Автор более 200 опубликованных научных работ.

«типового представителя данной языковой общности и более узкого входящего в нее речевого коллектива, совокупного или усредненного носителя данного языка» [5, c. 804] со всеми характерными для него особенностями вербального и невербального поведения, которые общество прививает своим членам в ходе сохранения и передачи культурного опыта. Конечно, такие особенности, подобно специфическим реалиям, чаще всего оказываются неизвестными носителям иных языков, принадлежащим к иным культурам, что не может не создавать трудностей при переводе.

Интересный материал для изучения возможностей воспроизведения в переводе речевого портрета коллективной культурно-языковой личности представляет собой культовый роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» [1], переведенный на многие языки мира, в том числе – причем неоднократно – на английский. В московских главах произведения, как известно, действует множество проходных персонажей, речь и поступки которых независимо от возрастных, гендерных и социальных различий в совокупности складываются в сатирический коллективный образ москвича 30-х гг. ХХ в.

Мы проанализируем два самых, пожалуй, известных перевода романа: ранний – британца Майкла Гленни (Michael Glenny, 1967) [9] и более поздний – американского переводческого тандема супругов Ричарда Пивера и Ларисы Волохонской (Richard Pevear and Larissa Volokhonsky, 1997) [10] (последняя – носитель русского языка и культуры).

Охарактеризуем описанную в романе коллективную культурно-языковую личность москвича по ее наиболее ярким признакам, которые В.И. Карасик предложил называть лингвистически релевантными личностными индексами [4, c. 18].

Прежде всего, «коллективный москвич» предстает перед читателем как личность эмоциональная, нервная, тревожная и шумная: его речь изобилует краткими, неполносоставными вопросительными и восклицательными предложениями, создающими впечатление постоянного взволнованного общения на повышенных тонах: Верно! У него! Тут, тут… Стой! Да это червонцы! (голос из зала); Вы видите? Видите? Нету его! Нету! Верните его, верните! (секретарша); Ну, говори же скорей! Ну! Ну! (финдиректор театра Римский).

Эти синтаксические особенности речи «коллективного москвича» трудности для перевода на английский язык не представляют и обычно точно, причем нередко совершенно одинаково, воспроизводятся в рассматриваемых переводах:

Что, что, что, что?!! – Берлиоз!!! (посетители ресторана)

(пер. М. Гленни – далее Г.) What, what, what, what?!! – Berlioz!!!

(пер. Р. Пивера, Л. Волохонской – далее П.) What, what, what, what?!! – Berlioz!!!

74 т еория и практика перевода

Милиция! Взять ее! (супруга Семплея-рова)

(Г.) Police! Arrest her!

(П.) Police! Arrest her!

Однако, как известно, восклицательные знаки используются в английском языке существенно реже, чем в русском, не говоря уже о постановке нескольких восклицательных знаков подряд; соответственно, производимый ими на англоязычного читателя эффект значительно усиливается, достигая уже совершенно неправдоподобных размеров даже по сравнению с сатирически гиперболизированным оригиналом. Вероятно, поэтому в ряде случаев переводчики сокращают количество восклицательных предложений:

Отдайте мою голову! Голову отдайте! Квартиру возьмите, картины возьмите, только голову отдайте! (конферансье Бенгальский)

(Г.) Give me back my head, my head… You can have my flat, you can have all my pictures, only give me back my head …!

(П.) Give me my head, give me back my head … Take my apartment, take my paintings, only give me back my head! …

Ощущение беспокойной, нервозной атмосферы московской жизни усиливается за счет регулярного использования персонажами-москвичами глаголов в повелительном наклонении в сочетании с грубой и бранной лексикой (обычно при общении «коллективного москвича» с нижестоящими), с одной стороны, и употребления ими специфических морфологических средств русского языка, выражающих подобострастие и страх перед вышестоящими, с другой, причем хамство и заискивание легко чередуются в речи одного и того же человека по мере развертывания ситуации. В целом, воспроизведение агрессивно-хамской речи удается переводчикам лучше, чем униженно-заискивающей, не в последнюю очередь из-за отсутствия в морфологической системе английского языка аналогичных выразительных возможностей и трудности компенсировать их отсутствие средствами других языковых уровней:

А чтоб вам провалиться! Поесть не дадут. Не пускай никого, меня нету, нету. Насчет квартиры скажи, чтобы перестали трепаться. <…> У, дура проклятая! (Никанор Иванович Босой, председатель жилищного товарищества, – жене)

(Г.) Who the hell is that – at this hour! They won’t even allow a man to eat his supper. ... Don’t let anybody in – I’m not at home… If it’s about the flat tell them to stop worrying. <…>Aaah! You stupid bitch!

(П.) Damn them all! Won’t allow a man to eat ... Don’t let anyone in, I’m not here, not here ... If it’s about the apartment, tell them to stop blathering <…> Ohh, you damned fool!

Деспот и мещанин, не ломайте мне руку! (женщина – своему спутнику на сеансе магии)

(Г.) Let go of my arm, you narrow-minded little tyrant!

(П.) Despot and philistine! Don’t break my arm!

Куда ж тебя черт несет в одних подштанниках? – провизжала Аннушка <…> – Ах, подковочку, – заговорила она, – сию минуту! Так это ваша подко-вочка? А я смотрю, лежит в салфеточке... Я нарочно прибрала, чтобы кто не поднял, а то потом поминай как звали! (Аннушка)

(Г.) “Where the hell do you think you’re going like that – in your underpants?” whined Anna <…> “Oh, you mean the little horseshoe?” she said. “Of course! Is it yours? I looked and there it was wrapped in a serviette, I picked it up on purpose in case anybody else might find it and vanish with it!”

Коллективная культурно-языковая личность москвича...  75

(П.) “Where’s the devil taking you in nothing but your underpants?” Annushka shrieked <…> “Ah, the little horseshoe?” she said. This very second! So it’s your little horseshoe? And I see it lying there in a napkin, I pick it up so that no one takes it, and then just try finding it!”

<…> как же я могу их не допустить, если они – член МАССОЛИТа? (швейцар)

(Г.) <…> how could I stop him from coming in? He’s a member!

(П.) <…> how could I not let him in, if he’s a member of Massolit?

В русском языке личные местоимения ( ты – вы, он – они ) и уменьшительно-ласкательные суффиксы [6] служат эффективными инструментами для передачи множества тонких оттенков во взаимоотношениях собеседников, которые, как правило, оказываются невоспроизводимы с помощью средств английского языка, что ведет к смысловым потерям.

Широкое использование в речи москвичей сниженной лексики и просторечий ( спятить , изгадить , липовые документы , ежели , трепаться , по морде , извиняюсь , проклятый , враки , вся эта петрушка , стало быть ) в сочетании с разговорным синтаксисом отражает уровень духовной культуры «коллективного москвича», весьма скептически оцениваемый автором романа. Здесь при переводе, как правило, не возникает трудностей, а дополнительный оттенок неформальности английскому тексту придают традиционно воспроизводящие на письме устную речь стянутые формы: don’t , can’t , gimme , you’re и др.

В контексте описываемой в романе атеистичной эпохи неожиданно выглядят регулярно повторяющиеся в речи москвичей упоминания бога и черта, в основном в клишированных выражениях и в качестве междометий. При этом москвичи, чертыхаясь (черт знает, иди к черту, какого черта, черт возьми и проч.), не задумываются над буквальным значением своих слов, которое реализуется Воландом и членами его свиты, становясь дополнительным источником комического в романе, например:

«Черт, все слышал» – подумал Берлиоз (в ходе беседы с Воландом на Патриарших)

(Г.) Hell, he overheard us … thought Berlioz .

(П.) The devil, he heard everything… Berlioz thought .

Хоть бы показал этого мага. Ты-то его видел? Откуда он его выкопал, черт его знает! (Римский Варенухе о Воланде)

(Г.) If only he’d shown us this magician. Did you see him? God knows where he’s dug him up from.

(П.) He might at least show us his magician! Have you seen him? Where he dug him up, devil knows!

Черт знает что такое! (реакция профессора Кузьмина на превращение червонцев в бутылочные этикетки)

(Г.) Well, I’m damned!

(П.) Devil knows what’s going on!

М. Гленни, заботившийся в соответствии со стратегией доместикации текста перевода, в первую очередь, о естественности его звучания, во многих случаях вполне органично заменяет русские фразеологизмы со словом черт на их привычные для англоязычного читателя функциональные эквиваленты со словами hell и даже God, а иногда вообще их опускает. Однако такой подход не только не передает авторский замысел, но искажает его. Когда бул-гаковеды выявили эту особенность художественного мира романа, она была учтена в более поздних его переводах, в частности Р. Пивером и Л. Волохонской, которые практически всегда калькируют русскоязычные выражения со словом черт , используя словосочетания devil knows , go to the devil и др., что является результатом используемой ими стратегии форенизации текста и неизбежно влечет за собой неко-

76 теория и практика перевода торую искусственность, неаутентичность его звучания.

Следует отметить также элементы официально-делового стиля, которые резко контрастируют с общим разговорным фоном и появляются в речи москвичей прежде всего при общении с представителями милиции и других официальных инстанций, немало способствуя созданию комического эффекта. Обладая развитой системой функциональных стилей, английский язык предоставляет переводчику все возможности для передачи резкой смены регистров, характерной для речевого портрета коллективной языковой личности москвича, постоянно готового к появлению и вмешательству в свою жизнь «официальных лиц» разного калибра.

– Ваши удостоверения, граждане, – сказала гражданка.

(Г.) “Your membership cards, please,” said the woman.

(П.) “Your identification cards, citizens,” said the citizeness.

В таких случаях ключевыми являются слова гражданин/гражданка и товарищ, которые Р. Пивер и Л. Волохонская, в соответствии с избранной ими стратегией форенизации текста, поясняемого в пе- реводческих комментариях, передают семантически точными, но непривычными для англоязычного читателя эквивалентами citizen, citizeness и comrade, а М. Гленни, придерживающийся стратегии доместикации, либо опускает, либо заменяет привычными номинациями sir, miss, woman и др. [7, c. 24]

Воспроизведение речевого портрета персонажа средствами иного языка – одна из самых сложных задач в художественном переводе. Если носители языка, погруженные в стоящую за ним культуру, способны считывать характерные языковые маркеры, или индикаторы, предоставляемые им художником слова в оригинальном произведении, и домысливать по ним в своем воображении типизируемую писателем культурно-языковую личность – индивидуальную или коллективную, то иностранцам, как носителям иных культур, необходимы для этого более очевидные указания, а иногда и обстоятельные разъяснения. Речевые индикаторы созданной М. Булгаковым коллективной культурно-языковой личности москвича 30-х гг. прошлого века по большей части были воссозданы в обоих переводах, несмотря на разницу в избранных переводчиками стратегиях.