Комедия Н. В. Гоголя «Ревизор» в переводе Бай Сыхуна: стратегии восприятия

Восприятие драматургии Н. В. Гоголя в Китае существенно зависело от сложных и динамичных социокультурных и политических контекстов истории XX в. Доминировавший в 1950–1970-е гг. идеологизированный взгляд сменился в 1980-е гг.

идеей академического плюрализма. К 1990-м гг. происходит осознание разницы культурных систем в России и Китая, проявляется интерес к религиозно-философской позиции Гоголя, к связи реализма с модернизмом и постмодернизмом. Однако работ о специфике интерпретации драматургии Гоголя в это время не имеется, что обусловливает актуальность данного исследования.

Общий интерес к Гоголю в контексте увлечения русской литературой поддерживали в 1910–1950-е гг. китайские писатели и исследователи Лу Синь, Цюй Цю-бай, Гэн Цзичжи, Чжэн Чжэньдуо, Фэн Шоуцзюй, Ли Бинчжи и другие, которые в своих работах акцентировали внимание на сатире и реализме в творчестве русского классика. Более детальный анализ, например, переводов Хэ Цимина (1921), Шэнь Пэйцю (1937), был проведен современными исследователями «в контексте национального культурно-исторического процесса», когда «внимание уделяется реформе китайской драматургии (пекинской оперы) 10–30-х гг. ХХ в.» [7, с. 1] , начинающей соотноситься с понятием «новая опера», «новая драма».

Перевод, выполненный известным филологом-русистом Бай Сыхуном в 1999 г., свидетельствует об активном интересе к драматургии Гоголя в последней трети ХХ в. Данная работа стала седьмым вариантом интерпретации текста русского классика в Китае. Бай Сыхун перевел практически все известные пьесы писателя: кроме «Ревизора» это «Женитьба», «Театральный разъезд после представления новой комедии», «Лакейская», «Отрывок», «Игроки», «Утро делового человека», «Тяжба». Они опубликованы в «Сборнике драматургических произведений Гоголя» (1999).

В данном исследовании ставится цель комплексно проанализировать специфику переводческой рецепции комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» в интерпретации Бай Сыхуна как заметного явления в понимании русского классика в Китае в конце XX в. Из цели исследования вытекают задачи анализа теоретической позиции Бай Сыхуна, соотнесения теоретических взглядов и практики перевода, определения языковой и образной специфики культурной адаптации текста к китайскому читателю.

Результаты

Выделены две стратегии восприятия и презентации гоголевского текста. Одна из них заключается в сочетании художественного текста с биографическими и литературно-критическими данными, когда переводчик выступает в роли критика и литературоведа. Бай Сыхун дал серьезные «Комментариии после перевода», состоящие, как монография, из нескольких частей. Рассмотрим содержание комментариев, чтобы соотнести их с особенностями самой переводческой рецепции.

Бай Сыхун обращает внимание на проблему жанра, упоминая в первой части об «анекдотических» корнях гоголевского сюжета. Анекдотичность означает для критика определенную жизненную типичность, когда распространенная в общественной жизни ситуация воплощается в комедийном сюжете, который, в свою очередь, превращается в «наиболее полный учебник разоблачения самых болезненных язв крепостнического общества» [9, с. 151]. Здесь он опирается на идеи А. И. Герцена о необходимости осмеяния российского чиновничества, при этом стремится дать и другую интерпретацию, обозначенную самим Гоголем после премьеры спектакля: показ Хлестакова как «человека, которым каждый был хотя бы минуту» [9, с. 151]. Гоголь хотел, пишет критик, заставить зрителей заглянуть в себя, «задуматься» и тем самым выполнить миссию «великой комедии» — «очищения души» [9, с. 152]. Фраза персонажа «Над собой смеетесь!» передает внутренний призыв Гоголя: «Ревизор» должен был не только «смешить до колик», но и заставить зрителей «смеяться сквозь слезы»! В целом критик невольно сталкивает разные интерпретации комедии — привычный для китайской критики подход Герцена и новый — взгляд позднего Гоголя.

Критик показывает достаточно глубокую осведомленность в творческой лаборатории драматурга, что в целом является новым словом в китайский рефлексии: сравнивает варианты комедии 1836 и 1842 годов, указывает на правку автора, касающуюся мотивов получения взяток от чиновников Хлестаковым. Более того, он опирается на «Отрывок из письма, написанного автором после первого представления “Ревизора” к одному литератору» Гоголя. И. А. Виноградов отмечал, что «Отрывок из письма…» — значимый для Гоголя текст, который позволяет собрать группу текстов Гоголя, связанных с комедией, в частности «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизор» [2, с. 149], в системное единство.

Разговор о жанре продолжается в третьем разделе комментариев, в котором ставится вопрос об интерпретациях современными Гоголю критиками жанра комедии в диапазоне от легкой комедии до фарса. На фоне Ф. Булгарина, О. Сенков-ского, Ф. Вигеля, В. Андросова, П. Вяземского, Н. Надеждина, предложивших кардинально противоположные взгляды на комедию, особо выделяется рецензия Белинского, который в статье «Горе от ума» (1840) применил философско-эстетический подход к интерпретации не только комедии Грибоедова, но и комедии Гоголя. Бай Сыхун отмечает, что последний выделил роль «призрачности» («призрачные люди»), «случайности», «страха» [1] в комедии, а также указал на соответствие характеров героев их речам и месту в системе пьесы.

Еще один вопрос, важный для расстановки акцентов в переводе, связан с вопросом, кто в комедии главный герой. Бай Сыхун опирается на идею Гоголя, считавшего Хлестакова главным героем «Ревизора»». Режиссеры же, актеры и зрители того времени перенесли «центр тяжести» комедии на роль «городничего». Такое прочтение связано с «восприятием пьесы как разоблачения чиновничества» [9, с. 158], с чем Бай Сыхун в целом спорит.

Разница в восприятии ролей городничего и ревизора связана с новаторством Гоголя в драматургии. Хлестаков — главный герой потому, что все события вращаются вокруг его фигуры, хотя не он выступает движущей силой сюжета. Герой, «не ставящий целью мошенничество» [9, с. 158], оказывается в обстоятельствах, позволяющих его порочной натуре проявиться во всей красе «призрачности»: мнимый ревизор и непреднамеренный обманщик. С помощью такого подхода Гоголь не только отходит от традиционной для комедии схемы «наказания порока» (в пьесе лишь намек на вмешательство высшей власти, без конкретной развязки), но и дает в конце пьесы неопределенный финал, в котором, по мысли Бай Сыхуна, все конфликты получают разрешение в виде «немой сцены». Мысль о разрешении конфликтов спорная, но акцентирует особое значение «немой сцены».

С другой стороны, в других частях комментариев Бай Сыхун продолжает, как практически все китайские критики, трактовать комедию Гоголя как сатирическое революционизирующее произведение. Опирается на мысль Чэнь Байчэня 1952 г.:

комедия «помогла китайскому народу, особенно молодой интеллигенции, понять природу китайской бюрократии и распознать своего истинного врага» [9, с. 157]. Данная цитата, как и цитата из Герцена, указывает на то, что Бай Сыхун все же полностью не отходит от оценки комедии как социальной сатиры.

В целом, если оценивать «Комментарий после перевода» Бай Сыхуна, то он является новым словом в восприятии комедии «Ревизор» в критической мысли Китая ХХ в. Во-первых, впервые дана богатая и точная информация об обстоятельствах создания и восприятия комедии в России. Во-вторых, очевидно знакомство критика не только со взглядами русских критиков XIX в., но и с современными или альтернативными точками зрения. Последнее выразилось в выделении Бай Сыхуном собственно поэтологических понятий: «призрачная гротескность», «единая группа ситуаций». По сути, это комментарии литературоведческого типа, и Бай Сыхун оказывается и в позиции критика-литературоведа, и в позиции переводчика.

Рассмотрим далее, как теоретическая позиция Бай Сыхуна дает о себе знать в практике художественной интерпретации комедии Гоголя «Ревизор». Здесь выделяются несколько аспектов. Первый касается следования за композицией текста Гоголя, которая нарушалась переводчиками в первой половине ХХ века. Бай Сы-хун, как и другие переводчики второй половины ХХ в. — Мань Тао и Лю Фэнци, считает уже обязательным перевод эпиграфа как обязательной части комедии. В своем переводе он сохранил смысл пословицы «На зеркало неча пенять, коли рожа крива», но убрал просторечные, грубоватые или устаревшие словесные формы: 脸歪莫怪镜子斜 - 民谚 (Не вини искажение в зеркале, если лицо кривое), указал, что это русская пословица, и разместил ее, как Лю Фэнци, следовавший за Гоголем, в самом начале комедии. Литературная лексика в эпиграфе делает его стилистически нейтральным, а фигура драматурга вследствие этого обретает статус интеллигентного автора.

Еще один важный момент для понимания композиции и смысла «Ревизора» связан с последним явлением в финале комедии. Слова «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе. Он остановился в гостинице» переведены так: «Чиновник, приехавший из Петербурга с указом, требует вас сейчас же быть на приеме у него. Он остановился в гостинице». Чиновник из Петербурга имеет высокий статус, так как на руках у него важный указ, конкретика которого скорее всего пугающа для чиновников. Об этом же свидетельствует и приглашение чиновников на вполне официальный прием. Статус второго ревизора как настоящего, а не мнимого ревизора тем самым подтвержден у Бай Сыхуна. Получается, что в конкретике перевода критик уходит от неопределенности образного решения вопроса.

Переводчик опирается при этом на высказанную Гоголем в пьесе «Театральный разъезд после представления новой комедии» мысль о том, что немая сцена выражает идею «закона», а значит, наступающего возмездия. Действительно, Гоголь отмечает: «Дай Бог, чтобы правительство всегда и везде слышало призвание свое — быть представителем провиденья на земле и чтобы мы веровали в него, как древние веровали в рок, настигавший преступления» [6]. Уточняет, с нашей точки зрения, мысль писателя известный ученый И. А. Виноградов, когда утвер- ждает, что правительственная ревизия «неизбежно подразумевается финалом комедии» [3, с. 74]. В. А. Воропаев подчеркивает, что «Главная идея «Ревизора» — мысль о неизбежном духовном возмездии, которого должен ожидать каждый человек» [4, с. 283]. Современный исследователь Гоголя И. А. Субботина не согласна ни с утверждением о мнимом и подлинном ревизоре, ни с тезисом Гоголя, что второй ревизор — «аллегорическое изображение совести» [8, с. 502]. По ее мнению, существует в комедии и третий ревизор, который «не может быть изображен вербальными средствами пьесы… согласно гоголевскому замыслу, явление этого подлинного (третьего) ревизора и призвано способствовать духовному воскресению зрителей гоголевской пьесы» [8, с. 503].

Вторая стратегия связана с адаптацией текста оригинала к культурному контексту. Во-первых, это сфера использования форм учтивости и самоумаления, которых нет в оригинале. Слова учтивости и самоумаления — особая группа выражений в китайском языке, выражающая смиренное отношение, уважительную и вежливую позицию. Некоторые из слов используются для самоумаления, и большинство из них имеет оттенки самообозначения низкого статуса, незначительности т. п., содержат элемент самопринижения, отражая характерные черты социальной системы с ее иерархией статусов и старшинством. Другие используются для выражения почтения к другим лицам. Традиционная китайская культура этикета часто находит концентрированное выражение в маркерах учтивости и самоумаления. Данные слова встречаются в репликах Осипа, смотрителя училищ, попечителя богоугодных заведений. Ранее введенные Мань Тао и Лю Фэнци учтивые формулы применительно к Хлестакову и Городничему Бай Сыхун сохранил в неизменном виде.

Автором перевода используется особая форма учтивости 令尊 , касающаяся обычно отца собеседника либо употребляемая в официальном контексте. Реплику Осипа «...И батюшка будет гневаться, что так замешкались» [здесь и далее: 5] перевел так: «К тому же Ваш уважаемый отец рассердится и скажет, что вы слишком долго задерживаетесь». Благодаря литературности стиля Осип здесь предстает вполне образованной и дипломатичной личностью. «Имею честь представиться...» (д. 4, явл. 4 и 6) в репликах смотрителя училищ и попечителя богоугодных заведений переведено с использованием формы самоумаления 鄙人 (человек с малыми познаниями): «Ничтожный, я имею честь познакомиться с вами», «Ничтожная моя фамилия Земляника». Получается, что и Лука Лукич, и Земляника лакействуют перед ревизором Хлестаковым, отсюда и более отрицательное отношение читателя к ним. В результате усиливаются в комедии сатирическая по отношению к чиновничеству струя и демократическое изображение слуги как представителя народа.

Что касается образа Хлестакова, который декларировался как главный герой комедии, то переводчик усилил положительные качества его личности, исключив использование бранной лексики в виде мата. Уточним, что использование китайского мата, аналогичного русской обсценной лексике, было очень активно в переводах первой половины и середины ХХ в. — у Фан Синя, Гэн Цзичжи, Мань Тао. Можно сказать, что Бай Сыхун стремится выделить доминантность фигуры Хлестакова.

Вторым проявлением стратегии адаптации становится целенаправленное использование Бай Сыхуном цитат или аллюзий из старых китайских произведений разных династий — от Периода Весен и Осеней (770 г. до н. э. — 476 г. до н. э.) до династии Цин (XVII–XX в.). Если сказать по-иному, то можно говорить об интертекстуальных включениях, обилие которых в китайском переводе русской комедии свидетельствует об особом выборе переводчика. Всего в переводе использованы 20 источников, фразы из которых теоретически известны каждому читателю и зрителю. С точки зрения объема использования мы можем говорить о 2 понятиях, 12 фразеологизмах, 3 поговорках, 3 текстах.

Посмотрим некоторые примеры. Много их в разделе «Характеры и костюмы». Описание городничего «Волоса на нем стриженые, с проседью» переведено как « 剪成平头的脑袋上已添华发 » (на голове с короткой стрижкой уже появились седые волосы). Слова 华发 (седые волосы) взяты из стихотворения знаменитого поэта Су Ши времен династии Сун (X–XIII вв.): «Я брожу с мыслями о своей родине. Сентиментальные люди, должно быть, смеются надо мной, что у меня в раннем возрасте появились седые волосы». Основная идея этого стихотворения в том, что в нем выражены печаль и гнев поэта из-за того, что его не ценят, что он не добился ничего в карьере. По мнению переводчика, Городничий рано поседел, возможно, из-за нереализованных стремлений или переутомления.

В характеристике Хлестакова — «один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими» (« 他是机 关 里常常叫做大草包的那 种 人 » — он из тех людей, которых в офисе часто называют большим тюфяком из соломы) — используется поговорка «тюфяк из соломы», которая обозначает никчемного и бездарного человека, а также лицемерную личность, которая притворяется способной, но слабой внутри, для них нет ничего ценного. Поговорка взята из повести Шэня Дэфу времен династии Мин (XIV–XVII вв.): «Когда он был в гарнизоне, солдаты лагеря Чжэньу подняли мятеж, мятежники обозвали его большим тюфяком из соломы, и он в смущении бежал». Снижение образа Хлестакова происходит и вследствие использования переводчиком традиционной идиомы с сильной отрицательной окраской «нести вздор, болтать что попало» из повести «Ци Инбу» Шана Чжунсяня (династия Юань, XIII–XIV вв.).

В других фрагментах текста также много интертекстуальных включений. Реплику Осипа о барине «а то ведь елистратишка простой» (д. 2, явл. 1) перевел так: « 他只不过是一个小小芝麻官 » (Он всего лишь мелкий чиновник, такой, как кунжутное семя, и называется сезам-чиновник). Понятие «сезам-чиновник» впервые появилось в эпоху династии Цин (XVII–XX вв.) в книге «Императорская поэма императора Цяньлуна»: «Сезам цветет, с каждым узлом все выше и выше; мелкий чиновник растет все выше и выше») и используется для описания чиновников с низким положением и ограниченной властью».

Слова судьи «...даром что далеко, а оно себе мотает на ус» (д. 1, явл. 1), показывающие склонность Ляпкина-Тяпкина к политическим и не соответствующим жизни интерпретациям событий, перевел так: «Даже если горы высоки, а император далек, начальник всегда помнит об этом». Это показывает, что центральная власть не может повлиять на данное место. По сути, высказанная городничим мысль об отсутствии политического статуса у уездного городка передается судье.

Оригинальный текст «Небо высоко, а император далек» взят из произведения анонимного автора династии Юань (XIII–XIV вв.). Становится понятно, что изображенный в «Ревизоре» уездный город уже давно находится вне руководства правительства, и потому в нем возможен непорядок.

Таким образом, яркой стилеобразующей особенностью перевода конца 1990-х гг. является активное обращение к полным или частичным цитатам из китайских памятников литературы. Следует отметить, что перевод комедии «Ревизор» отличается от переводов, выполненных Бай Сыхуном в то же время, других комедий драматурга — «Женитьба» (1999), «Игроки» (1999). Отличие именно в обращении к постмодернистскому принципу интертекстуальности, который согласно Цзоу Гуаншэну и Гао Гунжуну выступает «в качестве знакового кода для прочтения, постмодернистский текст не ограничен временем и пространством, находясь в тесной взаимосвязи с литературными текстами прошлого, произведениями других авторов и собственными текстами писателя… Творческий процесс опирается не только на реальность жизни, но и на обширное использование культурных текстов, а также знакомых читателю персонажей, мифов, сюжетов, сцен и дискурсов» [10, с. 16–17]. Активное использование очень большого количества цитат или аллюзий из произведений прежних китайских династий выделяет перевод «Ревизора».

Интертекстуальность, во-первых, создает многослойность текста перевода и приглашает читателя к диалогу, привлекая внимание к переводу как к своему, знакомому, почти китайскому тексту и позволяя воспринимать комедию русского автора как более понятный, узнаваемый текст. Во-вторых, требуется высокая литературная образованность китайских читателей, знание ими древних и средневековых текстов. Как следствие, такой перевод ориентирован на искушенного в литературном отношении читателя и зрителя.

Заключение

Таким образом, проанализированы индивидуальные стратегии восприятия текста комедии Гоголя «Ревизор». Рецепция Бай Сыхуна, с одной стороны, содержит принцип сочетания художественного текста с биографическими и литературнокритическими данными, с другой — развивает заложенный переводчиками Гэн Цзичжи и Мань Тао в 40–60-е гг. ХХ в. принцип культурной адаптации незнакомого материала к историко-литературным реалиям китайского общества. Критический комментарий трансформируется из вспомогательного элемента в самостоятельный литературоведческий текст, апеллирующий как к исторической (русская критика XIX в.), так и к современной (труды российских гоголеведов) научной литературе. Разница между взглядами исследователей создает определенное противоречие, которое в практике перевода реализуется в разнонаправленных тенденциях. С одной стороны, усиливается идея критики чиновничества, с другой — Хлестаков предстает в облагороженном виде. Активное использование китайских форм учтивости и самоумаления существенно видоизменяет стиль драматурга, в результате образы чиновников становятся более многогранными. Культурная адаптация протекает по постмодернистскому типу — с активным использованием приема интертекстуальности с цитатами, аллюзиями, фразеологизмами из классических китайских произведений. Это придает переводу современное звучание, сближая его с принципами постмодернистской поэтики.