Коммуникативно- когнитивный потенциал русских пьес-ремейков конца ХХ в

Феномен драматургического языка изучался в фундаментальных трудах Г.О. Винокура, Т.Г. Винокур, В.В. Виноградова, И.П. Зайцевой, И.И. Ковтуновой, Н.А. Кожевниковой, Б.А. Ларина, В.А. Лукина, Г.Г. Полищук, В.А. Садиковой, Н.В. Черемисиной. Дискурсивные аспекты рассматривались в исследованиях Е.С. Кубряковой, О.В. Александровой, Т.В. Богдановой, Л.Ю. Веретен-киной, Я.В. Боргер, Н.В. Глущенко, В.И. Лагутина, И.Р. Каримовой и др. Тем не менее коммуникативно-когнитивный потенциал русских пьес конца ХХ в., в частности пьес-ремейков, остается мало определенным, чем обусловливаются актуальность и цель данной статьи.

Коммуникативно-когнитивные потенции драматургического произведения определяются набором лингвоэстетических средств, служащих реализации авторских речевых (диалогических) стратегий и тактик [1, с. 21 – 48; 6, с. 103] в целях достижения максимального коммуникативно-когнитивного эффекта в отношении рецепции читателя. Язык драмы, речевой континуум входят в коммуникативнокогнитивное пространство драмы – ту среду, которая объединяет материальный элемент (текст) и нематериальные (когнитивные пространства и социально-исторические контексты коммуникантов).

Специфический пласт в коммуникативнокогнитивном пространстве драмы конца ХХ в. образуют ремейк-пьесы, возникшие по таким причинам, как «переоценка ценностей и деканонизация канонизированного», «ускорение вариативно-вероятностного типа мышления», «предпочтение оценок культуры оценкам идеологическим» [8]. Лингвоэстетическое экспериментирование в границах литературноэстетических исканий привело к появлению новых коммуникативно-когнитивных образований, которые отразили основную тенденцию пьес-ремейков: в ироничном ключе репрезентировать современную действительность через «переписанный» текст.

При жанровом разнообразии пьес-ремейков (ремейк-мотив, ремейк-сиквел, ремейк-контаминация, ремейк-репродукция [7; 9] и др.) на передний план выдвигается ремейк-стеб (преобладающий количественно), лидирование которого обусловлено крушением нравственных устоев социума, всплеском цинизма во всех сферах общественной жизни. Ремейк-стеб стал зеркальным отражением как нравственной, так и речевой антикультуры эпохи. При этом коммуникативнокогнитивная сфера автора, всегда вбирающая в себя коммуникативно-когнитивное пространство продуцируемого произведения, позволяет читателю почувствовать степень иро-низации адресанта над актуализируемыми явлениями.

Так, речевой натурализм ярче всего проявляется в активной эксплуатации сленгового лексического пласта, включающего субстандартные элементы в основном молодежного жаргона и уголовного арго. В этом отношении дискурсивный потенциал присущ всем составляющим пьесы, в том числе и жанрообозначе-нию, являющемуся элементом прямой речевой партии автора: Весь Шекспир в кратком изложении + бонус (хеппи-энд!) (Ю. Бархатов. Гамлет и Джульетта). Большая доля случаев активизации сленга приходится на репликовое пространство: Р о з а л и я. Сходите, мистер, поскучаю, фатеру вашу осмотрю…(Г. Небо-лит. Гамлет-2); 1-я в е д ь м а. …Если вы это выпьете, вы увидите невероятные вещи! Это лучше любой другой дури!; 2-я в е д ь м а. Да не разговаривай ты с ним – он же твой глюк; О т е л л о. Хочешь дуэль, парень? ОК. Будет тебе дуэль. (Ю. Бархатов. Гамлет и Джульетта); В а с я. А это че за бык?.. (Показывает на Рому); Р о м а. Гоблин вообще лох…; Р о м а (в недоумении). А Гоблин говорил мне, все пучком…; В а с я. Если бы сделал, я бы тебя вообще урыл!; Р о м а. Это ваши разборки, с пальцем этим…; В а с я. Получай, лоховозник!; Г о р о ж а н и н. … Они сцепились, и начался мохач… Не надо только загребать меня… Я ведь нечаянный свидетель…; Р о з а. Да знаю, где твой Рома… заховался…; Л о р и к. Рома, выходи, Тебе теперь капец!; Р о з а. … Меня твой фазер уж на свадьбу пригласил…; М а н ь-к о в. Кто тут на нас наводит бучу?; У ч а с т-к о в ы й. … Если вам честь и совесть дорога, нечего Урюпинск ставить на рога!; К о п ы-л о в. Э, Маньков, дай краба!; Г о б л и н. А мне каатца… (Смотрит на Рому и Жюли и кивает головой.) Р о з а. Креститься надо, когда кажется (С. Кузнецов, О. Богаев. Нет повести печальнее на свете…); Б у б н о в. Здороваться надо, господин хороший. К о с т ы л е в. Перетопчешься. Много чести. …; К л е щ. Я не давалка – всем давать. Сам и дай. По глазам вижу, что есть; К л е щ. Ну, ты и кайфо-лом!; Б у б н о в (Анне). Зачем тебе эта хряпа [телевизор]?; П е п е л. …Сундук! Макарон! Я таких душил в армии!; К л е щ. Взять да поделить [клад]. Прямо щас! З о б. На общак долю надо – зону греть; К л е щ. … Табельщица в обморок грёбнулась, когда меня увидела. С босыми ногами; Н а с т я (Бубнову). Чмо! (И. Шприц. На донышке).

Пейоративная, уничижительная оценка, присущая большинству выявленных лексем и сочетаний, обусловлена сильным влиянием субкультур преступного мира на речевую культуру социума именно в данный исторический период. Коммуникативно-когнитивный посыл драматурга, объективирующего кванты знания о современном мире, направлен на дискредитацию постсоветского общества, но посредством типичных речевых средств самого этого общества, отражения «жаргонизации» всей страны [3, с. 19].

Лингвоэстетические эксперименты авторов с антропонимами обусловлены подобными операциями в реальной разговорной речи и направлены на объективацию смыслового множества. Адноминация (актуализация внутренней формы имени собственного [5, с. 221]) – частотное явление, конституирующее номинативную сферу драмы конца ХХ в.: так, персонажи Розенкранц и Гильденстерн переосмысливают собственные имена, трансформируя их: Р о з е н к р а н ц. Роеац и Ги-еен! Отлично, будто заново родился в новом обличье. Будем привыкать помаленьку, так, Гиена? Г и л ь д е н с т е р н. Конечно, Розан!; Г а м л е т. Эй, Гена, дай мне быстро грог! … Только не это, Роззи! (Г. Неболит. Гамлет-2). Аллюзийный эффект – акцентирование внимания на характерных чертах персонажей – коварстве, малодушии одного и самовлюбленности другого – производится посредством сближения имени и созвучного существительного. Тот же процесс наблюдаем при подборе антропонима для героя поэмы творческим персонажем пьесы: Я р о с л а в. …Не придумал пока ему имени – Шпикачек или Швай-нер, но вижу словно живого (В. Забалуев, А. Зензинов. Поспели вишни в саду у дяди Вани).

При намеренном искажении актантами в диалогах имен собеседников читатель выявляет речевую семантическую стратегию дискредитации оппонента , реализуемую посредством проведения тактики откровенной насмешки над ним: Р о з а л и я. …есть одно дело, отнести продукты постоянному покупателю, месье Поролонию , а потом… свободна, как ураган… ; П о л о н и й (к Гамлету). И что же вы выберете, драгоценный Омлет ? (Г. Не-болит. Гамлет-2). Внешнее созвучие субстан-тивов Полоний и Поролоний , а также Гамлет и Омлет порождает контрсемичность, связанную с восприятием образов. Производится ситуативная семантизация имени: актуализируются значения ‘безвольный, мягкотелый’ в первом случае и ‘глупый, недалекий’ во втором, несмотря на закрепившиеся в сознании читателей исходного текста семы ‘хитрый, расчетливый, лживый’ и ‘умный, глубокий’. Авторский выбор имен действующих лиц также подчинен реализации речевых стратегий. Так, Бенволио, друг Ромео, в предтек-сте имеет в ремейке С. Кузнецова, О. Богае-ва «Нет повести печальнее на свете…» параллель – персонажа Гоблина, чье имя, созвучное с оригинальным, становится источником негативных коннотаций из области мифологии и современного фэнтези. Как следствие, продуцент драматургического текста в подобных случаях достигает эффекта когнитивноэмоционального неприятия читателем образа персонажа.

Авторские характеристики действующих лиц в афишах – еще одно средство формирования коммуникативно-когнитивного пространства ремейка-стеба с заданными векторами читательского осмысления. Речевая по-

ИЗВЕСТИЯ ВГПУ тенция позволяет объективировать центральные смыслы, вырастающие из авторского сарказма над изображаемым. Так, в пьесе Г. Не-болита «Гамлет-2» Гамлет – принц датский – король датский – Бременский музыкант; Полоний – придворный – пенсионер – функционер; Автор – драматург – штопоровод– режиссер сериалов; Офелия – дочь Полония – мать-одиночка; Жюстен – сын Офелии, обжора. В первых трех комментариях, добиваясь энантиосемичности (двусмысленности) выражений, драматург эксплуатирует читательскую антиципацию в отношении данных образов еще до освоения текста, при этом экс-пектация реципиента усиливается ввиду реализации автором риторической стратегии привлечения внимания к абсурдным характеристикам и прагматической стратегии самопре-зентации (возбуждения внимания к собственному нетрадиционному обращению с классикой). «Подкладка» смысла, метафорическое наслоение возникают в сознании читателя при облигаторном для постижения вторичного текста его соотнесении с современной объективной реальностью. Так, образование бременский музыкант Гамлет активизирует социумную пресуппозицию читателя в отношении молодых политиков, партийных лидеров, внезапно и успешно выдвинувшихся вперед во время перестройки, деятельность которых по преобразованию государства подчас лишена здравого смысла. Полоний – пенсионер – функционер – пейоративная характеристика, ассоциат типичных случаев засилия в правящей политической элите страны престарелых людей. Автор – штопоровод – один из персонажей, вновь введенных и служащих для усиления сатирической линии пьесы. Латентные смыслы, энантиосемичность имени проявляются при реализации читательской перцепции текста: в пьесе Автор является создателем произведения о штопорах, олицетворяющих людей, что обусловливает прямой смысл характеристики. Параллельное значение связано с типичной для российской действительности ситуацией масштабного пьянства; коннотативное расширение охватывает также и сему ‘кукловод’, обеспечивающую метафорическое указание на подчиненность жизни всего общества тотальной власти.

Коммуникативно-когнитивный вклад речевых фрагментов, содержащих метафору, велик ввиду того, что «наша концептуальная система в значительной степени метафорична» [4, с. 25]. Кроме того, внешняя драматургиче- ская коммуникация (автора с читателем) так же, как и обычная, «основывается на той же концептуальной системе, которая используется и в мышлении, и в деятельности» (Там же). Именно поэтому язык, репрезентирующий мир посредством метафоры в драматургическом тексте, есть источник особых, актуальных «квантов знания», лежащих в основе симультанного осмысления и изображения действительности автором. Как отмечалось, сали-ентным для авторской интенции в пьесе-стебе изучаемого периода явилось проведение сатиры. Эксцерпция метафор выявила преобладание примеров с соответствующим ярко выраженным эффектом: Н е д о б е й к о. …Если хоть один буржуазный таракан сбежит из подвала – забью по плечи в землю; Л о п ах и н. … А вот министрушку, вроде меня, наверняка ждет могилевская губерния [могила]. Надеюсь, ее географическое месторасположение никому объяснять не надо?; В а с ил и й В а с и л ь е в и ч. А вот и ваш лодочник, Харон неумытый, идет… [об убийце]; … Что нам Гекуба, вашу мать!.. [о судьбе] (В. Забалуев, А. Зензинов. Поспели вишни в саду у дяди Вани); С а т и н. Я вот, друг Василий, в жизненных боях, отступая на заранее подготовленные позиции, все свои иллюзии растерял. … Оставил себе только последнюю – как пулю в стволе – Бога! …; С а т и н. Блаженны нищие духом. Для них в рай постоянный пропуск на вахте лежит; Б у б н о в. Попал в дерьмо – сиди и не чирикай; Б у б н о в (Клещу). Чего ты ломиком [ломаешь стену]? Попробуй рогами, пока крепкие. К л е щ. … Я тебе ни разу не изменил, даже в санатории. Ребята в раздевалке смеются – давай рога, полотенца вешать будем!; С а т и н. Выпей, Васька, червь и рассосется (И. Шприц. На донышке). Являясь средством реализации речевых стратегий и тактик, метафора в исследуемом текстовом материале оформляет усилия драматурга по дискредитации современного общества.

Таким образом, научная новизна статьи заключается в обосновании факта обеспечения коммуникативно-когнитивного потенциала пьес-ремейков конца ХХ в. различными языковыми и речевыми приемами, среди которых отмеченные нами активизировавшийся молодежный и уголовный жаргон в прямой речевой партии автора (нерепликовый пласт) и в репликах персонажей; адноминация в именах действующих лиц; сарказм в авторских характеристиках афиши; метафора в репликовом пространстве. Вполне очевидно, что указанные средства являются проводниками авторских речевых стратегий: семантических стратегий дискредитации современного общества, дискредитации оппонента; риторической стратегии привлечения внимания; прагматической стратегии самопрезентации.