Концепция содержания дизайн-образования в современных условиях

Концепция содержания дизайн-образования в современных условиях

Э.М. Андросова

Современные модернизационные процессы в системе высшего образования в сфере дизайна протекают в соответствии с потребностями ведущих отраслей экономики, культуры и искусства России. В связи с этим в настоящее время наиболее общие подходы к системе обучения по данному направлению подготовки отражены в федеральных государственных образовательных стандартах. Одновременно свою долю участия в профессиональное образование в области дизайна вносят и сами образовательные организации, зачастую ориентирующиеся при разработке профессиональных образовательных программ на конкретные запросы страны, региона, конкретного города или предприятия.

С одной стороны, это приводит к значительным расхождениям в профессиональной подготовке выпускников разных учебных заведений, но с другой – данные академические свободы обеспечивают мобильность в трудоустройстве выпускников, повышению качества их образования. Данное противоречие привело нас к идее уточнить содержание профессионального образования дизайнеров, которое следовало бы учитывать научно-педагогическим работникам, осуществляющим разработку учебно-методической документации и реализующим указанное содержание в профессиональной подготовке дизайнеров, в частности по профилю «Дизайн костюма».

Прежде чем переходить к уточнению содержания образовательной программы, следует пояснить, что с начала ХХ века мода взяла на себя роль популяризатора искусства, в первую очередь, одного из важнейших пластических искусств ХХ века – живописи. Мода использовала объективную возможность визуального информирования о новаторских течениях искусства. Имена художников, ярких представителей авангардистских течений, посредством трансляции их художественных экспериментов на предметах мира моды, моментально становились популярными в среде широкой публики. Известные до этого лишь в очень узких кругах, приближенных к высокому искусству лиц, художники и их произведения обретали известность, побуждая интерес публики к изобразительному искусству в целом.

Художники, как авторы произведений, самостоятельно и в союзе с дизайнерами по костюмам транслировали в мир свои новаторские модернистские идеи посредством языка моды. Со времен Чарльза Ворта мир моды заимствовал у искусства образы и элементы стиля.

С этого времени «мода и искусство начинают говорить на одном языке, ведь процесс изготовления туфель и платья принадлежит не только сфере художественного творчества, но является частью сарториального дискурса, в котором искусство рассматривается как практика художественного воплощения и представления идеи» [5, с. 14].

Начиная с прошлого столетия, пластическое искусство реализует опыт практического воплощения художественных идей в область дизайна костюма. По выражению В. Гийома, «пространство искусства расширялось», и в начале ХХ века мода становится еще одним «пространством искусства». Тем самым дизайнерский костюм становится частью модернистского проекта.

С начала прошлого века и по настоящее время накоплены многочисленные примеры разной степени проникновения искусства в мейнстримную массовую культуру.

По утверждению Джона Бергера, «в эпоху репродуцируемости образов значение живописного произведения уже не закреплено за ним самим; его значение становится передаваемым: то есть оно становится своего рода информацией, и, как любая информация, оно либо используется, либо игнорируется; информация не обладает никакой особенной властью сама по себе. Когда картина используется, ее значение либо модифицируется, либо полностью изменяется. Нужно от- четливо осознавать, к чему именно это приводит» [2, с. 30].

Указанные аспекты взаимосвязи моды и искусства требуют отражения в профессиональных образовательных программах включения модулей (дисциплин), направленных на комплексное и системное изучение истории искусств, академической живописи, академического рисунка, скульптурно-пластического моделирования, стилистики в искусстве и костюме, дизайнерского проектирования и проектно-графического моделирования и т.п.

Комплексное изучение содержания названных областей знания, позволит, на наш взгляд, освоить обучающимся стилевые определяющие признаки художественного направления искусств, а именно: используемое проектное пространство; форму произведения (структуру, формообразующие принципы, композицию, фактуру); цвет и колористические особенности; художественный язык произведения (пластические графические приемы).

В процессе знакомства с обозначенными признаками студентам становится более доступным понимание многомерной взаимосвязи признаков, например, в том, что цвет одновременно является элементом композиции костюма и средством ее организации. Ведь только опытному специалисту ясно, что цвет как элемент знаковой системы костюма наиболее подвижен, а при изменении цвета трансформируется восприятие формы в целом; что цветовое решение формы влияет на образность как неотъемлемую составляющую системы колористического формообразования [1, с. 47]. Системное освоение программы обозначенных курсов покажет обучающимся, что колористическое формообразование, в свою очередь, определяет стилистические признаки в дизайне, а спроектированная дизайн-форма несет в себе и образность движения дизайн-действия и ее семантическое значение.

Именно поэтому изучение, всесторонний анализ стилевых признаков и определяющих составных направлений искусства являются одними из главных задач формирования творческой единицы дизайнера. От этого зависит уровень визуальной культуры и мышления дизайнера-проектировщика. Прогрессивный уровень визуальной культуры способствует высокому уровню воплощения выявленных стилевых признаков в дизайне костюма.

Принципы трансформации творческих источников в костюмные формы, в том числе алгоритмы трансформации произведений живописи могут быть включены в учебный модуль «Основы художественного проектирования костюма». Актуальность введения данного курса обусловливается существующей эстетической стилевой взаимосвязью между костюмом и произведениями живописи. При работе с живописными источниками вдохновения «в первую очередь анализируются и выявляются их важнейшие стилистические признаки: колорит произведения; пластическое решение изображенных форм; композиционные приемы, используемые в произведении живописи; степень эмоционального воздействия на зрителя; манера письма автора полотна; ритмическая расстановка цветовых пятен живописного полотна» [1, с. 77].

На этапе работы над проектной культурой костюма педагогам следует детально разъяснить обучающимся принципы воплощения произведений искусства в дизайн костюма:

• -    «буквальной изобразительности» (использования принтов, фотопереноса целого произведения на материал костюма);

• -    «прямого заимствования» идеи (переноса отдельных фигур и объектов искомого произведения, например: «губ» С. Дали, «часов» из «Постоянства памяти» С. Дали, «котелков» Р. Магритта, «Авиньонских девиц» П. Пикассо и т.д.);

• -    переноса стилевых признаков, в т.ч. «работы» цвета (упор на пла-

  Концепция содержания дизайн-образования в современных условиях

  
  

  Э.М. Андросова

  
  

стические ценности и символический смысл произведения; поиск новых выразительных возможностей в рамках искомого направления или произведения).

Отметим, что первые два принципа не могут быть определены понятием «дизайн костюма», так как отвечают скорее направленности популяризации искусства для широких масс и не решают задачи дизайна в контексте проектной деятельности. Такие способы носят примитивный случайный характер «ремес-ленности» и грешат буквальным поверхностным заимствованием идей мастеров. Дизайн же – это противоположность случайности с обязательным созданием новой, структурно организованной композиции элементов формы с четкой визуальной структурой на выходе.

Дизайн основывается на объединении усилий разнообразных дисциплин из различных областей проектной культуры. При объединении различных дисциплин с их необходимым набором факторов, влияющих на качество продукта дизайна, получается успешный продукт. Только продуманное взаимодействие дисциплин дизайна дает на выходе современный, востребованный потребителем продукт, отвечающий как эстетическим, культурным, так и коммерческим, потребителеориентированным запросам общества. Дон Норман, доказывая, что дизайнер не просто гибрид художника, живописца и инженера, настаивал на следующем: «задача в том, чтобы использовать принципы человекоориентированного дизайна для достижения положительных результатов и создавать продукты, которые повышают качество жизни и радуют нас» [6, с. 61].

Третий принцип переноса стилевых признаков в дизайн костюма дает отличные результаты на всех этапах проектирования новой дизайн-формы костюма.

Этот принцип заслуживает особого внимания и может быть рекомендован в сфере дизайн-образования. С одной стороны, он помогает обучающимся по- высить уровень визуальной культуры и приобщиться к достижениям искусства. С другой стороны, он помогает развить творческое мышление и освоить основные приемы дизайн-проектирования.

Рассмотрим реализацию этого принципа на примере творческого наследия Пита Мондриана.

Ив-Сен-Лоран прославился репликами на работы Пита Мондриана. Спроектированное Лораном платье «Мондриан» № 81 (номер по каталогу дома моды) стало канонизированным эталоном синтеза искусства и дизайна. Оно было исполнено как реплика на работу художника «Композиция с красным, желтым, синим и черным» (1922 г.). В нем дизайнер мастерски воплотил двухмерную плоскостную беспредметную композицию художника в формат ее объемного эквивалента. Основополагающие характеристики двухмерной композиции Мондриана Ив-Сен-Лоран трансформировал в трехмерное композиционное решение арт-объекта, которым и стало знаменитое платье. В настоящее время платье «Мондриан» №81 признано одним из лучших произведений искусства моды и является частью постоянной экспозиции коллекции Метрополитен-музея. В историю дизайна костюма работы этой линии И.С. Лорана вошли под названием «Mondrian Look» («Стиль Мондриан») [5, с. 55].

В работе по трансформации плоской двухмерной формы картин художников, дизайнеров подстерегают объективные сложности перевода таковой в объемное трехмерное произведение. Тело человека, для которого проектируется одежда, представляет собой трехмерную форму, меняющуюся при любом движении, в зависимости от позиции и угла зрения на нее. Составляющие единую композицию формы тела постоянно предстают взгляду зрителя во всем многообразии форм, в новых соотношениях частей и объемов при их движении. Композиционные решения в двухмерных и трехмерных измерениях могут сильно разниться между собой. Эту задачу и предстоит решать дизайнерам-проектировщикам в ходе трансформации произведений живописи в костюмные дизайн-формы.

В 1965 г. И.С. Лоран представил публике коллекцию платьев «Мондриан» как часть коллекции сезона осень-зима 1965 г. Коллекция имела ошеломительный успех и подняла новую волну интереса к творчеству голландского художника на невероятную высоту. В 1983 г. состоялась выставка работ Сен-Лорана в Метрополитен-музее, где с успехом демонстрировались платья в стиле «Мондриан».

У С. Лорана неопластицизм Мондриана как течения модернизма ХХ века использован как источник формообразования. Сам Мондриан считал, что в моде, как и в живописи, можно «создать наиболее сбалансированные отношения» [5, с. 52].

Геометрическая абстракция Мондриана сама по себе уже обладает чертами минимализма и в форме, и в цвете. Совершенно продуманным видится выбор дизайнером минималистического и лаконичного А-образного силуэта платья, плоскостного по своей структуре и композиции, призванного создавать иллюзию отсутствия объема [3, с. 100]. Модельер, профессионально владея формой и цветом, создал новую гармоничную цве-тоформу, отражающую основные принципы искусства Мондриана.

Таким образом, иллюстрируя обучающимся пример реализации третьего принципа воплощения произведений искусства в дизайн костюма, можно продемонстрировать им предельную лаконичность живописных средств, в частности неопластицизма: по принципу модульной сетки жесткая комбинация прямых линий с перпендикулярными пересечениями; ограниченные этими линиями плоскости окрашиваются тремя основными цветами - красным, синим, желтым и тремя ахроматическими цветами - «не-цветами» - белым, серым, черным. Согласно неопластицизму, структура полотен строится на противопо- ложности элементов – плоскостей и цвета, единение которых символизирует равновесие сил и гармонии мироздания [3]. Опять же отметим, что композиция полотен Мондриана построена по принципу модульной сетки. Но вопреки различию формы и цвета модулей, полному отсутствию симметрии, композиция произведений абсолютно уравновешена. Двухмерная живопись мастера имеет вид « однородного поля, лишенного иерархии» [3, с. 100].

Для дизайнера, обращающегося к работам художника, целью служит извлечение из открытий неопластицизма практического предметно-средового результата [4]; создание костюма как проектирования новой среды жизнедеятельности человека. В этом путь к созданию новой эстетики костюма, новой среды костюма, помещающей тело человека в чистые формы костюма-кода, составленного из первичных цветов. Эту специфику должны понимать обучающиеся как будущие профессионалы.

В заключение отметим, что неоспоримым представляется очевидность обращения к изучению наиболее ярких выразительных произведений различных художественных стилей и течений мировой живописи. Это даст обучающимся ключ к аналитическому подходу в анализе живописных произведений, обобщению и выявлению общих стилистических признаков. Лишь такой ответственный подход может служить основой дизайнерской трансформации произведений искусства в поле дизайна. Библиографический список:

• 1.    Андросова Э.М. Основы художественного проектирования костюма: учеб. пособие. – Челябинск: Издат. дом «Медиа-принт», 2004. –184 с.

• 2.    Бергер Дж. Искусство видеть / пер. с англ. Е. Шраги. – СПб.: Клаудберри, 2012. – 184 с.

• 3.    Бертолина Д. Течения в искусстве. От импрессионизма до наших дней /энциклопедия искусства/ пер.с итальян. – М. Омега, 2012. – 384 с.

  Концепция содержания дизайн-образования в современных условиях

  
  

• 4.    Ефимов А.В. Цвет + форма. Искусство 20-21 веков (живопись, скульптура, инсталляция, лэнд-арт, дигитал-арт). – М.: БуксМАрт, 2014. – 616 с.

• 5.    Мода и искусство / ред. Гечи Адам, Караминас Вики; пер. с англ. Е.Демидовой. - М.: Новое литературное обозрение, 2015. – 272 с.

• 6.    Норман Дон. Дизайн привычных вещей / пер. с англ. Анастасии Семиной. – М.: Манн, Иванов и Фербер, 2018. – 381с.

Поступила 22.09.2018

Об авторе: