Концепция "живой природы" в русской графике и живописи XVIII века. Специфика изобразительной формы

вестные науке того времени виды животных и растений, непосредственно контактируя с природным миром. Подтверждением тому служит большая коллекция так называемых «натуралей» первого научного музея в россии — Кунсткамеры. в музее хранятся акварельные рисунки растений и насекомых немецкой художницы XvIII века, энтомолога, книжного иллюстратора, издателя книги «Метаморфозы суринамских насекомых» (1705) Марии сибиллы Мериан, приобретённые для Кунсткамеры, рисунки супругов георга гзель и Марии доротеи гзель, которые по приглашению Петра I трудились в академии наук, ботанические зарисовки немецкого естествоиспытателя и. Х. буксбаума, ставшего первым акаде-ми ком-бо та ни ком Пе тер бург ской ака де мии наук, рекомендованным Петром I для описания российской флоры, а также работы русских мастеров: «не малое число молодых людей российской нации в рисовании с натуры уп раж ня лись» [5, с. 37].

речь идёт о рисунках учеников художественной и гравировальной палат академии наук. Здесь работали академические и частные рус ские уче ни ки суп ру гов гзель: Ф. чер-ка сов, а. а. гре ков, П. Па гин, а. Ма лин ков-кин, М. не кра сов, ко то рые пре крас но пи са ли акварелью [6, с. 252—253]. Многие продолжили своё творчество в середине столетия. н. П. Ко па не ва при во дит име на М. р. ры кова, П. ни ко лае ва, а. гре ко ва, и. Х. берк ха на, и. в. люр се ниу са, и. а. со ко ло ва, М. и. Ма-хаева [4, с. 65]. в свою очередь наиболее талантливые из них имели учеников.

• а. а. гре ков боль шую часть жиз ни от дал работе при Кунсткамере и «анатомической па ла те», ри суя раз ные «курь ёзные ве щи», были рисовальщики, которые непосредственно специализировались на зарисовках зоологических экспонатов (змей, ящериц, рептилий). на при мер, и. Х. берк хан и его по мощ ни ки: Максим рочков, никита болотов, Петр Каза-ров. им принадлежала коллекция акварелей. долж ность «ма ля ра зве рей и цве тов» в Кун ст-камере занимал г. Зейкель [6, с. 260—261].

рисунки наглядно демонстрируют первые опыты в анималистике, методы изучения и изображения предмета, то есть видение живой природы, которое сформировалось в определённую концепцию. её суть заключалась во всеобъемлющем взгляде на предмет, в подробной фиксации всех его свойств, как некой природной ценности, важной в научном плане. ведь на основе этих рисунков сложилась зоологическая иллюстрация, нашедшая приме не ние в нау ке.

разберём изобразительный строй этих рисунков, представляющих собой своеобразный документ. Прежде всего эти изображения, выполненные с натуры, призваны были служить молодой науке, которая требовала точности. Поэтому художники, изображая всевозможные «натуралии», старались сделать их похожими. При этом у них наблюдается стремление изобразить предметы натурально, как в действительности. натуральность они понимали во многом идентичной натуралистичности — подробной, скрупулёзной проработке всех форм и деталей модели. сочетание этих особенностей дало некий симбиоз творческой манеры, в которой переданы масштаб, пропорции, фактура моделей, чему способствовало непосредственное рисование с натуры, приучало их к анализу, оценке. в сущности, изображение может быть воспроизведено натурально с известной долей натуралистических элементов и может быть натуралистичным, но далёким от ощущения натуральности, так как иллюзорное воспроизведение объекта, внешнее копирование всего, что находится в поле зрения художника, нарушает целостное видение реального, при этом, как правило, изображение уплощается, отсутствует пространственная среда. рассматриваемые нами рисунки следует назвать натуралистическими, тяготеющими к натуральности. натуралистические черты и первые попытки натурального изображения, обусловленные ведущим принципом подражания природе, в конечном счёте решали задачу создания ощущения досто-вер но сти.

в связи с разговором о специфике языка ранних анималистических изображений на- зовём русские натюрморты, представляющие первый опыт изображения животных в составе другого жанра. они, предположительно, опирались на «кунсткамерный» рисунок, в частности на рисунки М. с. Мериан. в качестве примера можно привести натюр-мор ты г. н. те п ло ва «на тюр морт с но тами и по пу га ем», «на тюр морт» (1737, х.м.). реальность присутствия предметов ощутима. Художник намеренно расставляет их так, чтобы зритель мог рассмотреть каждый в отдельности. степень его заинтересованности миром вещей выявляется в организации центра композиции. Миниатюрная техника письма, с тонкими цветотоновыми нюансами и акцентом на мельчайшие детали, в наглядной фор ме рас кры ва ла эту «фи ло со фию» бы тия. стена, которая ограничивала глубину пространства, служила выявлению «предметности» вещей, как бы придавая им особый смысл. Цель таких натюрмортов — убедить зрителя в том, что перед ним не живопись, а натуральные предметы, сами по себе имеющие ценность, выступающие вторым подобием натуры. Эта реальность оказывалась наиболее понятной и доступной, отвечала вкусам русских художников и заказчиков, находила применение в разных видах изобразительного искусства. графическая и цветовая проработка всех форм была настроена на передачу ил-лю зии, эф фек тов ре аль но сти.

Подобный «натуральный» характер живописи был свойственен голландским, немецким натюрмортам, например полотнам немец ко го ху дож ни ка XvII ве ка а. Минь о на, изображавшего роскошные букеты цветов, полотнам его современников — голландцев Я. д. де Хе ма, Я. ван Хей су ма, мас те ров де ко-ративных натюрмортов, способных виртуозно отразить все природные реалии: растения, плоды, зверей, птиц, насекомых. утончённая, напоминающая эмаль техника их живописи, позволяющая передать окружающий мир декоративно и изысканно, притягивала к себе, формировала вкус. русские натюрморты г. н. теплова, лишённые красочных эффектов, примечательны тем, что особи на них выглядят не менее натурально.

таким образом, мастера середины, а затем второй половины XvIII века «натуральность», правдоподобие взяли за основу своих творческих решений. в процессе изучения механизмов природы, любования «на-туралями» у художников формировалось эстетическое чувство, некий эталон красоты, в котором достоверность и точность становились мерилом качества живописи и рисунка. именно в сфере объективного познания и наблюдения природы сложилась концепция «живой природы». ранний научный рисунок, претендующий на достоверность изображения, в дальнейшем благоприятным образом отразился на характере анималистического изображения, способствовал развитию интереса к анималистическому искусству как тако во му. Хо тя «кун ст ка мер ный» ри су нок, изображающий птиц, насекомых, земноводных, рептилий, не выходил за рамки биологической иллюстрации того времени, его появление в россии все же имело не только научное значение. оно способствовало выявлению представлений о целостном и многообразном животном мире как важном аспекте анималисти-че ско го жан ра.

если необходимость в «звериных» изображениях в петровское время объяснялась потребностями зарождающейся науки, то в последующую эпоху елизаветы Петровны распространение анималистических изображений определялось её культурными особенностями, в частности восприимчивостью русского изобразительного искусства к новым темам и мотивам. в среде богатых европейцев было модным разведение животных в зверинцах и питомниках, которые использовались и для охотных дел. Популярное за-няти е нахо ди ло в оплощен ие в живописи . например, шотландский художник XvIII века Ф. Ф. гамильтон, работая в вене при дворе императора Карла vI, написал большое количество картин на данную тему. немецкий живо пи сец XvIII ве ка и. г. тиш бейн, за ним ав-шийся реставрацией графских домов у себя на родине, декорировкой церквей и жилых по- мещений, писал придворные «картины охот» в замке вайссенштейн в Касселе. в дальнейшем немецкий мастер конца XvIII — начала XIX века и. Я. Меттенлейтер и венгерский ху дож ник М. а. Зи чи изо бра жа ли зве рин-цы гатчины и «картины охот» в гатчинском парке. наряду с парадными конными портретами князей немец Франц Крюгер писал охотничьи сцены с всадниками и собаками, которые ему хорошо удавались. Французские мастера — а. Ф. депорт и ж. б. удри представили охотничьих животных и включали их в свои натюрморты, как это делал ранее фламандский художник XvII века давид де Конинк. их натюрморты с плодами, цветами, живыми и мёртвыми животными отличаются мастерством в передаче световых эффектов и ярких цветовых построений, доведённых до степени натуроподобия и иллюзии в передаче реаль но сти.

Как и прежде, натюрморт продолжал быть привлекательным жанром, впечатлял некой экзотичностью изображаемых предметов, разнообразием форм и фактур, отражал свойства каждого из них, вызывал некое чувство, родственное любованию самой натурой. обратим внимание на «анималистические на-тюр мор ты» и раз но об раз ные «кар ти ны охот» немецкого анималиста и. Ф. гроота, который с 1747 года работал в россии. его работы посвящены природе во всех её специфических свой ст вах.

вот некоторые из названий: «Картина вечерней зари, представляющая серебряными дикими голубями и утками, писана в 1747, белый заяц, лежащий с серыми птицами и тетерев с охотничьей сценою, писана в 1748, роща с двумя лисицами, одна птица полетела, писана в 1749, Поле с большим орлом, который поймал тетерева, писана в 1749, Поле, три больших орла, которые зайца словили и представляют, как он умирает, писана в 1749, Цапля мёртвая лежит на столе, писана в 1750, в тростнике разные утки плавают, сзади кустарника охотничья собака за ними присматривает, писана в 1750, урочище или часть поля с рощею, где волк овец похищает, писана в 1751, на старом столе заяц, вишня, утки, куропатки, рябчики с другими малыми птицами, писана 1751, дикое поле и лес с разными сухими и старыми деревьями и кустарниками с двумя гусями. одна рысь на оленя нападает, а дру гая си дит, гля дит, пи са на в 1753, чёрный волк дикого гуся умерщвляет, писана в 1755, две лисицы, одна имеет под собою большого петуха, писана в 1755, белый олень лесной, писана в 1769» [3, с. 8] и другие.

Произведения гроота демонстрируют кон-цеп цию «жи вой при ро ды», ко то рая скла ды ва-лась у него в своеобразные картины звериного быта. живописец старался достоверно фиксировать момент происходящего, показать зверей во всем их типичном обличье, будут ли это домашние птицы куры или экзотические попугаи, журавли. ещё на родине гроот, как «прекрасный анималист, много лучше знаменитого удри в Париже в изображении шерсти зве рей и перь ев птиц…» [1], вы ра бо тал при ём тща тель ной фик са ции, на гляд но-фак тур но-го изображения и прославился своим виртуозным письмом, изображал в высшей степени искусно и реально, что, в общем, отвечало характеру русской живописи середины столетия. Я. Штелин указывал на один занимательный случай, когда гроот рисовал «пробы с живым петухом, который часто наскакивал на своё изображение на картине, а императору Петру III он поднёс белого павлина в натуральную величину, чьей естественной красотой — все белое на белом — восхищались как шедевром» [3, с. 58].

Метод гроота и его учеников был прост и заключался в усердном исполнении композиций, в стремлении к их обязательной завершённости, как отмечал сам художник, «дабы изображение фигур с натурою сходно было <…> а оную в наилучшее сколько возможно привести совершенство, чтоб они были чрезвычайной и отменной работы» [2, с. 302]. гроот учил своих учеников виртуозности исполнения разных звериных сцен. чётко продумывалась композиция, находилось место для постановки модели, шёл поиск соответствующего ракурса, движения или позы.

само письмо было ориентировано на про-писанность всех форм, вплоть до мельчайших деталей (шерсти, оперения, клюва, когтей и т.п.). Это были не геральдические звери, фантастические кентавры и грифоны, а реальные животные, изображаемые в разном окружении. техника скрупулёзного и тщательного пись ма, по ощ ряе мая в XvIII ве ке, в ака де ми-ческом обучении последующего времени была воспринята в качестве необходимого принципа за кон чен но сти про из ве де ния.

Картины гроота в определённой мере можно на звать «зве ри ной пас то ра лью», в ко то рых лирический пейзаж — обязательный компонент. изображение зверей и птиц на лоне природы — необходимое звено в структуре жанра и са мой кон цеп ции «жи вой при ро ды».

в заключение отметим, что анималистика, наряду с другими жанрами изобразительного искусства, весьма ярко идовольно пол- но отображала сложившуюся «картину мира» своей эпохи. Как отметил и. Ф. урванов, «звериный род» живописи, наряду с «цветочным с фрук та ми и на се ко мы ми», «ланд шафт-ным», «порт рет ным», «ба та ли че ским» и, конечно, «большим историческим», представил некий универсализм мира, который предполагал превосходное изображение «дел божьих и человеческих» [7, с. 36]. автономная сфера бытия этого искусства в XvIII веке осознавалась как ценность, требующая внимания. анималистики оказывала влияние на другие жанры, взаимодействовала с ними, заняв прочную нишу в жанровой системе. дальнейшее изучение материального окружающего мира привело к образованию новых образов, которые обогащали жанр и расширяли концепцию «живой природы». с течением времени она все больше понималась в широком смысле — как категория всеобъемлющая.