Концепт «фантазия» в пространстве постмедиальной культуры

Термин «фантазия» восходит к греческому “phantasia” – «воображение, представление». В античной традиции “phantasia” связывали с перцептивными и сновидными образами. В разных исторических и культурных контекстах фантазия оценивалась по-разному: в античности ее рассматривали как аспект образного восприятия, в Средневековье – одновременно как возможный мистический дар и как источник искушений; эпохи Возрождения и Романтизма возвеличивали ее как творческую силу; просвещение критически анализировало ее как источник ошибок; психоанализ видел в фантазиях проявления бессознательных влечений, а современное понимание рассматривает фантазию как способность конструировать возможные миры и переносить эти конструкты в практическую или художественную реальность. Одновременно с этим фантазию ценят как ресурс творчества и объект научного изучения, хотя пугает ее потенциальная роль в порождении массовых иллюзий и манипуляций.

В эпоху тотальной цифровизации дискурс о фантазии обретает но- вую сложность: она интимно вплетена в поп-культурный континуум, где воображаемое и эмпирическое сливаются в онтологической неразличимости. Фантазия обретает экзоскелет в цифровой среде – технологической опоре, одновременно ограничивающей и конструирующей ее модальности. В этом горизонте классическая репрезентация фантазии как иллюзорного эскапизма уступает место ее феноменологии как инструменту реонтологизации – созидания самой реальности.

Эдмунд Гуссерль рассматривал воображение сквозь призму своей феноменологии как особую форму интенционального акта: изображение в сознании тем не менее «направлено» на некий объект, пусть и отсутствующий в актуальном восприятии. В терминах Гуссерля воображаемое не сводится к простому «флук-ту» сознания – оно обладает собственной структурой на уровне ноэзиса/ноэмы, задает способ присутствия объекта перед сознанием, пусть этот объект и не актуализирован сенсорно [5, с. 85–95]. Иными словами, Гуссерль показывает, что вооб-

Общество

Общество. Среда. Развитие № 1’2026

ражение – это аналитически надежная форма обращения сознания к миру, где «квазинаблюдение» конституирует смысл объекта так, что он становится доступен для рассуждения и переживания без физической референции.

Жан-Поль Сартр развил феноменологический посыл дальше в направлении экзистенциальной онтологии, поставив воображение в оппозицию к простому воспроизводству реальности. В «Воображаемом» Сартр подчеркивает, что образ не является копией внешнего предмета и не репрезентирует объективную сущность – образ по своей природе «ничто» относительно бытия вещи, он выражает способ отношения сознания к миру, акт отрицания присутствия и одновременно акт свободы. У Сартра воображение – активная, антисубстан-тивная операция, через которую субъект может модифицировать смысловое поле своего бытия; образ тогда выступает не как отражение, а как трансформирующая позиция «субъекта-практика» [12, с . 212–250].

Гастон Башляр, напротив, возвращает внимание к материализации воображения: его поэтика пространства и исследования грёз смещают фокус с логико-интенциональной структуры на телесно-образную, на плотность образа как вещи для души. Для Башляра воображение – это не только акт сознания, но и стихия образов, «речная система» метафор и снов, которые коренятся в телесных ощущениях и бытовых предметах. Образ у него – это пластический, акустический и тактильный «материал», с которым работа ведется не интеллекцией однажды, а повторными артикуляциями в поэтической и повседневной практике [1, с. 11–22].

Сопоставление этих подходов дает богатую методологическую палитру. Гуссерль задает формальную структуру интенциональности, Сартр – экзистенциальный статус образа как формы свободы и отношения к отсутствию, Башляр – материализацию и аффективную глубину воображения. Вместе они формируют три измерения, которые сегодня оказываются особенно плодотворными для анализа воображения в медиальной культуре: конструкция смысла в актах (интенциональность), нормативная и активная роль субъекта в создании смысла (субъектная актантивность), и телесно-эмоциональная материальность образа (поэтика и грёзы). Именно в пересечении этих измерений современная теория фантазии может отразить его «технизацию» – превращение образа в код, интерфейс и аффективный сигнал в постмедиальной среде.

Центральным пунктом понимания современности становится постмедиаль-ность – состояние культуры, при котором классическое свойство «медиаспецифичности» окончательно разрушено. Если модернистская парадигма (вслед за Клементом Гринбергом) настаивала на чистоте материала – поиске «чистой живописи», сосредоточенной на плоскости холста, или «чистого кино», работающего с монтажным ритмом, то постмедиальная эпоха фиксирует коллапс этих границ. В этом пространстве больше не существует изолированных видов искусства; любой художественный жест становится конвергентным, объединяя в себе элементы кода, звука, изображения и тактильности.

Проблема функционирования фантазии в современном культурном пространстве обнаруживает глубокий теоретический разлом между медиаан-тропологическим и искусствоведческим подходами. С одной стороны, в работах Дитмара Кампера постмедиальность рассматривается через призму «дереализации» мира, где технические аппараты поглощают телесность, превращая воображение в бесконечный поток симулякров. Для Д. Кампера фантазия – это попытка удержать остатки человеческого в условиях тотальной опосредованности, где тело как «первичный медиум» утрачивает свою стабильность [2, с. 40– 45; 8, с. 37].

С другой стороны, если антропологический вектор Д. Кампера фиксирует кризис субъекта, то культурологическая рефлексия направлена на сохранение самой структуры художественного жеста. Конфликт между универсальным «метамедиумом» и уникальной «технической поддержкой» произведения становится центральной темой для современных исследователей. В этом контексте особенно важен анализ американской традиции постформализма в интерпретации А.В. Венковой. Венкова подчеркивает радикальное несовпадение между ме-диафилософским оптимизмом и онтологией искусства: «Для Розалинд Краусс вопрос о специфичности медиума, напротив, является центральным. В новой работе она вновь возвращается к критике понятия “постмедиальность”, предложенной ею ранее в тексте “A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition”. Американский исследователь не устает повторять, что постмедиального состояния не существует, по крайней мере, не существует, пока мы говорим об искусстве. Искусство опосредовано уникальностью медиума, его определенностью и различимостью, “специфичностью” в терминах американского постформализма. Р. Краусс настойчиво возвращает нас к мысли о том, что “постмедиальность” как понятие, фиксирующее ситуацию, когда медиум уже не различим, или, где всё является метамедиумом (позиция, понятная для медиафилософии), обнаруживает в попытках говорить об искусстве полную несостоятельность» [3, с. 125].

Таким образом, если Д. Кампер видит в постмедиальности угрозу антропологическую (исчезновение «тела как медиума»), то Р. Краусс вскрывает угрозу онтологическую. Там, где цифровая среда стремится к универсальности и стиранию границ, фантазия художника, чтобы оставаться фактом искусства, обязана искать опору в материальной или технической специфичности.

Следовательно, механизмы функционирования концепта «фантазия» в культурном пространстве постмедиальности оказываются в ситуации двойного напряжения: между «камперовской» необходимостью вернуть воображению его телесную «плоть» и требованием Р. Краусс сохранить за образом его «специфичность». В этом синтезе и рождается современная практика «образа-события», который вынужден одновременно быть технологически универсальным и художественно определенным. В постмедиальном ландшафте художник освобождается от оков специфики материала – холста, камня или пленки, переходя к выбору эффекта и концептуальной стратегии как первостепенной задачи. Фантазия в контексте нашего исследования претерпевает фундаментальный сдвиг: от статичной формы, «запертой» в едином медиуме, к подвижной структуре опыта, воплощаемой одновременно в видеоарте, инсталляции и виртуальном пространстве. Эта мобильность позволяет фантазму автора мигрировать через модальности, обретая универсальность цифрового поля.

Эффект становится целью, замещая мастерство формы искусством аффективного управления: постмедиальный художник проектирует не артефакт, но чув- ственное состояние или когнитивный шок, используя фантазию как инструмент модуляции восприятия зрителя. Независимо от технических средств – будь то генеративный алгоритм или иммерсивная среда, – фантазия функционирует как ка- тализатор имманентного переживания, где гуссерлевская интенциональность перетекает в коллективный аффект. Специфика медиума уступает место стратегии воздействия, разрывая связь между материалом и смыслом. Искусство, наконец, предстает конфигурацией – сложной системой взаимодействий в «расширенном поле», где произведение трансформируется из объекта в событие. Фантазия художника здесь встречается с фантазией реципиента на общей территории, порождая гибридные нарративы со-эволюции. В этом симбиозе сартровское «отношение к миру» обретает публичную плоть, а башляровские грёзы материализуются как динамичный «протокол обмена», открывая новые горизонты онтологической прозрачности.

Продолжая анализ этой трансформации, важно обратиться к идеям Клемента Гринберга, который видел главную «ловушку» для художника в мимесисе – прямом подражании природе. Гринберг обличал стремление искусства к «рассказыванию» историй, видя в этом лишь вторичное подражание литературе и анекдотичность, лишающую визуальный образ его собственной автономии [4, с. 17–18]. В классической парадигме художник, даже в моменты наивысшего творческого взлета, неизбежно оглядывался на физические объекты своего существования – его фантазия была заложницей узнаваемого, «бытового» мира, лишь перекомбинируя его элементы в ином взаимодействии. Если определять концепт фантазии в этом дискурсе, становится очевидно, что в современную эпоху ее роль радикально меняется: теперь она призывается не для «искажения» или переработки существующего, а для первичного «создания» новой онтологии.

Сегодня, в эпоху тотальной цифровизации, говорить о фантазии стало еще труднее: она настолько плотно вросла в ткань поп-культуры, что отделить воображаемое от повседневного стало почти невозможно. Фантазия обрела плоть в виде технологического экзоскелета – цифровой среды, которая одновременно дает ей опору и накладывает свои ограничения. В этом контек-

Общество

Общество. Среда. Развитие № 1’2026

сте традиционное понимание фантазии как «иллюзии» или эскапизма окончательно сменяется ее пониманием как фундаментального инструмента созидания реальности.

Гринберговский отказ от мимесиса находит свое предельное, парадоксальное завершение в постмедиальности. Здесь фантазия больше не нуждается в оглядке на «знакомые объекты пространства», так как сама цифровая среда предлагает бесконечное поле для генерации форм, не имеющих аналогов в физическом мире. Фантазия здесь функционирует как чистая проективная сила, которая, освободившись от «литературности» и подражания, переходит в состояние «расширенного поля». В этом поле образ перестает быть копией или дубликатом реальности – он уже не просто имитирует жизнь, а диктует условия ее восприятия, превращая воображаемое в осязаемый, аффективный факт».

В современном искусствоведческом дискурсе понятие постмедиальности, введенное Розалиндой Краусс и развитое Львом Мановичем, фиксирует ситуацию окончательного распада «чистых» медиаформ. Постмедиальность – это не просто сумма технологий, а специфическое состояние культуры, в котором свойство медиаспецифичности (уникальности материала живописи, кино или скульптуры) оказывается разрушенным. Манович в работе “Software Takes Command” подчеркивает, что в условиях тотальной цифровизации любые медиа конвергируют (смыкаются) в едином пространстве софта, где цифровая среда становится универсальным мета-медиумом.

В этом пространстве фантазия лишается своего традиционного пристанища в рамках конкретного вида искусства. Она больше не «оформляется» в холст или кинопленку, а распределяется внутри цифрового кода. Здесь возникает ситуация, которую можно определить как экстернализацию фантазии. Если классическая парадигма (от Канта до Сартра) рассматривала фантазию как сугубо внутренний, ментальный процесс субъекта, то сегодня мы наблюдаем ее «вынесение вовне». Современные технологии визуализации позволяют объективировать фантазм с такой математической точностью, что он обретает статус физического факта. Эффект им-мерсивности – полного погружения – стирает грань между внутренним образом и внешним стимулом.

Из этого феномена вытекает еще один ключевой механизм функционирования фантазии в постмедиальном пространстве: ее трансформация в интерфейс –ди-намичный канал коммуникации между субъектом и гипертрофированной цифровой средой. В эпоху, когда алгоритмические системы обретают абстрактный и тотальный масштаб, недоступный прямому восприятию, фантазийный образ становится навигационным инструментом, опосредующим взаимодействие с невидимым кодом. Фантазия здесь перестает быть зеркалом реальности, как в гуссерлевской интенциональности квази-наблюдения, и эволюционирует в протокол обмена, где индивид артикулирует запросы к машине через визуальные метафоры – экстернализованные продукты собственного фантазма.

Сартровская концепция образа как «пустого» отношения сознания к миру обретает здесь материальную плоть: фантазия не копирует бытие, но конструирует траектории навигации по симулякрному ландшафту, где строки данных уступают место иммерсивным нарративам. Цифровая среда отвечает не фактами, но вариациями образа, делая фантазию двусторонним вектором – от субъекта к технологии и обратно. В итоге постмедиальный интерфейс медиатизирует саму фантазию, превращая ее в гибридный механизм онтологической ориентации: от эскапистского убежища к стратегическому инструменту освоения гиперреальности. Гуссерлевское «квази-» сливается с сар-тровской пустотой и башляровской стихией, образуя прозрачную структуру, где границы между воображаемым и функциональным стираются, открывая путь к техно-гуманитарному симбиозу разума и машины. Таким образом, в культурном пространстве постмедиальности фантазия выполняет роль связующего звена, «кожи» между человеческим сознанием и технологической бесконечностью. Она функционирует как интерфейс, который делает возможным существование субъекта внутри «расширенного поля» культуры, превращая абстрактный алгоритм в аффективный, чувственный и концептуально осмысленный опыт.

Переход к постмедиальной парадигме знаменует радикальный слом в стратегиях конструирования художественной образности, где классическая фантазия, укорененная в станковом искусстве, порождала образ как объект дистанцированного созерцания – феномен «окна» в вооб- ражаемое, интенционально обрамленного гуссерлевским квази-наблюдением [6, с. 51, 149–150]. Постмедиальная фантазия, напротив, генерирует образ-событие, имманентно развертывающееся в партиципаторном акте, где зритель погружается внутрь динамичной структуры, лишенный эстетической дистанции. Эта инверсия стирает барьер между созерцанием и участием, превращая фантазм из статичного артефакта в процесс коэволюции субъекта и среды.

Ключевым механизмом трансформации выступает аффект, замещающий семиотическую дешифровку прямым телесным откликом. В тотальных инсталляциях и иммерсивных практиках фантазия обходит интеллектуальное распознавание знаков, воздействуя на до-со-знательном уровне – как у Б. Массуми и Ж. Делёза [10, с. 17–20; 7, с. 10–50], где аффект предвосхищает когнитивное осмысление, вызывая физиологический резонанс раньше, чем образ обретает вербальную форму. Сартровское «пустое» отношение к миру здесь материализуется в плоти события, а башляровские грёзы пульсируют как бессознательный импульс, заставляя тело зрителя вибрировать в унисон с «плотью» фантазма. Постмедиальный образ не интерпретируется – он переживается, медиатизируя саму интенциональность в поток аффективной волны.

В контексте постмедиальной парадигмы фантазия трансформируется из автономного феноменологического акта в гибридную форму сотворчества, где субъектность человеческого воображения интенционально переплетается с алгоритмической генеративностью. Постмедиальная фантазия определяется здесь как онтологически прозрачная структура, в которой границы между индивидуальным творческим замыслом и технологической симуляцией образа стираются, порождая квази-реальность, доступную для совместного конструирования. Это определение опирается на гуссерлев-ское «квазинаблюдение», расширяя его до сферы цифрового экзоскелета, где интенциональность сознания не дублирует, но со-эволюционирует с машинным обучением, генерируя образы без физического референта.

В отличие от сартровской «пустой» активности образа, лишенного копий-ной природы, постмедиальная фантазия вводит принцип алгоритмической си-мулякрности (по Бодрийяру), где вооб- ражаемое обретает материальную опору в данных и нейронных сетях, но сохраняет башляровскую стихийность «грёз» как бессознательного резонанса. Однако такая оптимистичная медиафилософ-ская перспектива сталкивается с радикальной критикой со стороны онтологии искусства, как отмечает А.В. Венкова, ссылаясь на Р. Краусс. В работах Краусс, в частности в “A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition”, постмедиальность отвергается как иллюзия метамедиума, где медиум растворяется в недифференцирован-ности [9, p. 35–48]; напротив, искусство определяется «специфичностью медиума» в духе американского постформализма – его уникальной определенностью и различимостью. А.В. Венкова подчеркивает несовпадение: «постмедиального состояния не существует, по крайней мере, не существует, пока мы говорим об искусстве».

Фантазия в постмедиальной культуре перестает оставаться приватным ментальным феноменом и предстает как процедурно-агентный механизм, посредством которого конструируются и переживаются новые формы образности. Она выполняет по крайней мере три взаимосвязанные функции: интерфейсную – служа посредником между пользователем и технологией; аффективную – генерируя событийные переживания; и процедурно-материальную – выступая ресурсом алгоритмической и платформенной материализации воображаемого. Такое смещение ставит под вопрос традиционные границы между образом и симулякром и выдвигает новые критерии эстетической оценки цифровых практик. Синтез феноменологического внимания к интенциональности образа и медиате-оретического анализа post-media позволяет проследить, как субъективность со-эволюционирует с технологией. Для техно-гуманитарной политики это означает необходимость выработки междисциплинарных стандартов, которые объединяют технические форматы, права на данные и критерии эстетической значимости.

В результате фантазия предстает не как пассивный продукт культуры, а как активный ресурс ее трансформации – пространство, в котором формируются новые модусы бытия и эстетические практики, требующие как теоретического переосмысления, так и институциональных ответов.

Общество