Концепт "музыка" в рассказе Уильяма Тревора "Жены настройщика"



Новиков А.И. История русской философии Х-ХХ веков. - СПб.: Издательство «Лань», 1998.

Соловьев В.С. Смысл любви: Избранные произведения / сост., вступ. ст., коммент. Н.И.Цимбаева. - М .: Современник, 1991.

Сологуб Ф. Мечта Дон Кихота // Сологуб Ф. Собрания сочинений. -СПб.: Издательство «Сирин», 1913. - Т. 10. - С. 159-163.

Сологуб Ф. Стихотворения. - Л.: «Советский писатель», 1978.

Сологуб Ф. Творимая легенда: Роман. - М.: Современник, 1991.

С.Е.Ачимова, Б.М.Проскурнин (Пермь) КОНЦЕПТ «МУЗЫКА» В РАССКАЗЕ

УИЛЬЯМА ТРЕВОРА «ЖЕНЫ НАСТРОЙЩИКА»

Уильям Тревор известен как лучший из ныне живущих англоязычных авторов короткого рассказа. Творчество писателя крайне мало исследовано в России, в особенности его последние работы, в том числе и сборник рассказов «После дождя», в который вошли такие произведения, как «Жены настройщика», «После дождя» и некоторые другие. Именно поэтому мы считаем актуальным изучение наследия этого английского писателя, которому практически не уделяется внимания. Точка зрения, с которой мы хотели бы рассмотреть материал, понятие концепта, также представляет особый и актуальный интерес.

Само понятие «концепт» в литературоведении довольно новое, не до конца ясное большинству исследователей. С.А.Аскольдов, например, начинает свои рассуждения так: «Вопрос о природе общих понятий или концептов - по средневековой терминологии универсалий - старый вопрос, давно стоящий на очереди, но почти не тронутый в своем центральном пункте» [Аскольдов 1997:267]. Как известно, слово в художественном тексте несет совершенно иную нагрузку, чем в научном, оно создает образы, символы, что-то нематериальное. По нашему мнению, «концепт» относится к этой же системе понятий, представлений о понятиях, которые возникают при чтении художественного произведения. Концепт в художественном произведении нечто вроде ассоциативного эстетического ряда, того, что порождает ощущения. Концепт нуждается в окружении, которое поможет его растолковать, осознать и прочувствовать. Иногда мы можем обнаружить некие общечеловеческие концепты, объединяющее все человечество. Например, Семья, Дружба, Труд, и др. По нашему мнению, одним из таких концептуальных понятий, знакомых всем людям, является Музыка. Именно этот концепт будет интересовать нас при исследовании рассказа Уильяма Тревора «Жены настройщика».

Для исследования выбран именно этот рассказ, т.к. выявить в нем все смысловые уровни настолько трудно, что он напоминает головоломку. Сам автор так говорит о своих произведениях: «У вас не получится просто закрыть книгу, дочитав до последней точки».

Уже из названия «The Piano Tuner's Wives» видна некоторая «музыкальность» материала. Оно пробуждает музыкальные ассоциации: фортепиано - музыкальный инструмент, настраиватв - значит придаватв гармоничноств звучанию. Жизнв главного героя Оуена с детства была тесно связана с музыкой: «Оуен Дромголд просто обожал свою скрипку и был готов игратв на ней где угодно, ради выгоды или нет» [Тревор 1996:3]. Музыка наполняла жизнв героя: настройка фортепиано была его работой, ежедневным занятием и, более того, он воспринимал мир через запахи, тактильные ощущения и через звуки: «Он говорил, что знает красный цвет благодаря звукам» [Тревор 1996:6]. Таким образом, мы осознаем, что музыка была частвю его жизни.

Музыкальные звуки, согласно Е.Бразговской, не имеют лингвистической оболочки, для них не важен визуальный ряд. Таким образом, мы понимаем, что слепота главного героя неслучайна. Для человека, лишенного зрения, визуалвное не имеет особого значения, именно поэтому Оуен мог преодолетв границы и постичв сутв. Концепт музыки проявляется не толвко в выше перечисленных фактах, но и при упоминании имени известного во всем мире композитора И.С.Баха: «Когда они покидали церковв, играли Баха...». Музыка Баха полифонична. Полифония - еще одна сторона концепта музыки, пронизывающая повествование. Упоминая Иогана Себаствяна Баха, автор намекает тем самым на полифонию в своем рассказе. В художественном произведении, это проявляется, когда различные планы, точки зрения пересекаются и представлены как равноправные. Автор, как мы заметили, не оценивает героев, а хочет понятв мотивы их поведения. В некоторых фразах и абзацах мы можем вычленить мнение рассказчика, отличное от мнения героя. Например: «Он бы предложил Виолет купить телевизор, но она бы сказала, что он ей наскучит. Она никогда не согласиласв бы его включите; в любом случае, от телевизора только глупеешь» [Тревор1996:7]. Эти слова рассказчика звучат как реплика самого главного героя, так как он мог знать отношение Виолет к телевизору. Таким образом, фраза получается достаточно субъективной, поскольку выражено мнение Оуена. Последнее предложение этой фразы, сказанное или автором, или героем, может оказаться и словами Виолет, хотя они и не выделены как прямая речь. Даже в столь коротком отрывке сополагаются несколько различных точек зрения. Такой прием называется полифонией на идеологическом уровне; кроме того, это пример так называемой несобственно-прямой речи, когда мнение героя излагается словами автора с сохранением стилистики речи героя.

Следующей составной частью выбранного нами концепта является ритм. Рассказ «Тпе Piano Tuner's Wives» - это яркий пример «ритмичной» прозы. Ритм создается перечислением эпизодов с периодическим добавлением новой информации, повторением одних и тех же ситуаций или контрастных им. В произведении ритм прослеживается на нескольких уровнях: синтаксическом, зременном и структурном.

Ритм на синтаксическом уровне, пожалуй, наиболее очевиден с самого начала повествования: «Виолет вышла замуж за настройщика, когда он был молод. Бель вышла за него, когда он был стар» [Тревор 1996:1]. Два этих предложения имеют одинаковую грамматическую структуру, что делает их ритмичными относительно друг друга. Описание героев также важно с данной точки зрения. Как уже отмечалось, ритм создается не только при повторе эпизодов, но и при их контрастировании. Портреты двух жен героя наиболее полно иллюстрируют это предположение. Рассказывая читателю о Виолет, У.Тревор использует множество глаголов, которые производят впечатление созидания. Описывая вторую жену настройщика Бель, автор создает ощущение разрушения того, что было сотворено ранее.

Другой уровень реализации концепта музыки, в частности, ритма, - это временная организация текста. Планы настоящего и прошлого постоянно чередуются по ходу повествования. Жизнь Оуена, настоящее время рассказа «создаются» глаголами прошедшего времени. То, что является настоящим для героя, является прошлым для автора. Очевидно, используя этот прием, У.Тревор хотел показать, как тесно настоящее героя связано с его прошлым: будучи женатым на Виолет, он спрашивал о Бель, когда женой стала Бель, он подсознательно сравнивал ее с Виолет.

Оуен жил воспоминаниями о прошлом. Обе свадьбы главного героя проходили в одной и той же церкви. Обеим своим женам он показывал могилы предков, а медовый месяц проводил в одном и том же местечке у моря: «Он повез Бель на морское побережье, туда, где они с Виолет не раз бывали по выходным» [Тревор 1996:10]. Таким образом, постоянные ссылки к прошлому (flash-backs), чередующиеся с планом настоящего, создают неповторимый ритм повествования. В рассказе нет линейного движения событий [от прошлого к настоящему, затем и к будущему], оно циклично: в настоящем повторяются события прошлого лишь с незначительными изменениями, возвращая читателя к исходной точке. Как уже говорилось, композиционное построение важно для восприятия художественного произведения. Такая временная организация текста по своей форме напоминает фугу: на протяжении повествования автор все время возвращает нас к давно знакомому мотиву, несмотря на какие-либо изменения этот прежний мотив, продолжает звучать, связывая различные части воедино.

Помимо описанных выше примеров, концепт музыки в рассказе реализуется и в таких деталях, как, например, имена героев: Оуен и Бель. В имени главного героя лишь гласные и сонорные звуки, их легко распевать, то есть они делают имя «музыкальным»; имя второй жены переводится прилагательным «красивый». Всё это еще раз указывает нам на музыкальность рассказа.

Итак, мы обнаружили некоторые особенности художественной организации концепта «музыка» на разных уровнях рассказа. Для главного героя, лишенного зрения, жизнь, как и музыка, не имеет визуального плана, он сразу проникает в суть вещей, не тратя время на преодоление оболочки. Хотя его первая жена умерла и её больше нет рядом, Оуен непрестанно ощущает ее присутствие. Для него важно не видеть, а чувствовать. Поэтому Виолет продолжает жить в его сознании. Это незримое присутствие ощущает и Бель, изгорая не прекращает борьбу с её призрачным образом на протяжении всего времени повествования. Несмотря на то, что Оуен женат на Бель, а Виолет больше нет, в действительности все оказывается совсем не так очевидно, как ХЕзалось на первый взгляд.

По нашему мнению, возникает вопрос о соотношении формы и содержания, о том, что из этих двух понятий в конечном итоге становится зажнее для человека. Главная особенность музыки, по сравнению с другими зглами искусства, это отсутствие визуального плана. Звуки мгновенно, без чьего-либо посредничества, проникают в наше сознание или подсознание, и мы можем сразу представить себе создаваемый ими образ, уловить мелодию или просто наслаждаться гармоничным звучанием. В постоянных подтверждениях нуждается лишь нечто рациональное, наш разум, но не сердце. То, что мы • *дим своими глазами, может оказаться всего лишь видимостью, простой пшрмой, за которой будет сокрыта суть. Музыка учит нас не обращать внимания на формальности, а попытаться воспринимать действительность сердцем, подсознанием, больше чувствовать, чем просчитывать.

Художественное произведение, по мнению Б.О.Кормана, это целостная ндейно-художественная система, в которой все элементы взаимодействуют и соотнесены с целым. В рассказе Вильяма Тревора «Жены настройщика» все компоненты этой системы объединены концептом музыки, в чем мы убедились зыше. Автор пытается в обыденной форме так называемой бытовой сценки ядзазить давно интересующий людей вопрос о главенстве формы над содержанием.

Тем не менее, как считает Б.О.Корман, кода мы выделяем из текста Еазгай-либо элемент для анализа, мы должны иметь ввиду условность его самостоятельности. Анализ любой единицы текста служит путем к синтезу, к пелоетному пониманию и восприятию [Корман 1985: 134]. Концепт «музыка» в этом рассказе как раз служит такой «единицей текста», которая обеспечивает подобную целостность.