Концептуально-психологический лабиринт Алексея Варламова («Одсун. Роман без границ»)

Предложенное Л. Толстым определение «сущности искусства» как «бесконечного лабиринта сцеплений» [8, с. 785] не было спонтанным. Протестуя против упрощенного истолкования природы творчества, писатель обратился к данной философско-эстетической аналогии, не утратившей своей актуальности и в наши дни.

Так, У. Эко, помимо классического лабиринта с четко обозначенными центром и выходом, выделил «лабиринт-ризому», где «нет центра, нет периферии, нет выхода». В этом случае блуждание по сети разветвлений и пересечений бесконечно, а читатель художественного текста, воспроизводящего структуру «концентрического универсума», попадает в «пространство догадки» [11, с. 63]. И еще: «входить в роман – все равно, что участвовать в восхождении. Надо выработать дыхание, наладить шаг» [Там же, с. 47].

Сказанное непосредственно относится к новому произведению Алексея Варламова «Одсун. Роман без границ» (2024), озадачивающему уже одним словом одсун , вынесенным в заглавие. Между тем это малоизвестное и неблагозвучное звукосочетание – географически и исторически локализованный термин. Его смысл (в переводе с чешского языка « перемещение , выселение, вывод ») проецируется на события 1945 года, когда по итогам Постдамской конференции было принято решение о выселении этнических немцев из Судет – пограничного района Чехии. Принудительная экспатриация обернулась геноцидом двухмиллионного коренного населения, подвергшегося немыслимым унижениям и жестоким репрессиям.

Произведение охватывает временной промежуток от последних десятилетий прошлого столетия до конца 2018 года. «В силезскую глухомань» в родовой дом трагически погибшей немецкой семьи волей судьбы заброшен сорокадевятилетний московский интеллектуал Вячеслав. По его признанию, он измерял свою жизнь семерками, и если первые семь лет (детство в благословенной подмосковной Купавне) были чудесными, вторая семерка (английская спецшкола среди московских заводов) – «несколько хуже», а следующая уже «так себе», то, начиная с четвертой, «жизнь взметнулась» [2, с. 18]. На его долю выпало многое: от перестройки до происходящего на «ошалевшей Украине». Сейчас же «неубедительно, но с достоинством» герой представляется «экстраординарным профессором» Оломоуцкого университета [Там же, с. 9]. У него в кармане приглашение на работу, незаконно организованное другом детства, и просроченная виза, за продление которой предстоит упорно бороться, чтобы получить «поволе-нье на побыт» (вид на жительство). Бесправный нелегал, немолодой «облезлый мужик» с одышкой и «отвратительным привкусом во рту» [Там же, с. 15] – таким персонаж ви-

дит себя со стороны. «Должно быть, я достиг того возраста, когда душа уже не просит ничего нового, а больше всего хочет вернуться в прошлое и делать то, что любила тогда» [Там же, с. 131].

Вернуться, конечно, невозможно, тем не менее «бездомнику» повезло. Он нашел приют у отца Иржи, православного священника, бывшего советского военнослужащего, и материальную поддержку со стороны «хитроумного» грека Одиссея, хозяина трактира «Зеленая жаба». А многочасовые пешие прогулки по холмистой местности, дающие возможность стать «частью» пейзажа, приносили ощущение независимости и свободы: «Иду, не понимая, где нахожусь <…> и не ведаю, в какую страну попал, в какую эпоху, сколько границ успел пересечь и к какому морю выйду» [Там же, с. 76].

В сюжетно-композиционном плане структура романа достаточно прозрачна. Текст четко делится на две большие части («Купавна» и «Судетский судья»), которые в свою очередь состоят из множества небольших главок, что помогает читателю, несмотря на их прерывистость, установить точную хронологию происходящего, логически точно совместить причины и следствия описанных событий.

И все же «Одсун» – роман-лабиринт, т.к. писатель перенес древнейшую архетипическую конструкцию в сферу характерологии, которая не сводится к причудливому нарративу. Последний представляет собой самопрезентацию главного героя. По форме это «грустный травелог» [Там же, с. 12], а, по сути, монолог-исповедь, монолог-рефлексия, исполненный древнейшего смысла: познать самого себя . И хорошо известно, что лабиринты души тернисты и коварны.

В классическом романе герой проходил испытание любовью. Автор современного «романа без границ» применяет аналогичный прием. В одном из интервью Варламов подчеркнул, что «судетская тема – скорее рамка, контекст», а основная сюжетная линия – «это любовь русского и украинки» [3].

Воспроизведем наиболее значимые сюжетные звенья. Летом восемьдесят шестого года, будучи студентом МГУ, Вячеслав попадает в Артек в качестве переводчика с испанского. Герой вовсе не думал о превратностях возложенной на него обязанности, однако случилось так, что вынесенную с нудных занятий по фонетике смешную скороговорку – “Pepito come los pepinos” («Пепито ест огурцы») – ему, выступившему в роли утешителя, пришлось без конца повторять плачущей пионерке «даже не старшего, а среднего отряда». В ответ услышал: «Я из Припяти» [2, с. 95].

Клеймо «заразная» преследовало подростка, а воспоминание о «недетских» глазах и «тихом сдавленном» плаче той, «чьего имени не знал», оживало в памяти Вячеслава всякий раз, когда упоминался Чернобыль. Более того, испанская фраза оказалась судьбоносной и через несколько лет прозвучала на московской улице из уст девушки с «очень живым, полным прелести открытым лицом». Это была Катя (Катерина), артековская девочка, жившая все прошедшие годы «яростной мечтой» о встрече. «Я еще не знал, как окажется переплетена с ней моя жизнь, но знал, что ничего более прекрасного и значительного в этой жизни уже не будет» [Там же, с. 98].

Подавая документы в Литературный институт, героиня была готова разделить неустроенность безденежного и бездомного быта. Но на предложение поступить в группу художественного перевода с украинского языка она отреагировала отрицательно: «Я не люблю украинский язык <…> Да и какая я украинка? Я – Катя Фуфаева. У меня папа русский, мама русская, они приехали на станцию работать и здесь поженились. В школе нас заставляли мову учить, но кому она нужна?» [Там же, с. 115].

Конечно, сказано сгоряча и чересчур резко. На самом же деле Катя достаточно владела мовой, чтобы стать московской студенткой. Но это было лишь начало, за которым последовали фантастически ошеломляющие повороты судьбы. Проучившись четыре года в Литинституте, девушка чудесным образом получила грант американского информационного агентства и отбыла в тихий штат Ойоху для участия в международ- ной переводческой программе. Более того, стажировка полностью перечеркнула любовную историю и впоследствии заставила героиню сменить русскую фамилию на украинскую, примкнуть к антироссийской истерии. Катя Фуфаева стала Катэрыной Франчук, чей жизненный путь, согласно искусно придуманной биографии, никогда не пересекался с Россией. Как будто не было «никакого Чернобыля, никакого Литературного института, никакой Москвы» и, конечно, «никчемного москаля» Вячеслава. В качестве фоторепортера эта хрупкая, но «страшно выносливая» женщина стала «не только душой Майдана, но и его лицом и голосом» [Там же, с. 438]. Такой увидел ее Вячеслав в очередных телевизионных новостях через двадцать с лишним лет.

Подобную непостижимую метаморфозу притягательностью американского образа жизни не объяснишь. Двум московским студентам Америка казалась «даже не обетованной землей, но обратной стороной Луны» [Там же, с. 341], и главным для них было возобновление отношений все равно на какой земле.

Началось же все с того, что Катерину, не желавшую читать на мове Цветаеву и Бродского, убедил «последний аргумент» Вячеслава: если упустить возможность стать переводчиком с украинского языка, то «придется уехать домой» [Там же, с. 116], что было абсолютно неприемлемо. Отсутствовало чудо и в получении престижного гранта: тот же Вячеслав исподтишка, всеми правдами и неправдами подготовил Катин отъезд. Им руководила благая цель: «вытолкнуть» девушку из страны, «где обманывали, грабили, гнобили, унижали» и, главное, отказали в получении российского паспорта (речь шла о начале 1990-х гг.). Но соединиться с Катей не удалось, поскольку герою, никогда не державшему в руках доллар и не имевшему банковского счета, было отказано в визе. «Жил как в бреду» [Там же, с. 331] – таков горестный итог напрасных потуг. Получается, что персонаж Варламова, выступив в роли манипулятора, стал жертвой собственных хитросплетений.

А между тем он по натуре вовсе не хитроумный манипулятор. Если согласиться, что возведение литературного героя к определенному прототипу – необходимое условие для его идентификации, то следует признать, что Вячеславу не повезло. Женский образ в романе выписан графически контурно, но мужской размыт и нечеток, что создает предпосылки для его негативного восприятия.

Алексея Варламова никак не отнесешь к авторам постмодернистского склада. Тем не менее писатель воссоздал личность, формировавшуюся в эпоху пост -, т.е. в постсоветское , посттоталитарное, постваучерное , постдефолтное , постимперское , посткоммунистическое , постчернобыльское и т.п. время. Префиксу пост -, считавшемуся некогда малопродуктивным, выпала знаковая роль в процессе формирования новой идеологии. В 1990-е годы постмодернизм стал исходным понятием в спорах о мировоззренческих основах нетрадиционной онтологии и антропологии в целом [4]. Более того, наряду со словоэлементом пост -, который практически получил статус близкий к корневому, активизировались словообразовательные единицы гипер- , квази- , псевдо- и т.п.

Закономерно, что гиперреальность формирует личностный тип, не укладывающийся в классическую характерологическую парадигму. Герой романа «Одсун» часто имеет дело с квази - и псевдо объектами (симулякрами), что порождает искажение и деформацию хронотопа, извращение связей между означающим и означаемым. «Никакая сила не оторвет меня от компьютера <…>, меня окружают лишь шкуры убитых зверей, темные зеркала, старинные шкафы, пивные бочонки, кружки, полки с отсвечивающими бутылками и пустые экраны телевизоров». В этом мире «перепутались границы и времена» [2, с. 310].

Действительно, Вячеслава обступают «тени» давно ушедших обитателей Судет, он слышит их смех, «чужую грубую речь», общается с призраком судьи Фолькера, существующем в его «воспаленном мозгу» [Там же, с. 447]. Герой признается в «дурацкой зависимости от луны»: «я задыхаюсь, ворочаюсь без сна, меня мутит, гнетет изну- три тревога …» [Там же, с. 417–418]. Поистине: «Жизнь – без начала и конца» (А. Блок). Но начала и конца нет и у звездного неба, и у феномена измененных состояний сознания (ИСС).

Психология разграничивает вертикальный и горизонтальный личностные типы. Вертикальный человек – как правило, лидер и максималист, ориентирующийся на четко структурированную иерархию ценностей. Человек горизонтали – конформист с развитой чувственно-душевной организацией. Он более снисходителен к своим и чужим слабостям, но его «я» аморфно, трансформативно, обтекаемо. Плывучее естество заполняет собой и магистральное русло, и многочисленные притоки.

Симптоматично, что сам герой осознает свою принадлежность к горизонтальноплоскостному типу. Удивляясь священнику, который совершает литургию в пустом храме, ибо надо служить «не для людей – для Бога», Вячеслав признается: «Мне это трудно понять. Мое сознание не до такой степени вертикально устроено» [Там же, с. 49]. Описывая свое пристанище на московской окраине, он замечает, что оно располагалось в низовье Москва-реки, «куда стекала вся столичная грязь»: «но ничего другого я, видимо, не заслужил и справедливо сам скатился вниз по течению» [Там же, с. 428]. Символично, что глава книги, в которой отражена расплывчатость жизненных установок Вячеслава, названа соответствующе: «Горячо – холодно». Персонаж не примыкает ни к одному из этих полюсов, что побуждает думать о его теплохладности : «о, если бы ты был холоден, или горяч!» (Откр.: гл. 3, ст. 15).

О хладнодушии свидетельствуют и другие факты. Евангелие, прочитанное Вячеславом в студенческие годы с сигаретой во рту (о чем впоследствии он сожалел), воспринималось им как «триллер, драма, психологический детектив» [2, с. 106]. А увлекшись библейскими притчами, герой сводил их метафизический смысл к житейским коллизиям. Признаваясь, например, в неспособности понять притчу о мудрых и неразумных девах, он рассуждал: «Так ли уж велик проступок пятерых девушек, у которых не оказалось масла, чтобы навсегда оставить их за дверью брачного пира? И разве их боголюбивые сестры не могли с ними поделиться?» [Там же, с. 108]. Перед нами явный пример горизонтально-плоскостного мышления как основы лабиринтной формы существования.

Лабиринтом герой называл внушительное здание издательства, где без особой радости убивал время [Там же, с. 197]. В лабиринт «пересечения людских судеб» погружала его работа с архивными папками. Феномен «обыкновенного бессмертия», скрытый в них, несколько примирял со службой, однако это был обманный выход в инобытие, поэтому свою жизненную роль персонаж определял как «роль прихлебателя при богатом человеке» [Там же, с. 23].

Разумеется, не могут быть поставлены под сомнение интеллект Вячеслава, его интеллигентность, внутренняя культура, порядочность, способность не поддаваться соблазнам «мира сего» и т.п. Более того, герою доступно упоение высотой, правда, на телесно-физическом уровне: «В горах я, вероятно, чувствую то же, что чувствует отец Иржи в храме. Вертикаль» [Там же, с. 75]. В студенческие годы именно на шкале Север-Юг открылись герою трагическая величественность северных деревень и благолепие украинской земли. Путешествуя по стране, герой «с болью, с обидой, горечью замечал, насколько беднее обыденная русская жизнь» [Там же, с. 152]. Тем не менее обида не порождала ни зависти, ни агрессии.

И все же горизонтальное начало в житейских устремлениях персонажа, превалировало. В романе У. Эко «Имя розы» символом зловещего сооружения, лишенного выхода, является монастырская библиотека. Это самый сложный вид лабиринтной конструкции – лабиринт-ризома, воспроизводящий структуру древесного корневища. Он опутывает пленника сетью нитевидных побегов, прочно привязывает его к топологической горизонтали. Если в данном аспекте говорить о лабиринтах души и сознания, то следу- ет признать и существование человека-ризомы. «Семь в тебе душ, да ни в одной пути нет», – гласит пословица.

На наш взгляд, именно по принципу ризоморфной модели выстроен в произведении Варламова характер главного персонажа, раздерганный, расщепленный, децентрализованный. И такая ризоморфность – тоже порождение эпохи- пост -. В 2016 г. в Оксфорде «словом года» было провозглашено слово post-truth ( пост-правДа ), что означает не отказ от истины, а утверждение «множественности не только истин, но и субъектов, претендующих на право эти истины провозглашать» [10, с. 9].

Отсутствие определенности и многовариативность ведут, в свою очередь, к недоговоренности, недосказанности, незавершенности. «У тебя болезнь века – недорос-лизм», «Недоросль, инфант!» [2, с. 101, 474] – так отзываются о нем женщины, называющие его по-детски уменьшительно «Вячик», «Славик».

Как и префикс пост-, приставка недо - в данном случае больше, чем морфемная единица. Это инструментальная черта характера персонажа. Символично, что он, испытывая интерес к церковной службе («Эти вещи меня волнуют, я верую в них, как умею …»), не отваживается зайти в храм и выстоять службу до конца, а стоит в преддверии, «когда в храме никого нет и только зеленая лягушка прискакивает из ручья, садится на пороге, но не решается его пересечь» [Там же, с. 109]. Сравнение с лягушкой несет отпечаток не столько комизма, сколько горькой самоиронии. Герой большей частью оказывается на полпути к чему-то: недосказал, недоделал, не додумался, недоглядел, недооценил и т.п.

Конечно, терминологическое обозначение «герой- ризома » плохо вписывается в общепринятую систему литературоведческих дефиниций. Тем не менее считать этот тип новоявленной характерологической моделью несправедливо, поскольку в некоторых своих ипостасях он освоен литературной традицией. В частности, его можно идентифицировать как тип « рыцаря на час »: «Суждены вам благие порывы, / Но свершить ничего не дано …» [5, с. 286]. Улавливаются в герое романа «Одсун» и черты тургеневского Рудина («Накануне»). «Мне недостает … я сам не могу сказать, чего именно недостает мне <…>, я останусь тем же неоконченным существом, каким был до сих пор … Первое препятствие – и я весь рассыпался …», – признается Рудин женщине «с душою совершенно честной и прямой» [9, с. 293–294]. «Свершить не дано», «мне недостает, неоконченное существо», «весь рассыпался» – подобные самоопределения звучат в стиле варламовского персонажа.

Ризоморфность, порожденная поведенческим инфантилизмом, дает возможность расширить сравнительно-сопоставительный контекст образа в философско-религиозном ключе.

Как известно, феномен ситуации ожидания на пороге , стояния в преддверии архетипичны и апокалиптичны. Они ассоциируются с пророчествами на тему «близ есть, при дверех …», а также с названиями книг В.В. Розанова «Около церковных стен» и «Около народной души». Около – т.е. рядом, близко, подле, но никак не внутри, не среди, не в средоточии. Окольный путь, окольные речи, околичность – все это непрямое, обходное, уводящее в сторону от сути, притворное и лукавое. Вячеслав стоял не только у церковных врат, но и около событий, способных изменить удобный имидж «либерального ватника с неизжитыми имперскими комплексами» [2, с. 470].

Труды В.В. Розанова вспомнились не случайно. Биографии философа посвящены книги А.Н. Варламова, вышедшие в 2022 году: «Розанов» (серия ЖЗЛ) и «Имя Розанова» (изд-во «Молодая гвардия»). Без упоминания о нем не обошлись и другие жизнеописания деятелей русской культуры Серебряного века, прежде всего М.М. Пришвина. Кроме того, Розанов в качестве персонажа выведен в романе писателя «Мысленный волк». Его присутствие ощущается и в «Одсуне».

Соглашаясь с тезисом о Розанове как предтече постмодернизма, осмелимся утверждать, что он был человеком- ризомой. Выявлять внутреннюю противоречивость этой уникальной личности вряд ли целесообразно, поскольку противоречие формируется внутри целостной структуры, даже если не завершается разрешением pro и contra. Здесь же имеется в виду расщепленность сознания как основа вариативности характерологических проявлений. «В.В. – как часто называли его современники – настолько широк, всеобъемлющ и безразмерен, что, говоря о нем, невозможно промахнуться» [1, с. 6].

В подобных случаях более адекватен термин эквивокация , т.е. дву о смысленность, а точнее равно о смысленность двух или нескольких составляющих с исключением их конфронтации. Это условие паранепротиворечивой логики, на которой, на наш взгляд, зиждется розановский феномен. Следует отметить, что данное терминологическое обозначение также получило поддержку в философии постмодернизма, хотя и в контексте, очищенном от изначального теологизма [6].

У Розанова эквивокативным интегратором разноуровневых и разнопорядковых связей является мотивно-образный комплекс бабочки ( мотылька ), наделенный космологическим содержанием. «В фазах насекомого, – утверждал философ, – даны фазы мировой жизни. Гусеница: – “мы ползаем, жрем, тусклы и недвижимы”. – “Куколка” – это гроб и смерть, гроб и прозябание, гроб и обещание. – Мотылек – это “душа”, погруженная в мировой эфир, летающая, знающая только солнце ...» [7, с. 432].

Можно сказать, что розановская бабочка в прямом и переносном смыслах порхает по страницам «Одсуна». Прежде всего имеется в виду закон ( эффект ) бабочки , приверженцем которого является герой. Размышляя о том, «из каких мелочей складываются большие события», Вячеслав уверен, что ставшая украинкой Катя Фуфаева явилась «той соломинкой, которая сломала хребет верблюду, или, если угодно, той бабочкой, чей взмах крыла вызвал цунами». «Ведь если бы она не пошла учиться и не выучила этот ласковый, трогательный язык <…>, то, быть может, и не было бы никакого Майдана …» [2, с. 116–117]. Разумеется, серьезно воспринять подобные откровения, идущие от лица «недоросля» и «инфанта», невозможно. Тем не менее аналогия Катя – бабочка вполне правомерна.

Ее образ выстроен по принципу вертикальной векторальности. Вертикаль же всегда перпендикулярна к горизонтальной плоскости. «Перпендикулярностью», т.е. склонностью к предельным формам бунтарства, и объясняется метаморфоза, произошедшая с московской студенткой.

Для Розанова принципиально важным было понятие энтелехия . Выстраивая цепочку гусеница – куколка – бабочка , философ задался вопросом: «которое же я их?» – и получил ответ от своего собеседника, П.А. Флоренского: «Конечно, бабочка есть энтелехия гусеницы и куколки» [7, с. 461]. Получается, что даже самые непрезентабельные формы бытия заключают в зародыше высший результативный смысл. Это и есть пример эквивокативного (двуосмысленного) образа, развивающегося по принципу равнозначности и непротиворечивости профанного и сакрального.

К своей энтелехии, т.е. завершенной и полной самоосуществленности, недоступной Вячеславу, героиня романа идет целенаправленно и последовательно. Желание юной девушки «спасти землю» «не понарошку, а на самом деле» [2, с. 112], хотя и лишенное реального содержания, коренилось в «твердости ее возражения», перфекционизме, азарте, даже хищности, что не мешало Кате быть «славным, добрым человеком» [Там же, с. 129]. Без какой-либо дискредитации скажем, что это стадия «гусеницы», первоначального приспособления к среде и «ползания» по поверхности в поисках своего места. В период Майдана происходит «окукливание» незаурядной натуры; безраздельно погружаясь в «невероятную украинскую мистерию, бучу, смуту, зраду, перемогу» [Там же, с. 438], Катерина решается на самоидентификацию путем самоотчуж-дения. В коконе ложной самости ее «неистовство» и «невероятная» гордость окостене- вают. Но вскоре пробуждается истинное, великодушное и благородное «я», под давлением которого кокон взрывается, и прекрасная бабочка начинает свой по-настоящему свободный полет.

«Удивительная, вольная, стремительная», «такая же юная, яростная, как тридцать лет назад» – такой воспринимает ее Вячеслав, добравшийся до Киева для последнего рокового свидания. Мгновенно все окружающее исчезло: «осталось только она и небо, которое сверху на нас двоих смотрело» [Там же, с. 475].

Катя Фуфаева, даже став Катэрыной Франчук, не сделала политическую карьеру. Оставшись наивной школьницей из Чернобыля, она с обостренным чувством справедливости бросилась разоблачать преступления «киевской знати»: публиковала скандальные фотографии незаконно построенных особняков, раскрывала жульнические схемы, коррупционные злоупотребления и т.п. Журналистка «прищемила хвост влиятельным людям, влезла в их взрослые дела», и те задумали уничтожить ее, доказав, что она никакая не украинская патриотка, а «больная на голову промосковская сепарина, фуфайка, русская консерва …» [Там же, с. 496]. Уничтожить хотели с помощью того же Вячеслава, которому посчастливилось расстроить грязные планы и с надеждой на будущее воссоединение очутиться в чешском Есенике.

Однако исход этой потрясающей любовной истории в высшей степени трагичен. Вячеслав получает в результате чудовищного недоразумения смертельное ранение, и в его агонизирующем сознании всплывают Андреевский спуск, женская фигура в легком синем платье и «смешной лопоухий паренек» в черной футболке. Под возглас «Слава Украине» он «радостно» выливает содержимое бутылки Кате на голову. Ядовитая жидкость течет по «сияющей» коже, и волосы «расплавляются под потоком серной кислоты» [Там же, с. 531]. С огромной долей вероятности виртуальный фантом станет (если уже не стал) реальностью.

Герой неоднократно задавал себе вопрос: могло ли все сложиться иначе. На его взгляд, могло, если бы зимой четырнадцатого года он бы приехал на Майдан и встал рядом с Катей, «потому что от присутствия или отсутствия одного человека …» [Там же, с. 487]. Недо сказанность в данном случае не показатель «недорослизма». Предположение Вячеслава о возможности духовной силой одного человека возродить порядок из хаоса соотносится с заповедью преп. Серафима Саровского: «Стяжи дух мирен, и тогда тысяча душ спасется около тебя». Это намного глубже закона (эффекта) бабочки , которого придерживался герой ранее.

И все же Вячеслав не понял, вернее, недо понял суть ключевой формулы вселенского бытия – формулы любви . «Братья не бывают бывшими! – орал я в экран ноутбука» [Там же, с. 443]. Эффективность вразумления была, разумеется, нулевой. Тем не менее объективная невозможность оказаться в Киеве во времена Майдана могла бы компенсироваться попытками установить элементарную связь со своей «вечной возлюбленной» и в данный момент, и ранее – в американский период ее жизни. Однако ситуация была пущена на самотек, и вот как лукаво реагирует герой на обвинение Катерины в хладнокровной покорности: «– Я там с ума сходила, я не знала, что думать. А ты пил и блудил, как последнее ничтожество». Вместо того, чтобы признать правоту женщины, Вячеслав ищет «достойное» оправдание: «– Я не хотел ехать в страну, которая разбомбила Сербию!». А в ответ на разоблачающую реплику: «– <…> При чем тут Сербия? Это в каком году было?» – приводит еще более ошеломляющий аргумент: «– Я предчувствовал» [Там же, с. 484].

Между тем персонаж прекрасно понимает главную причину произошедшей метаморфозы: «тоска, обида. Горечь, любовь. Все ее несбывшиеся мечты и неверные надежды. Все неосуществленное в жизни …» [Там же, с. 438]. Герою памятен московский эпизод: семнадцатилетняя девушка – «юная, строгая, торжественная», глядя на большую церковь, «истово перекрестилась», повернулась и сказала: «Я никогда не была и обе- щаю тебе, что никогда не буду с другим мужчиной» [Там же, с. 128]. И слово свое, в отличие от возлюбленного, сдержала.

Раскрывая хрупкость, беззащитность и скрытую прелесть образа, писатель вводит поразительную художественную деталь: при первых признаках опасности Катя, как и всякая женщина, прежде всего, стремилась уберечь лицо, машинально закрывая его руками [Там же, с. 264, 475]. Этот, чисто женский, жест спасал дважды; в третий же раз (перед «потоком» серной кислоты) он оказался бессильным [Там же, с. 485].

Но самому Вячеславу все же предстояло преодолеть и инфантилизм, и духовную аморфность. В его фантасмагорических видениях, заполняющих последние страницы романа, находит завершение ( энтелехию ) многое из того, о чем грезилось, мечталось и думалось ранее. Более того, на фоне ризоморфности четко видится вертикаль, которая, пересекаясь с горизонталью уходящей жизни, образует крест , символизирующий триединство веры, надежды, любви.

«Я работник последнего часа» [Там же, с. 512], – так, облекая в приземленно понятые слова евангельской притчи, некогда Вячеслав маскировал нежелание принять святое крещение. Но последний час пробил, и ему видится, как священник совершает великое таинство, окропляя новокрещенного его же кровью [Там же, с. 534].

Еще более символичен сновидческий финал произведения. В благословенной Купавне толстый мальчик Петя под издевательские насмешки заливал из пластмассового ведра земельное углубление, «тушил подземный пожар», «спасая» человечество от инопланетян, несущих планете гибель [Там же, с. 42–43]. Как и остальные мальчишки, маленький Славик отказывался участвовать в выполнении «секретного» задания. Но в последнем видении Вячеслав исправил детское прегрешение: уже вместе с Петей и Катей он льет полные ведра воды «прямо в трещину, в глубине которой гудит черный огонь». «Куда поступает эта вода? В госпиталь к морячкам? В Крым? В Сахару? На Донбасс? К изгнанным немцам, чехам, евреям, русским, украинцам, татарам, корейцам, арабам, инопланетянам? Этого я не знаю <…>, носить придется долго …» [Там же, с. 537].

Поневоле приходит на память «зеленая палочка» Л.Н. Толстого, в которую он играл с братьями в Ясной Поляне, желая найти секрет всеобщего счастья. И, конечно же, вспоминается евангельская истина: «что вы свяжете на земле, то будет связано на небе; и что разрешите на земле, то будет разрешено на небе» (Мф.: гл. 18, ст. 18). Герой Варламова ценой жизни развязал узел Мойры и нашел спасительную нить Ариадны. Это был его личный выход из психологического лабиринта.

Однако надличностный и, более того, транснациональный смысл придает сокровенным переживаниям персонажа звучащая в произведении высокочастотная «славянская нота». Экскурсы в прошлое русских и украинцев, чехов и немцев в контексте их настоящего претворяются автором в крупномасштабные сюжеты, образующие единое метанарративное пространство. Большая история, как утверждает писатель, «ломает человеческие судьбы и в то же время из этих судеб складывается» [3]. К сожалению, нередко общество, не распознав «хитрости мирового разума» (Гегель), оказывается в ловушке экзистенциального лабиринта, выход из которого сопряжен с изживанием «постправд» и симулякров, активизирующихся в периоды кризиса и перелома. Роман А.Н. Варламова «Одсун» повествует о непреложности и многотрудности этого процесса, поистине не знающего границ.