Копирование и цитирование как основа творческого метода (на примере иконописной практики Санкт-Петербурга)

Современное иконописание, «возрож-дение»1 которого началось лишь в конце 1980-х годов, столкнулось с неизбежным, после практически полувекового забвения церковного искусства, вопросом. Направление дальнейшего его развития в контексте рассмотрения эволюции стиля и поиск пути, по которому иконописание должно двигаться, представляется одним из наиболее актуальных вопросов. На рубеже XX–XXI вв. ясно прослеживаются две главные тенденции, имеющие разнонаправленный характер.

Первую тенденцию представляет круг искусствоведов и художников, стремящихся к поиску «нового языка»2 современной иконы. Традиция воспринимается как отжившее, неактуальное и не своевременное явление, следование ей определяется как «шаг назад»3. Это выражается, в частности, в работе с композицией и элементами формы, использовании синтетических материалов. Причины, по которым происходит отход от традиции, могут быть разнообразны. Так, необходимость поиска новой иконографии часто становится ненамеренным шагом к искажению предания. Сознательная попытка обогащения языка иконы в духе модернизма ХХ века, с нарочитым обновлением художественной формы и стремлением утвердить новые начала в иконописании, относится к явлениям уже другого порядка и отсылает нас к вопросу о необходимости разграничения дефиниций «иконописец» и «художник». С разделением этих понятий может быть связана также ломка иконописной традиции по лекалам светской или религиозной живописи в искреннем заблуждении относительно самой сущности иконы. Подоб- ные эксперименты часто находят горячую поддержку в среде тех искусствоведов, для которых поиск «нового языка иконы»4, появление новых иконографических трактовок, представляет особый интерес, как любая, даже сомнительная новизна в культуре скорее светской, нежели церковнорелигиозной.

Вторая тенденция определяет будущее иконописания в следовании традиции, обращении к Преданию и наследию восточнохристианского искусства. Копирование воспринимается в этом случае как способ обучения и приобщения к традиции. Следование ей, в свою очередь, предполагает формирование иконописцем творческого метода работы, основанного на способе взаимодействия мастера с художественным материалом предшествующих веков. Так, важным вопросом, возникающим в ходе наблюдения за процессами, происходящими в иконописной практике рубежа ХХ–ХХI вв., является разграничение дефиниций «копирование» и «цитирование» и определение их роли в художественном процессе.

Под копированием традиционно понимается «точное повторение произведения во всех деталях и в том же материале» [2], иными словами, это создание копии объекта с как можно большей точностью. Так, доминирующим в работе становится не художественная воля мастера, а ориги-нал5. Цитирование же с художественной точки зрения можно рассматривать в качестве «включения в композицию одного произведения фрагментов другого» [3]. Из этого следует, что принцип цитирования в меньшей степени ограничивает мастера и дает большую свободу для творческой интерпретации. Принцип копирования в произведении искусства влечет за собой

Общество

Terra Humana

как утрату элемента оригинальности, так и специфической «ауры» произведения, если следовать терминологии В. Беньямина [1]. говоря об иконописании, копирование как бы «замораживает» процесс развития иконописной традиции, тиражируя копии известного образца.

Иными художественными особенностями обладают работы тех мастеров, кто ориентирован на создание произведений, наполненных цитатами древних образцов. Такой принцип сохраняет творческую индивидуальность мастера и не лишает произведение новаторства. Цитаты условно можно подразделить на две основные группы – прямые и косвенные. Прямые цитаты зачастую предполагают узнавание образца, с которого была написана икона. Они являются свободной переработкой последнего, однако неизменно ссылаются на него в деталях.

Косвенное цитирование представляет собой реминисценцию, предполагающую использование цитат, растворенных в контексте. часто оно проявляется бессознательно, как «припоминание»6, и является результатом «насмотренности» иконописца и его свободной работы с образом. Произведение, в данном случае, не напрямую отсылает к образцу, лишь намекает на него, поскольку зачастую заимствованная деталь трактуется мастером в ином ключе.

Выявление указанных принципов работы, стилистических особенностей современного иконописания и формирование творческого метода мастеров может быть прослежено на примере произведений петербургских иконописцев. задачей этого анализа является определение использования копийного и цитатного подхода как основного творческого метода современного иконописания на примере четырех икон святых воинов, написанных в 2000-х годах.

Икона св. георгия (2013 г.), (илл. 1) написанная ириной Дмитриевной корни-ловой7, восходит к мозаике XII в. из монастыря Ксенофонтос, (Афон, греция). Список повторяет композиционные, цветовые, стилистические особенности оригинала, и представляет копирование (написание списка) как основу творческого метода мастера. Лакуны, образовавшиеся на оригинале, корректно заполняются иконописцем, мастер незначительно отступает от образца в письме одежд. Так, бережное обращение иконописца к образцу свидетельствует о том, что копирование, как наиболее часто применяемый современными мастерами метод, может быть выполнено на должном художественном уровне.

В качестве примера применения цитатного подхода можно рассматривать творчество якова Александровича Про-кофьева ⁸. Написанная им икона св. евстафия Плакиды (2012) (илл. 2) дает яркий пример прямого цитирования при создании образа. Икона св. евстафия является образом, мало разработанным в восточнохристианской иконографии. Можно указать на примеры подобных изображений в сербских храмах монастырей Высокие Дечаны и грачаница (оба XIV в.), а также афонских обителях Дионисиат (XV в.) и Ставроникит (XVI в.). Определяя степень заимствования иконописцем иконографического и стилистического материала этих памятников, необходимо отметить большую свободу от названных образцов. Лик св. евстафия имеет сходную трактовку на всех известных памятниках, она сохраняется и в иконе. Однако по сравнению с проработкой личного письма во фреске письма Феофана Критского в монастыре Ставроникита, имеющей большее сходство по абрису и, вероятно, служившее одним из главных образцов для иконы, светотеневая проработка лика смоделирована глубже. Общий абрис фигуры имеет прототипом образы воинов Маркова монастыря в Македонии (XIV в.), и представляет собой визуально доминирующий элемент, в котором определяется прямое цитирование древнего памятника. Стилистика иконы ориентирована на византийское искусство XIV столетия. Образ св. евстафия демонстрирует свободу иконописца в работе над иконой, творческое начало в ней явно преобладает. Так, самостоятельное иконографическое решение читается в центральной идее иконы – представлении св. евстафия не как мученика, но как воина за веру Христову – поднятый обнаженный меч в правой руке и опущенные ножны в левой демонстрируют двойственность заложенного смысла. Красный развевающийся плащ придает динамику устойчивой, монументальной фигуре; прописанные складки выявляют пропорциональность ее построения. Уверенное владение композицией, выверен-ность рисунка, свободная работа с цветом и пластической формой, указывают на уверенное преодоление прямой зависимости от стилистических источников и позволяют говорить о свободном использовании метода прямого цитирования, которое характерно для развития Я. Прокофьева как иконописца.

Творческая практика Лилии Валентиновны комиссаровой ⁹ наряду с копийны-ми работами, более корректно в иконопи-сании именуемых списками, представлена также разработкой новой иконографии с применением принципов косвенного цитирования. Последние особенно уместны при написании икон святых, чей иконографический тип не до конца сформировался или количество икон которых незначительно (Св. Всеволод Псковский, св. Андрей Боголюбский, св. Виктор Халки-донский, житийные сцены св. Александра Невского). В контексте данного вопроса также может быть рассмотрена икона св. Илии Муромца (2009 г.), (илл. 3) которая служит удачным примером разработки иконографии святого.

Образ св. Илии Муромца, канонизированного в XVII столетии, традиционно изображает святого как схимника, в иноческих одеждах. Именно этот иконографический тип стал устоявшимся для русской иконописной традиции. Представление св. Илии Муромца как воина, прославившегося своими боевыми подвигами в защите русской земли, встречается в иконописании крайне редко. задаче, стоявшей перед Л. Комисаровой при написании образа св. Илии как воина и защитника христианской веры, подчинены все средства художественной выразительности. Узкий, вертикальный формат доски, в который буквально «втиснуты» плечи св. Илии, выбран для того, чтобы подчеркнуть богатырскую мощь и силу веры святого, которым тесно в малом пространстве иконной доски. Эта кажущаяся скованность имеет читаемый композиционный прототип – икону св. Димитрия Солунского XIV в.. из Ватопедского монастыря (греция). Правый нижний угол занимает изображение щита, левая рука святого крепко сжимает рукоять меча. Правая согнута в локте, поддерживает древко копья, рассекающего плоскость иконы надвое. Плащ с золотой оторочкой ассиста, накинутый на плечи святого, также восходит к иконе св. Димитрия. заимствование весьма существенных деталей иконы с известного образца не сразу выдает это цитирование. Аристократичность византийского письма трактована иконописцем практически в противоположном ключе – слегка небрежная, широкая проработка формы, придающая ей монументальность, стилистически отсылает нас к северно-русским письмам, с их лаконичным композиционным и цветовым решением.

Эту монументальность усиливает крупно прописанная чешуя кольчуги и нарочито грубоватая разделка ассиста. Крепко «посаженная» на плечи голова святого отсылает нас к изображениям русских преподобных старцев – св. Александра Свирского и св. Сергия Радонежского. На иконах их, как правило, высоко поднималась линия плеч, скрывая шею за окладистой бородой. Орнаментальный нимб, образующий неровное полукружие, отказ от золотого фона и использование четырех «глухих» землистых тонов поддерживают общий замысел иконы.

Так, в иконе св. Илии Муромца Л. Комиссаровой наблюдается вдумчивый и корректный подход к цитированию древних образцов. Метод реминисценции позволяет, избежав низкохудожественного метода компиляции и подражания, создать образ, который, с одной стороны, сохраняет все духовные, религиозные и философские принципы древней иконописной традиции, а с другой, предстательствует на их основе за новый качественный и исторический этап развития современной иконописи

На примере творчества светланы Викторовны купоросовой ¹⁰ можно наблюдать принцип комплексного подхода иконописца к работе над произведением на основе прямого и косвенного цитирования, который предполагает путь от восприятия иконы как образца для копирования до самостоятельной обработки иконографического извода в рамках традиции. Образ св. адмирала Федора Ушакова (2012 г.), (илл. 4) рассматриваемый нами, являет пример творческого подхода к написанию иконы. Святой был канонизирован в 2004 г., и на сегодня обнаруживаются значительные сложности в его иконографии. Большинство существующих икон более напоминают парадные портреты, чем образы преображенной плоти. Самостоятельное иконографическое решение дает С. Купоросова.

Вертикальный формат иконы адмирала Федора Ушакова обусловлен попыткой совмещения полнофигурного изображения молящегося святого и житийной сцены, входящей в композицию. Особенностью иконы является изображение Федора Ушакова на нетрадиционном небесноголубом фоне, с батальной сценой, которая не заключена в границы отдельного клейма, но включена в пейзаж и занимает значительную часть позема. заимствование цветового и композиционного мотива (святой в рост изображен в правой части

Общество

иконы в молении к господу, помещенному в облачном сегменте в противоположном углу иконы; битва с участием святого в представлена у его ног) отсылает к иконе св. благ. Александра Невского (ХIX в., гМИР), (хотя общая композиция и, главное, цветовое решение, могут быть соотнесены также с иконой св. Адриана Пошехонского (посл. треть XVIII в., частное собрание)). Очевидное, но ненавязчивое косвенное цитирование этого памятника, при указанной композиционной и цветовой (бело-голубые растяжки фона средника, темно-синие поля, активное применение белого) близости, позволяют говорить о существенной работе, проделанной иконописцем. Изменение формата иконы – увеличение высоты и сокращение горизонтального поля – обусловило увеличение фигуры святого и изменение компоновки житийной сцены. Последняя изображает освобождение Ионических островов от укрепившихся там французских войск в ходе Средиземноморского похода черноморской эскадры под командованием Ф. Ушакова11. Поза фигуры святого имеет читаемый прототип, также перенесенный в современную икону посредством косвенного цитирования – икону письма Никифора Савина (1613 г., ПгХг), где св. Никита представлен в воинских доспехах, в молитвенном обращении к изображенной в облачном сегменте Богоматери. Наконец, личное письмо отсылает нас к современной иконе св. Федора Ушакова – резному образу, где адмирал, изображенный по пояс, обращен