Коранические тексты в хоровых сочинениях современных татарских композиторов

EDN: CMJJVK

Введение . Развитие современного музыкального искусства Татарстана находится в русле актуальных социальных тенденций. Одной из них стало «восстановление в национальном сознании традиций мусульманской культуры, которые освободились от длительного официального идеологического давления» [3, с. 1]. Реабилитация ислама и связанное с этим процессом возрождение интереса к духовному наследию священных книг Корана и Сунны спровоцировало обращение татарских композиторов к сакральным мусульманским текстам.

Нужно оговориться, что музыкальное искусство в исламской культуре занимает сложное положение. Существует две точки зрения, сложившихся в мусульманстве по отношению к музыкальному искусству. Ортодоксальное духовенство воспринимает музыку негативно. Последователи же суфийских братств считают музыку частью своего религиозного культа, тем самым легитимизируя ее присутствие в духовной жизни мусульман. Изучение различных позиций касательно музыки исламских мыслителей и богословов позволило сделать вывод о том, что отношение к музыке опосредуется морально-этическими нормами мусульманской культуры: греховной является та музыка, которая создана для развлечений, отвлекающих правоверного от праведной жизни.

История вопроса . Интерес исследователей к татарской хоровой музыке способствовал появлению множества научных изысканий. К ней обращались такие исследователи, как. Р.М. Шарипова [8], А. Н. Хасанова [7], Г. Н. Акбарова [1; 2], В. Д. Булгаков [4] Е. В. Коврикова и Н. Х. Нур-гаянова [5], М. П. Файзуллаева и Э. Ш. Галиуллина [6] и другие.

Настоящая работа имеет целью обратить внимание читателя на хоровые сочинения татарских композиторов – на произведения, создание которых было инспирировано непосредственно религиозной идеей и в которых эта идея проявилась на уровне использования коранических текстов.

Методы исследования. В статье использованы метод структурного анализа, выявляющий элементы музыкального языка, которые наиболее адекватно отражают специфику исламской традиции чтения Корана; метод семантического анализа, потребовавшийся для установления специфических интонационных и ритмических формул мусульманских молитв, включаемых в авторский текст; метод целостного анализа, позволивший увидеть в сочинении духовно-концертных композиций один из важнейших векторов развития современной татарской хоровой музыки.

Результаты исследования. В силу того что татарская культура неразрывно связана с исламской, особенности отношения татар к разным явлениям искусства также было регламентировано догматами религии. Однако уже на старте татарской профессиональной музыки, в 20-е годы прошлого столетия, мы можем увидеть обращение композиторов к религиозным текстам. Так, композитор С. Габяши в хоровом цикле «Ике заман» (1925) в части под названием «Кичке азан» («Вечерний азан») впервые в истории татарской музыки в партии тенора соло воспроизвел призыв на молитву «Аллаху акбар» (Аллах велик - здесь и далее перевод автора).

Лишь спустя десятилетия после С. Габяши композитор Ш. Шарифуллин вновь обратился к кораническому тексту, использовав первые шесть аятов (стихов) из 36-й суры «Йа-син в пятой части «Әфсен» («Заклинание») хорового концерта «Мунаджаты». В переводе на русский язык эти аяты звучат так:

Йа. Син. Клянусь мудрым Кораном!

Воистину, ты - один из посланников

На прямом пути.

Он ниспослан Могущественным, Милосердным,

Чтобы ты предостерег людей, отцов которых никто не предостерег, из-за чего они оставались беспечными невеждами.

Открывается «Эфсен» формулой зикра (поминание Всевышнего Аллаха) «S^y биллэхи минэ шэйтани рраж,им. Бисмиллэhир рахмэнир рахим» («Прибегаю к защите Аллаха от проклятого шайтана. Во имя Аллаха Милостивого и

Милосердного») в партии басов. Это молитва, которой мусульмане предваряют чтение Корана и совершение любого дела, содержит просьбу защитить их от происков Шайтана и всяческого зла (Пример 1).

Пример 1 . Ш. Шарифуллин «Эфсен»

Композитор организует ритмическое движение первого мотива, следуя нормам таджвида (Таджвид - правило орфоэпического чтения Корана, которое «предусматривает регулирование целого ряда параметров звучащего текста, среди которых можно выделить артикуляцию (произнесение отдельных слов, букв и знаков), длительность букв, слогов и слов, уместность и точность пауз, фразовых и смысловых ударений» [7, с. 44]). В дальнейшем, как пишет А.Н.

Хасанова, «в партитуре сочинения можно встретить разные варианты ритмического оформления рассматриваемых нами молитвенных строк: все они имеют чуть большее или меньшее количество расхождений с долготной схемой, определяемой таджвидом, и связаны в первую очередь с выравниванием протяжённости долгих и коротких слогов...» [7, с. 47]. Композиционно часть решена в сонорной технике, выбор которой сам композитор обусловливал намерением «создать своеобразный звуковой, сонорный эффект огромной толпы людей, читающих вслух эту суру в большой и просторной, гулкой мечети» [9, с. 94].

Ш. Шарифуллин, с целью передать коллективное моление, внедряет в звучание divisi голосов, деля каждую партию на три. Голоса вступают поочередно от басов к сопрано посредством канонических имитаций. Постепенно разрастаясь, двенадцатиголосная звучность, каждый голос которой является самостоятельным по мелодическому рисунку, достигает кульминации, образуя по вертикали кластер, а полифоническая фактура уступает место аккордовой. Здесь все партии в одном ритме, как бы утверждая, произносят начальную истиазу (мусульманская молитва, мольба к Аллаху о защите и покровительстве) (Пример 2).

Пример 2 . Ш. Шарифуллин«Эфсен»

За опытом обращения к кораническим текстам Ш. Шарифуллина последовало молодое поколение композиторов. Одним из ярких примеров может служить хоровая миниатюра для женского хора Р. Калимуллина «Ходай каршында без сынаулы» («Перед Господом мы в ответе») (1995) написанная на слова Н. Тарзема-нова. Хоровое звучание так же, как и у Ш.

Шарифуллина, предваряется распевом молитвы «Әгүзү билләхи минә шәйтани рраҗим», однако звучит монодийно у меццо-сопрано соло (Пример 3).

Пример 3 . Р. Калимуллин «Ходай каршында без сынаулы»

Лишь после слов молитвы в партии солистки появляются поэтические строки Н. Тарзема-нова. Хоровая фактура представляет собой вокализируемую подголосочно-полифоническую ткань, служащую тембровым фоном для диалога двух женских голосов (Пример 4).

Пример 4 . Р. Калимуллин «Ходай каршында без сынаулы»

Еще одним сочинением Р. Калимуллина для

әлвидаг» – «прощай, месяц благодати, до свида-

хора a cappella, написанным на текст из священной книги мусульман, является «Әлвидаг» («Прощай»). В основу хоровой миниатюры лег текст молитвы (зикра) «Аль-уадаг», читаемой в месяц Рамадан.

Сочинение открывает соло сопрано со словами «әлвидагу, әлвидагу, шәһрирәхмәт, ния» (Пример 5).

Для сочинения характерным является прием формирования музыкальной фактуры из поли-фонизированных горизонтальных мелодических линий. Восточный (арабский) колорит создает попевка, в основе которой лежит второй тетрахорд гармонического минора (Пример 6).

Пример 5 . Р. Калимуллин «Әлвидаг»

В процессе развития музыкальной ткани этот мелодический сегмент транспонируется, передается в разные партии, усиливается дуб-лировками и инкрустируется в вертикали терцового и нетерцового строения.

«Әлвидаг» содержит основные типы интонирования коранических текстов – псалмодирова-ние и импровизационное орнаментированное вокализирование (Пример 7).

Пример 7 . Р. Калимуллин «Әлвидаг»

Такбир (возвеличивание Аллаха в исламе) «Аллаху акбар» вслед за С. Габяши использует композитор М. Шамсутдинова в начале кантаты «О, Эдэм балалары» («О, дети Адама») (1993). Поручая звучание тембрам мужских голосов, поющих в унисон, композитор применяет для напева традиционную для мусульман ритмоформулу с более протяженным по звучанию слогом «ла» с слове «Аллаху» (Пример 8).

Еще одним сочинением, содержащим обращение к Всевышнему «Бисмиллə», стало произведении С. Зорюковой «Ялвару» («Мольба») для хора, альтовой флейты, контрабаса, препарированного рояля и ударных. Идущая «из глубин души» сакральность слов подчеркивается приемом Sprechstimme у хора (Пример 9), переходя затем в орнаментированное пение (Пример 10).

Пример 8 . М. Шамсутдинова кантата «О, Эдэм балалары»

Пример 9 . С. Зорюкова «Ялвару» (1)

Пример 10 . С. Зорюкова «Ялвару» (2)

Выводы. Анализ написанных хоровых сочинений татарских композиторов позволил подчеркнуть особую роль священной книги мусульман в музыкальной культуре республики. Обращение к кораническим текстам, на наш взгляд, не только обусловлено желанием композиторов приникнуть к источнику исламской духовной этики, но и осмыслить свое прошлое из своего настоящего, тем самым прочертив путь в будущее.

• 1.    Акбарова, Г. Н. Духовные произведения композиторов Татарстана: новая жизнь традиции // Искусство, наука, практика. – 2022. – №37. – С. 66–75.

• 2.    Акбарова, Г. Н. Современные духовные сочинения композиторов Татарстана как отражение духовной культуры татарского народа // Культура в евразийском пространстве: традиции и новации. – 2022. – №6. – С. 4–10. 3. Бордовская, Л. З. Традиции суфизма в татарской музыке: автореф. … канд. иск. (17.00.02). – Казань, 2004. – 23с.

• 4.    Булгаков, В. Д. Хоровая музыка татарских композиторов: этапы развития, жанровый обзор, проблемы роста // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. – 2012. –№ 20. –С. 206–210.

• 5.    Коврикова, Е. В., Нургаянова Н. Х. Творчество современных татарских композиторов на основе этномузы-кальных традиций народов Поволжья// Культура и искусство. – 2017. – №11. – С. 56–64.

• 6.    Файзуллаева, М. П, Галиуллина Э. Ш. Хоровые произведения Шамиля Шарифуллина как импульс к развитию профессиональной хоровой музыки в Татарстане // Манускрипт. – 2022. – Том 15, вып. 2. – С. 71–74.

• 7.    Хасанова, А. Н. С. Габяши и традиции чтения молитв в музыке композиторов Татарстана // Музыка. Искусство, наука, практика. – 2019. – №2(26). – С. 42–53.

• 8.    Шарипова, Р. М. Татарская хоровая культура XX века: история развития, композиторское творчество: дисс…канд. иск. (17.00.02). – Казань, 2011. – 306 с.

• 9.    Шарифуллин, Ш. К. Комментарии [к нотному изданию] // Хоровые концерты: Мунаджаты. Деревенские напевы. — Казань: Татар.кн. изд-во, 2003. – С. 93–95.

QURANIC TEXTS IN CHORAL WORKS MODERN TATAR COMPOSERS

Nadezhda V. Shirieva, PhD in Аrt History, Associate Professor, Head of the Department of Choral Conducting