"Кровавая драма" в творчестве Хайнера Мюллера: актуальность жанра

Кровавая драма или трагедия ужасов сыграла в XVI в. колоссальную историко-культурную роль, поскольку стала первой попыткой возрождения трагедийного жанра на европейской сцене. Средневековье не знало трагедии: литургические драмы, мистерии и моралите, хотя и содержали в себе мученическую смерть как элемент христианской пропаганды, призваны были показать однозначность и очевидность выбора в пользу веры, а не жизни. Ранние ренессансные драмы, написанные по греческим образцам, («Софонисба» Триссино, «Розамунда» Ручеллаи) не обрели сценической жизни. Кровавая же драма убедительно, поскольку наглядно, доказывала пагубность страстей и безверия. «“Нужна кровь” (il faut du sang) — такая короткая деловая ремарка написана в “Мистерии Ветхого завета”. “Нужна кровь”, ибо только через страх, муки и жертвы можно укрепить веру» [Мокуль-ский 1956: 76]. Кровавая драма - это всегда пьеса о злой природе человека, непрочности его счастья, ничтожестве всякого величия. Свободная фабула, ясная антитеза добра и зла, титанические образы злодеев, граничащих с безумием, ужасающих жестокостью и распущенностью нравов обеспечивали зрительское впечатление, способствовали популярности жанра.

Хайнер Мюллер, писавший о том, что в конце XX в. стыдно заниматься «историей ради истории» [Muller 1983: 81], и что театр «при таком подходе становится мавзолеем литературы вместо того, чтобы быть лабораторией социальной фантазии, консервантом застоя вместо инструмента прогресса» [Muller 1983: 84], обращается к жанру кровавой драмы, создавая свой «комментарий к Шекспиру» - пьесу 1984 г. «Анатомия Тита Случай в Риме». Яростный обличитель тоталитаризма, искавший актуального смысла в разных сюжетах мировой литературы, Мюллер переосмысляет самый яркий в творчестве Шекспира образец трагедии ужасов как повод показать страшные картины бессилия человека перед лицом государства.

Мотив превратностей судьбы вводится в нее с первых страниц и существенно усиливается в сравнении с «Титом Андроником» Шекспира. При всей «кровавости» сюжета шекспировская пьеса соединяла «нравственный закон с категоричностью религиозной драмы» [Шайтанов 2010: 188]. История столкновения добра и зла обрамлена в ней социальной историей - восстановления порядка и гармонии в Риме. «Тит Андроник» начинается конфликтом двух претендентов на власть и завершается не только смертью главных действующих лиц, но и восстановлением законного порядка: «Затем в стране мы учредим порядок, / Чтоб не пришла от дел таких в упадок» [Шекспир 1958: 102]. Конфликт принцев сам по себе достаточный политический фон для дальнейшей трагедии. «Вопрос власти, - в шекспировских драмах, - не был только юридической проблемой, но жизненной во всем объеме» [Шайтанов 2010: 195]. В пересказанном Х.Мюллером варианте изначальный конфликт Сатурнина и Бассиана вытесняется оппозицией власти и народа, а в финале не устанавливается политического равновесия. Сцена народного ликования по случаю победы великого полководца, открывающая мюллеровскую драму, создает противовес последующим личным конфликтам и трагедиям. Переводя драматическую структуру в эпический пролог, Мюллер добивается широты охвата картины общественной жизни, в которой придворные страсти разворачиваются на глазах требующего хлеба и зрелищ плебса. Новая кровавая драма происходит на фоне обнищания Рима («новая победа опустошает столицу мира» [Muller 1986: 5]), интриг вместо открытого конфликта, какой был у Шекспира («два сына мертвого императора ... таят надежду на трон»), цинизма, корысти, обмана, падения нравов, отсутствия единства и государственной идеи («Рим ждет рабов на продажу, свежее мясо для борделей, золото для рынков, оружие для арсеналов» [там же]).

Как обозначено в заглавии, «Анатомия Тита» X. Мюллера - это история «падения Рима», а не преодоления им временных бед, вызванных страстями правителей. Мотив изменчивости судьбы и превращения сильного в слабого наиболее последовательно акцентируется в пьесе.

Самым ярким образцом такой изменчивости является, безусловно, Тит Андроник: победитель готов, избранный народом император, благородный старец, добровольно отошедший от дел, шут на потребу императору и толпе, фанатик, готовый пожертвовать сыном, страдающий за своих детей отец, униженный проситель, сумасшедший старик, страшный мститель. Он - патриот, стремящийся к благополучию государства, «обладатель каждой добродетели, которая только необходима Риму» [Muller 1986: 5]. Он исполнен достоинств. Мюллер подчеркивает «героическую» составляющую характера классического персонажа, чтобы потом развенчать его именно в этой «героичности». Герой Мюллера, с одной стороны, действует от лица государства, с другой -пытается отстоять собственные интересы. Тит - «наполовину полководец, наполовину отец своих детей» [Muller 1986: 8]. Он носитель двух, казалось бы, положительных идей: преданности государству и патриархальной семьи с абсолютными правами старших над младшими и ответственностью первых за вторых. Обе они, по сути, идеи порядка и гармонии. Обе вполне присущи и шекспировскому тексту и уже во времена Шекспира были важнейшей пружиной трагедии. Однако «идеи производят мертвые тела» [Hauschild 1987: 296]. В мире сплошного обмана, каким рисует его Мюллер, патриотизм - прямой путь к преступлению. Достоинства Тита делают его уязвимым. Принеся в жертву двадцать сыновей, победив врагов и отказавшись от власти, он рассчитывает на благодарность, последовательность в отношении к нему трибунов, на справедливость. Его человечность - это его слабость, благодаря которой он непременно будет повержен. Кульминацией «падения» Тита становится сцена его унижения перед трибунами, которой предпослан показательный комментарий хора: «Действие переносится из леса в Рим где бумага по-другому бьет камень В песчаной буре законов <Тит> опускается на колени» [Muller 1986: 32]. Почтенный старец умаляет сенаторов о снисхождении, метя «пыль своим парадным мундиром» [Там же]. Однако ни заслуги, ни интересы государства, которому он мог бы еще послужить, ни правосудие или снисхождение не приняты во внимание. Все ценности повержены перед чиновничьим произволом. «Победоносный полководец Рима перед чиновниками Рима» [ам же] бессилен. В своих вводных ремарках (или партиях хора?) к сценам «Анатомии Тита» Мюллер, кажется, играет в «камень - ножницы - бумага». Возвращение войск в Рим проходит «под знаком» камня: мостовые Рима, трибуны футбольного стадиона, на котором происходит передача короны, каменные склепы, куда торжественно несут тела героев. Охота и подготовка к преступлению Арона - «под знаком», условно говоря, ножниц: мечи сыновей Таморы, «оцинкованные карты», которыми разыгрывает свою партию Арон [Muller 1986: 17], зарытый денежный мешок, металл приготовленных для преступления ножей. Но «бумага» - слова, написанные обманщиками-поэтами, вороха законов, декретов, приказов, газетные листы -оказывается сильнее и того и другого. Так, на уровне мотивов, каза- лось бы, далеких от шекспировского «Тита», сугубо вещественных, но данных в пьесе в развитии, реализуется важнейший для Мюллера смысл: канцелярия - символ анонимного государства, разрушающего и поглощающего человеческие жизни, ворох бумаг - механизм более страшный, чем полицейский аппарат.

Трагедия Тита разворачивается в драме Мюллера на двойном фоне: истории и театра. Название пьесы состоит из трех смысловых частей: история семьи и ее главы (Анатомия Тита), история падения Рима (Fall of Rome) и книга о книге (Комментарий к Шекспру), эпиграф к «Титу» «Der Menschheit Die Adem aufgeschlagen wie ein Buch Im Blutstrom Mattern» предоставляет, в силу отсутствия знаков препинания, варианты прочтения: «Человечество. Вены вскрыты, как книга. Листаем в потоке крови» или «У человечества вскрыты вены. Как листать книгу в потоке крови». Пьеса о человечестве или о книге, история об уязвимости человека в мире или о преступлении поэта, безответственного перед собственным творением? «Художники, сделавшие свое дело, уходят с надеждой, что слова и письмена их не достигнут» [Muller 1986: 28], их песня полна «юмора мясника или отчаяния» [ам же]. Мюллер позволяет своим героям вступать в диалоги с залом, сознательно разрушая, таким образом, иллюзию достоверности. В своих хорах-ремарках автор сам полемизирует с Шекспиром, то идентифицируя себя с предшественником, то решительно противопоставляя собственную позицию позиции классика.

Мюллер постоянно напоминает зрителю о театральности представляемого ему: «негр сам себе режиссер, он открывает занавес, пишет фабулу, суфлирует» [Muller 1986: 17], в завершении спора о том, кто из родных Тита отрежет по приказу императора руку, из зала на сцену летит муляж, за что Арон любезно благодарит зрителей, но отказывается - «руки зрителей необходимы для аплодисментов» [Muller 1986: 39]. Сценичность в данном случае необходимый элемент кровавой драмы, в которой действия схематичны. Но у Мюллера это и важнейший элемент его собственной эстетики. Он подробнейшим образом оговаривает не только поступки героев, описывает пейзажи, но и вводит в повествование сны, обобщающе-метафорические картины. «Искусственность», сыгранность, недостоверность драмы - принципиальная творческая установка Мюллера - наследника брехтовской традиции, не только активно развивавшего эстетические принципы драматургии Б. Брехта, но и ставшего незадолго до смерти директором в театре «Берлинер Ансамбль». Перед нами «Hollenmarchen» [Muller 1986: 21], адская сказка, в которой каждый узнаваемый персонаж появляется со своим «семантическим шлейфом», тянущимся еще из фольклора. Сценичность создаваемого автором мира позволяет ему легко соединять в своей драме различные временные пласты, актуализировать самые неожиданные ассоциации, расширять и приращивать смыслы. Мир, описанный Мюллером, больше не Римская империя и даже не абстрактная империя, описанная Шекспиром. События пьесы разворачиваются в «эпоху туризма» [Muller 1986: 29], под аплодисменты «в зоне археологических лопат» [Muller 1986: 96].

Диалог с Шекспиром - важнейшая составляющая пьесы Мюллера. Будучи, по сути, добросовестным переводом «Тита Андроника», «Анатомия Тита» отступает от первоисточника почти исключительно в хорах-ремарках, открывающих и иногда комментирующих сцены. Сами персонажи крайне редко нарушают строй шекспировкого текста, когда прямо общаются с залом или когда автору необходимо введением неологизма, варваризма или ставшего признаком современности англицизма напомнить зрителю, что перед ним кровавая трагедия, разворачивающаяся в современности. Однако в комментирующих частях пьесы автор прямо полемизирует с предшественником. Поэт-шут -образ, сформированный Шекспиром. Он, по Мюллеру, «бесстыдно повязывал себе маску паяца» [Muller 1986: 28], которая тяготит его последователей. Болезненно вырываясь из тисков традиции, новый поэт вынужден становиться убийцей - убийцей части своей души, убийцей собственного представления о прекрасном, убийцей того, что дорого ему самому, но сковывает его творческую свободу. Он ощущает себя «the mocking killer» (киллером-посмешищем) [Muller 1986: 29], нацелившим свой нож на родное и близкое. Новое после гения-Шекспира можно создать, только мешая чернила с кровью.

Так, последовательно идя во след традиции, Хайнер Мюллер целенаправленно актуализует шекспировского «Тита Андроника» и жанр кровавой драмы в целом.