Культурная пространственная символика "дом" и "антидом" в романе М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита"

Введение . Роман «Мастер и Маргарита» признан литературными критиками лучшим произведением М.А. Булгакова¹. Он стал итогом многолетнего творчества и идейных исканий писателя. По выражению К. Симонова, роман представляет собой и «вершину булгаковской сатиры, и вершину булгаковской фантастики, и вершину булгаковской строгой реалистической прозы» (Симонов, 1996: 6). Подмеченная исследователем тройственность содержания творения М. Булгакова подчеркивается неоднозначным пространственным контекстом повествования. Так, после детального анализа романа обнаруживается, что в тексте сосуществуют реальность, миф и история, причем каждый из них занимает свой пространственный пласт в сюжете.

Ю.М. Лотман видел в этом особый смысл и считал, что символика «дома – антидома» становится одной из организующих пространственных антиномий в творчестве писателя (Лотман, 2000).

Следуя за утверждением известного ученого, мы посвятили свое исследование изучению пространства романа с точки зрения репрезентации в нем образа дома, ставшего ключевым в композиции произведения.

Рассмотрим теорию моделирования художественного пространства Ю.М. Лотмана, которую он разрабатывал еще с 1960-х гг. Исследователь трактует пространство с математической точки зрения и считает, что оно представляет собой совокупность объектов, между которыми существует непрерывная связь (Лотман, 2000). Основываясь на мнении В.Н. Топорова о том, что «текст – это пространство, а пространство – это текст» (Топоров, 1997), Ю.М. Лотман предположил, что текст содержит в себе механизм моделирования пространства, и сделал это утверждение основой для своей теории, суть которой сводится к тому, что художественный текст является моделью пространства реального мира (Лотман, 2000). В конкретный процесс познания литературного произведения Ю.М. Лотман ввел понятие топологии и множества из сферы математики. Под первым он понимал пространство в мире, написанном писателем, то есть пространство текста. Но суть его не меняется, и оно по-прежнему имеет объективную реальность. Как нам кажется, механизм моделирования пространства художественного текста Ю.М. Лотмана вполне применим для структурного исследования символического значения образа «дома» и «антидома» в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита».

Языковая организация . Языковая организация произведения М. Булгакова чрезвычайно сложна, но она имеет принципиальное значение для изучения пространственной структуры этого художественного текста.

В первую очередь следует сказать об использовании писателем лексемы «дом». Она обозначает самое важное жизненное пространство для людей, поэтому в ее содержательном поле сконцентрированы глубокие культурные ценности.

Слово «дом» в словаре русского языка, составленном С.И. Ожеговым, имеет следующие специфические коннотации: 1. Жилое (или для учреждения) здание. 2. Свое жилье, а также семья, люди, живущие вместе, их хозяйство. 3. Место, где живут люди, объединенные общими интересами, условиями существования. 4. Учреждение, заведение, обслуживающее какие-н. общественные нужды. 5. Династия, род1.

Из вышеприведенных дефиниций нетрудно заключить, что ключевое значение слова «дом» относится к месту, пригодному для проживания.

Кроме того, дом – это психологический символ, обозначающий присущую людям потребность в принадлежности к этому пространству. Он является одним из важных культурных кодов русского народа.

М.А. Булгаков использовал синонимические возможности языка для построения целостного «домашнего» пространства в романе «Мастер и Маргарита». Например, с этой целью им употребляются слова «квартира, жилплощадь», «подвал», «особняк», «палата № 118» из сумасшедшего дома – «дома скорби», «бревенчатое зданьице» и «дворец». С их помощью автор вводит в повествование шесть видов пространственных жилищ, из них с реальностью связаны «квартира», «подвал», «особняк», «палата № 118» в сумасшедшем доме; с виртуальностью – «бревенчатое зданьице»; с мифическим миром – «дворец».

Лексема «квартира» в романе в основном относится к Михаилу Александровичу Берлиозу, председателю правления МАССОЛИТа, и Степе Лиходееву, директору театра «Варьете». Квартира № 50 в текстовом пространстве романа предстает одновременно как «загадочная» и как «печально известная», потому что ее прошлые жильцы два года назад исчезли один за другим.

Под «подвалом» в романе подразумевается конкретное место, где Мастер начал писать роман о Понтии Пилате и последних днях жизни Иешуа Га-Ноцри после того, как выиграл в лотерею, покинул маленькую комнатку на Мясницкой и снял два подвала в переулке недалеко от Арбата.

Представленный в произведении «особняк» – это роскошное жильё Маргариты Николаевны и ее мужа, которое находится в аллее сада у Арбата. Очевидно, что дома Мастера и Маргариты располагались недалеко, что и создавало географические условия для их встречи.

«Сумасшедший дом» в романе в основном репрезентирован описанием палат № 117 и № 118 психиатрической больницы, в которых помещались Иван Бездомный и Мастер. Соседство помещений также создает возможность для встречи героев.

«Бревенчатое зданьице» – это виртуальное пространство, появившееся во сне Маргариты, в котором она увидела призрак Мастера.

«Дворец» является резиденцией Пилата в мифическом мире романа, но великолепное здание с садами и балконами не нравится римскому прокуратору, и он даже не желает входить внутрь.

Таким образом, рассмотрев синонимы, создающие в романе совокупное «домашнее» пространство, мы обнаружили, что при общем ядерном концепте все они обладают своими уникальными коннотациями, которые формируют подпространства в художественной плоскости произведения.

Следует сказать и о том, что писатель для выражения многослойности своего произведения активно использует фигуры речи. В пространственное повествование романа внедрено не только олицетворение (например, «заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда»), эпитет («дом скорби»), метафоры («денежный дождь»), синекдоха («За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила, сухим пером водил по бумаге ... Костюм был погружен в работу...»), но и анафора («Все просто: в белом плаще с кровавым подбоем, ...; В белом плаще с кровавым подбоем, ...), градация («в них заключались мольбы, угрозы, кляузы, доносы, обещания произвести ремонт за свой счёт, указания на несносную тесноту и невозможность жить в одной квартире с бандитами») и другие синтаксические фигуры речи.

Наиболее заметным риторическим приемом в романе является сатира. Она относится к способам использования слова в переносном смысле для достижения цели осмеяния. Например, когда Мастер рассказывал Ивану Бездомному о своем подвале, он употребил следующее выражение: «В первой комнате - громадная комната, четырнадцать метров, - книги, книги и печка». В сердце Мастера размер пространства определяется удовлетворением им. Даже маленькая комната, в которой очень многолюдно, любима Мастером. С другой стороны, такая трактовка пространства резко контрастирует с описанием квартиры № 50. В нем также используется слово «громадный», что усиливает эффект сатиры.

Изначально крайне бедная жизненная среда используется в произведении как фон для выявления реального положения дел в глубине души главного героя.

Кроме того, писатель практикует еще один риторический прием - иронию. «Она воплощает в себе глубокую прозорливость автора, необыкновенную мудрость, самоуверенный душевный лад и не видимый в цвете священный гнев, цинизм и критическое отношение. Это убедительность и великая сила для очищения скверного» (Ли Цзяньцзюнь, 2018). Например, настоящие чувства Пилата о дворце в романе полностью отражает фраза: «Я не могу ночевать в нём. Мир не знал более странной архитектуры». В романе прокуратор вошел во дворец только один раз, когда принимал служителя, и после быстро покинул его. В описании этой детали ирония доведена до крайности, образуя таким образом контрастно-ироническую схему.

Для репрезентации пространства М. Булгаков использует также звукоподражания и «цветные» слова. В повествовании часто упоминаются звуки патефона и фортепиано, причем оба музыкальных инструмента имеют определенное символическое значение. Сюжеты, связанные с патефоном, сопровождаются отрицательными эмоциями героев: «тошнота эта связана со звуками какого-то назойливого патефона»; «в моих комнатах играл патефон». Стоит упомянуть, что мастер потерял рассудок, услышав звук патефона в комнате, и попал в психиатрическую лечебницу. Поэтому в романе мелодия этого музыкального инструмента имеет символическое значение плохого предзнаменования. Аналогично воспринимается и звук фортепиано: «Два гамадрила в гривах, похожих на львиные, играли на роялях, и этих роялей не было слышно в громе и писке и буханьях саксофонов». Здесь автор осуществил гротескную трактовку пространства, заглушив звук фортепиано в суматохе этого грандиозного карнавала, рационализировав совершенно несочетаемые звуки.

Цвет также имеет определенное пространственное значение. В описании «сумасшедшего дома» М. Булгаков дважды использует слова, связанные с холодной цветовой гаммой: «синие ночные лампы» и «слабые голубые ночники». В обоих случаях речь идет о ночных огнях в больничных коридорах. Это неслучайно. Синий свет мешает сну и подавляет депрессию. В противовес этому маленькая настольная лампа на подвальном столике Мастера излучает тусклый желтый свет, создавая «теплую» ауру: герой любит засыпать, когда она горит, ее свет успокаивает его при ночном пробуждении.

Приведенный выше анализ позволяет говорить об использовании писателем языковых средств для дифференциации трех художественных пространств романа: реального, мифического и исторического.

Обычная московская квартира № 50 превратилась в адское место, где дьявол и его свита служили мессы, то есть реальное жизненное пространство Москвы превратилось в виртуальное мифическое. Подвал как место жительства Мастера представляет собой художественный пласт московской реальности в романе. Хотя особняк Маргариты существует на самом деле, она расценивает его как необитаемое жилое помещение, репрезентирующее фальшивое пространство Москвы. Сумасшедший дом - объект маргинальной реальности, в котором прошел определенный период жизни Ивана Бездомного и Мастера; это место перехода последнего из реального пространства в мифическое, и одновременно буферная зона, в которой Иван Бездомный осознает духовное возрождение после глубокой беседы с Мастером. Бревенчатое зданьице однажды появилось во сне Маргариты, принадлежащем мифическому пространству. В то же время оно оказывает на героиню просветляющее воздействие в реальности, так как после пробуждения она решила спасти потерявшего себя Мастера. Дворец должен быть повседневным жизненным пространством Пилата, но он не считает его таковым, поэтому здание принадлежит к пласту ложной мифологии. Следует отметить, что все «дома» соответствуют самоощущению персонажей романа, составляя новый уровень художественного пространства – психологический.

Средства внешней репрезентации произведения читателю непосредственно связаны с переживаниями автора, что отражается в моделировании пространства романа. Только подвал, где живет Мастер, является единственным настоящим домашним пространством, соответствующим идиллической семейной жизни, потому что там есть книги, лампа, письменный стол, цветы, музыка, и самое важное – там есть любовь. Это жизненное пространство, которое автор действительно эмоционально признает, оно реально и психологично, при том что построено через виртуальное художественное.

Бинарная оппозиция «дом» и «антидом» . Пространственная компоновка текста произведения надпозиционна, надвизуальна и сверхинтеллектуальна. В начале второй части романа автор предлагает: «За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!»¹. Множеством лирических отступлений обеспечивается новая трактовка художественного пространства. Подчеркивается, что все хотят иметь дом, но это желание становится патологическим: «Люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... В общем напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...»².

Ценность «дома» оказывается равной жизни: «Отдайте мою голову! Голову отдайте! Квартиру возьмите, картины возьмите, только голову отдайте!»3. Видно, что стремление людей к жизни есть не что иное, как желание обеспечения себе повседневного жизненного пространства. Можно сказать, что образ «дома» материализовался в сознании людей, поэтому они слепо преследуют меркантильные цели приобретения его физического выражения, и думают, что только так они могут продемонстрировать окружающим свой социальный статус. Само такое пространство не несет в себе никакого особого содержания, кроме места для проживания, люди «обогащают» его личными чувствами или желаниями, благодаря чему оно приобретает дополнительный ценностный смысл. По сей день они по-прежнему усердно вкладывают свои сбережения в недвижимость и не гнушаются стать домашними рабами. И в этом отношении роман можно считать своего рода манифестом слепой погони людей за жилищными удобствами.

М.А. Булгаков довел свою иронию до крайности, описывая предприимчивость граждан в квартирном вопросе: «Получив трехкомнатную квартиру на Земляном валу, он без всякого пятого измерения и прочих вещей, от которых ум заходит за разум, мгновенно превратил ее в четырехкомнатную, разделив одну из комнат пополам перегородкой»4.

Можно резюмировать, что в романе дом как образ, как концепт тесно связан с лицемерной стороной человеческой сущности, подпитываемой отрицательной аксиологической ориентацией на материальные ценности, поэтому он формирует вокруг себя негативное виртуальное пространство, репрезентируемое художественным текстом.

«Домашнее» пространство в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» создается при помощи преобразования повествовательного материала доступными автору средствами: языковыми, изобразительными, содержательными. Как сказал Тан Ихун, «художественное пространство – это не только место и помещение, где происходят события» (Тан Ихун, 2004), оно имеет иную структуру и несет в себе заданную смысловую наполненность.

В романе «Мастер и Маргарита» его можно наблюдать в виде двух бинарных противостоящих пространственных кругов: «домашнего», который в основном репрезентируется подвалом; «антидомашнего», включающего в себя «квартиру № 50», «особняк», «палату № 118», «бревенчатое зданьице» и «дворец». «Домашний» круг в романе тесно связан с творчеством Мастера: его поэтическое пространство формируется из одухотворенного жилища, перемещенного в подвал. Книги, в изобилии в нем имеющиеся, – это символ дома и признак комфортной среды интеллигенции. В то же время печь в подвале – символ божественности жилища. «И в печке у меня вечно пылал огонь!»5. Напротив, после того как Мастер отказался заниматься творчеством, его жилище превратилось в убогий подвал.

Основными характеристиками «антидомашнего» круга являются необитаемость и отсутствие следов жизни. Автор транслирует читателю ощущение серости и растерянности в этом пространстве.

Художественный мир в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» предоставляет простор для трактовок. Автор использует пространственный язык для выражения непространственных понятий, а дом рассматривает как концентрированное выражение духовности, причем в современном мире этот концепт постоянно наполняется новыми компонентами.