Культурные коды как основа романтической составляющей в музыкальной культуре Китая

Романтизм, как важная часть европейской культуры XIX века, оказал глубокое влияние на последующее художественное творчество и общественные тенденции. Однако сильная эмоциональная выраженность и индивидуализм, присущие романтизму на уровне мироощущения, могут быть описаны как константные характеристики в художественной культуре различных стран и народов, в том числе, и в китайском традиционном музыкальном искусстве. Исследование особенностей романтизма в традиционном китайском музыкальном искусстве, если исходить из концепции «романтической константы в истории художественной культуры» М. Н. Шеметовой [11, c. 5], сопряжено с потребностью определения наиболее устойчивых элементов духовной жизни народа, вне зависимости от исторической эпохи. В данном случае речь может идти о культурных кодах как наборе характеристик, образов и устойчивых представлений, доставшихся от предков.

Как известно, культурный код определяет набор образов, которые связаны с каким-либо комплексом стереотипов в сознании нации и помогает понимать ее поведенческие реакции, определяет народную психологию, культуру и менталитет. Культурные коды также служат основой для создания и интерпретации культурных произведений и символов, что дает основание предполагать обращение в своём творчестве представителей романтизма всех стилей, эпох и народов к их базовым значениям.

Культурные коды подвергаются эволюции и изменениям с течением времени, постоянно обновляясь и развиваясь в ходе обменов с другими культурами, социальными изменениями и под влиянием других факторов [14]. Для лучшего понимания того, как формируются и выражаются культурные коды, их разделяют на константные и переменные. Константные определяются такими факторами, как территория и климат, социальная жизнь и общественное сознание, а также – типом национального мышления, менталитетом. Эти факторы существуют веками, не меняются или меняются крайне медленно. Переменные факторы, влияющие на коды, более изменчивы, и к ним относится философия, литература, эстетика, искусство, субкультуры, религия, идеология и прочее [4]. Именно это обстоятельство может стать основой для исследования культурных кодов в традиционной китайской музыкальной культуре как предпосылки существования романтической составляющей в традиционной китайской музыкальной культуре в целом.

Специалист в области этнопсихолингвистики В. В. Красных определяет код культуры как макросистему «характеристик объектов картины мира, объединенных общим категориальным свойством; это некая понятийная сетка, используя которую носитель языка категоризирует, структурирует и оценивает окружающий его и свой внутренний миры» [3, c. 232]. Культурный код – это набор ключевых символов, ценностей, норм, традиций и моделей поведения, совокупность ценностей, норм и символов, определяющих определенную культуру или общество. Он формируется и передается через такие виды культурной практики, как язык, образование, искусство, религия, обычаи и традиции [5]. В каждом культурном типе присутствует основной культурный код, открытый к изменению и самопорождению новых, вторичных культурных кодов – по их связи со структурами социальных кодов [2, c. 31]. Культурный код – это способ сохранения и передачи информации, тип культурной памяти, уникальные культурные коннотации и исторические контексты.

Повествовательная основа произведений искусства имеет глубокое символическое значение, что подразумевает трансляцию определенных культурных кодов. Произведения китайского музыкального театра наполнены знаками и символами из сюжетов, относящихся к народной культуре, отражающих этническую, религиозную и социально-классовую принадлежность персонажей, дающих представление о времени и месте действия. Китайская художественная мысль всегда подчеркивает связь с национальными культурными традициями, что позволяет рассматривать эту особенность в более широкой национально-культурной перспективе, связывая ее с романтическим стилем в традиционном китайском музыкальном искусстве.

Анализ произведений художественной культуры Китая на основе культурных кодов может быть использован для выявления и лучшего понимания содержания романтической составляющей традиционного китайского искусства и музыки, в частности. Романтизм как стиль характерен не только для музыкальной формы, но и глубоко укоренен в духе китайской культуры. Выражение романтических эмоций имеет давнюю и глубокую историческую традицию в китайской музыке. Творческое отношение, ориентированное на эмоции, соответствует романтическим качествам, воплощенным в традиционной китайской музыке. Музыкальные композиции часто тесно связаны сюжетными линиями с природными ландшафтами и c эмоциональными переживаниям персонажей, демонстрируют богатые и нежные романтические краски.

Традиционная китайская музыка несет в себе богатство эмоциональной экспрессии и культурного подтекста благодаря уникальной мелодике, ритму, тембру и лиризму. В качестве примера можно привести гуцинь – один из первых китайских национальных струнных инструментов. Наиболее знаковые произведения музыки для исполнения на этом инструменте имеют вполне романтические названия: «Гуанлин сань», «Высокие горы и текущая вода» и так далее. Монофон гуциньской музыки выражает сугубо восточную музыкальную концепцию, отражает эстетический вкус и философское мышление древних китайских литераторов, а каждая нота демонстрирует неограниченные возможности для музыкального выражения благодаря тонким навыкам игры и богатым изменениям тембра [12]. Это один из культурных кодов, отсылающих слушателей к романтическим основаниям традиционной китайской музыки.

Стремление китайцев к романтике проистекает из их традиционного культурного наследия, поскольку с древних времен китайцы умели выражать стремление к лучшей жизни и глубокое понимание жизни и природы через поэзию, живопись, музыку и другие формы искусства. Например, в поэме о династии Тан, Ли Бай писал: «Яркий лунный свет, пролитый на окно, как будто на земле был слой серебряного крема», что вполне совпадает с изображением и выражением романтических манифестов других древних литераторов. Эта романтика касается не только любви, но природы, семьи, дружбы, патриотизма и других культурно-смысловых кодов.

Романтические тенденции в традиционной китайской культуре находятся под влиянием традиционных ценностей, сочетают в себе мудрость древней китайской философии в контексте идей «конфуцианства» и «даосизма». Так концепция «небесного и человеческого единства» в конфуцианской философии обращается к гармонии межличностных отношений и внутренней гармонии, тесной связи человека с порядком Вселенной и природы, что обеспечивает философскую поддержку романтической константы.

В традиционной китайской литературе романтизм выражается главным образом в восхвалении природы и пейзажа, а также – в стремлении найти высший смысл жизни. Поэт династии Тан Ли Бай и поэт династии Сун Тао Юаньмин являются типичными представителями этого стремления к натуралистической духовности, и эта концепция нашла яркое воплощение в литературных произведениях Тао Юаньмина, Ли Бая и других писателей.

Эти и другие примеры позволяют утверждать, что выражение романтических смыслов имеет давнюю и глубокую историческую традицию в традиционной китайской музыке. Музыкальные композиции часто тесно связаны с сюжетными линиями, природными ландшафтами и эмоциями персонажей, демонстрируя богатые и нежные романтические краски. Если говорить о проявлении романтической константы в современных музыкальных формах, то следует отметить, что китайские композиторы объединили композиционные особенности и выразительные приемы западной романтической музыки с традиционной китайской музыкой и культурными традициями, создав музыкальные произведения с характерными национальными особенностями и уникальным стилем китайского романтизма, продиктованным содержанием. Так, на наш взгляд, произведение китайского композитора Цинчжу «Я живу у истоков реки Янцзы» является одним из наглядных примеров слияния китайского и западного стилей музыкальной композиции при сохранении уникального культурного подтекста, благодаря чему он приобретает самобытный национальный характер.

Музыкальная форма – как конституирующая совокупность – формирует специфику жанра, который является статичным понятием, бессознательным по отношению к историческому бытию, а с другой стороны, универсальность его использования, обусловленная факторами национальных традиций, а также запрограммированностью образа, приобретает характер кода культурной идентичности. Об этом свидетельствует тот факт, что подавляющее большинство китайской музыки является программной, то есть апеллирующей к человеческому разуму и сознанию [13, c. 5].

В первую очередь китайскую музыку от западной отличает пентатоника – гамма, состоящая из пяти звуков, каждый из которых образует с остальными «чистые», благозвучные сочетания. Такая музыкальная особенность характерна именно для Поднебесной, тогда как в большинстве стран используется звукоряд из семи ступеней – до, ре, ми, фа, соль, ля, си. И далеко не все они образуют благозвучные сочетания. Основу китайской гаммы определяют пять тонов: гун （ 宫 ）, шан （ 商 ）, цзяо （ 角 ）, чжэн （ 徵 ）, юй （ 羽 ）.

Еще в древности было обнаружено, что музыка разной тональности вызывает у людей разные чувства. «Слушая мелодию в тоне гун, люди становятся кроткими, спокойными и более широкими во взглядах. Слушая мелодию в тоне шан, люди становятся прямыми и строгих правил, любящими справедливость. Слушая мелодию в тоне цзюэ, люди становятся чувствительными к страданиям других и человеколюбивыми. Слушая мелодию в тоне чжи, люди начинают радоваться хорошему и любят оказывать благодеяния. Слушая мелодию в тоне юй, люди становятся собранными, соблюдающими порядок и проявляют любовь к обрядам», – пишет в своем трактате «Книга о музыке» историограф династии Хань, писатель и астроном Сыма Цянь. Открыв это свойство музыки, в Древнем Китае ее стали использовать для лечения болезней и очищения души и разума. Чтобы успокоить и нормализовать ритмы организма, музыканты играли медленно и ритмично.

В Китае существует широкий набор традиционных музыкальных инструментов, в том числе «хулуси», «шэн», который является разновидностью трубного органа, а также бамбуковые флейты, «сяо», «гуцинь», «гучжэн» и другие. В китайской музыке флейта Цзяху прослеживает более чем 8000-летнюю историю, что позволяет сделать вывод, что люди уже в то время делали музыкальные инструменты, сочиняли и исполняли музыку. Во времена династии Западная Чжоу при дворе была создана целая система обрядов и музыки, а Цинь Цин, знаменитый певец того времени, был также прекрасным учителем вокальной музыки. В период династии Цинь и Хань появился «Юэфу», который унаследовала династия Чжоу, собиравшая и классифицирующая произведения народной музыки, а также поддерживающая творчество большого количества музыкантов для выступлений по различным поводам.

В эпоху династии Хань на северо-западных рубежах Китая начала развиваться барабанная музыка, которая дала начало современной народной духовой и ударной музыке. При династии Хань появилась программа «Байси», в которой сочетались песни и танцы, акробатика и актерское мастерство [15, c. 2]. Музыка гуцинь династий Вэй и Цзинь воплощает мысли литераторов о безразличии к славе и богатству и о стремлении к внутреннему покою. Цзикан – известный писатель и музыкант этого периода, чья музыкальная эстетика отражена в теории «Звук без печали». Автор рассуждает о природе музыки, взаимосвязи музыки и эмоций и выдвигает точку зрения «музыка без печали», то есть музыка – это объективно существующий звук, а счастье или печаль – это чувство, возникающее при соприкосновении с духом людей, и между ними нет причинно-следственной связи. Музыка служит лишь средством выражения чувств.

Народная музыка династий Суй и Тан создавалась и исполнялась на основе повседневной жизни и эмоциональных переживаний трудового народа, тексты отражали любовь людей к жизни, были богаты экспрессией и яркими музыкальными образами, тексты могли трансформироваться в соответствии с различными случаями и настроениями, а также передавали религиозные идеи. В эпоху династии Тан музыка, используемая на придворных банкетах, называлась «музыкой Янь», и музыкальная культура в этот период была очень процветающей, что нашло отражение в развитии системы и создании «Лиюань», организации, специализирующейся на музыкальном образовании, для обучения инструменталистов и воспитания музыкантов. Одним из шедевров династии Тан является «Нишань юйи» – произведение, сочетающее в себе музыку и танец, исполняемый в сопровождении чжэн, сяо, флейты, конго и других этнических оркестровых инструментов. Социальная стабильность и экономическое процветание были социальной основой музыки в этот период.

Династия Сун была одним из самых важных периодов в развитии китайской музыки «цю пай», которая представляет собой своеобразную структуру китайской оперной музыки, являющейся основной структурной формой рэп-музыки и инструментальной музыки. То есть, если использовать «цю пай» в качестве основной структурной единицы, то несколько различных «цю пай» будут соединены в комплект в соответствии с определенной главой, представляя собой музыку спектакля. Формирование и развитие «цю пай» неразрывно связано со слиянием литературной жизни, литературы и искусства, а также народной культуры династии Сун. Произведения литераторов династии Сун, таких как Оуян Сю и Су Ши, часто были насыщены музыкальными элементами, которые нередко выражались через «цю пай». Например, работа «Сяосян шуйюнь» – это музыкальная композиция, основанная на мелодиях «цю пай» династии Сун, демонстрирующая элегантность и деликатность музыки династии Сун. Музыка «цю пай» династии Сун отличается элегантностью и утонченностью, что в полной мере отражено в операх Юнцзя. Сочетая народные песни и местные особенности, разные оперы Юнцзя демонстрируют уникальный художественный стиль [10].

После династии Сун оперы Сун и Юань вступили в новый этап развития. Юаньские мизансцены, как представитель оперы, ознаменовали собой пик в искусстве китайской оперы. Становление и развитие юаньских мизансцен опер не только унаследовало суть композиций «цю пай» династии Сун, но и вобрало в себя творческие концепции юаньских литераторов, что сделало музыку опер более красочной. В то же время южные народные песни и местные особенности постепенно интегрировались в оперу, в результате чего оперное искусство приобрело более региональные черты [8, c. 93].

Еще одной важной особенностью театра династии Юань стало принятие «саньцюань», то есть более гибких правил рифмовки песенных текстов, позволяющих использовать в одном произведении смесь простых, верхних и склоняемых иероглифов, если они могли быть гармонизированы фонетически. Это важное понятие в древнекитайской теории музыки, и такие правила рифмовки сделали музыкальность и ритмический смысл юаньских опер богаче и разнообразнее, а также оказали далеко идущее влияние на более поздние лирические композиции.

Процветание оперы в период правления династии Юань не только обогатило форму китайской музыки, но и способствовало развитию теории оперы. Во времена династий Мин и Цин развитие оперной музыки достигло новых высот, а формы оперы стали более разнообразными: помимо традиционных разноплановых опер появились новые формы оперы, такие как «Пекинская опера» и «Куньцюй опера», которые были инновациями и развитием на основе предыдущих династий. Что касается инструментальной музыки, то разнообразие народной инструментальной музыки и техники исполнения значительно выросло в период династий Мин и Цин. Совершенствование и улучшение традиционных инструментов, таких как гучжэн и пипа, сделало народную музыку более красочной, а также повлияло на внедрение и локализацию западных инструментов.

Как известно, от Опиумной войны конца династии Цин, через серию антиимпериалистических и антифеодальных революционных движений, до современности, в которой прошло более 100 лет, развитие китайской музыкальной культуры в основном является пересечением традиционной музыки и западной музыки. Развитие революционных народных песен было первым всплеском традиционной музыки. Формирование Пекинской оперы в оперной музыке затронуло всю страну; появилось целое поколение знаменитых актеров, таких как Мэй Ланфан и Чэн Яньцю. Различные местные оперы также достигли быстрого развития. Национальная инструментальная музыка характеризуется появлением различных народных коллективов, исполняющих инструментальную музыку, что свидетельствует о том, что развитие национальной инструментальной музыки имеет глубокую традиционную основу. Кроме того, увеличилось количество компиляций и публикаций различных партитур для цитры и пипы [15, c. 3].

Эволюция китайской музыкальной культуры в XX веке была историческим этапом, полным перемен и инноваций, охватывающим широкий спектр музыкальных произведений. Развитие музыки в этот период отражает не только социальные изменения и культурный обмен, но и локальные поиски и практику китайских музыкантов перед лицом иностранного культурного влияния. В начале XX века, с привнесением японской культуры и продолжающимся влиянием западной музыки, китайское музыкальное образование претерпело значительные изменения. Появление школьного музыкального образования ознаменовало формализацию китайского музыкального образования, привнеся традиционную форму передачи знаний от учителя к ученику в официальную систему школьного музыкального образования [9, c. 76]. Это стало не только революцией в традиционной форме музыки, но и создало новую почву для создания последующих музыкальных произведений. Однако, поскольку китайская музыка не переживала настоящего развития более века, многие композиторы не имели национального самосознания и не отражали свои национальные музыкальные особенности. Во время движения за новую культуру Четвертого мая профессиональные музыканты, такие как Сяо Юмэй, активно выступали за национализацию и популяризацию музыки и искусства, и их композиции оказали глубокое влияние на китайскую музыкальную сцену. Между тем произведения Ван Гуанци, Лю Тяньхуа, Чжао Юаньрен и других представляли собой более типичный стиль революционных песен того времени, которые обычно имели сильную политическую тематику и массовую основу, подчеркивая важность союза рабочих и крестьян и революции.

В 1930-е годы, с подъемом пролетариата, быстро развивалась новая музыка со своим уникальным содержанием и формой. Творчество Нье Эра – влиятельный представитель этого направления, чьи музыкальные произведения часто напрямую отражают жизнь и борьбу рабочих и крестьян, демонстрируя особый современный характер. После начала антияпонской войны антияпонские песни стали важной формой поднятия боевого духа армии и народа, а также важной формой выражения национальных эмоций, и большинство этих песен были основаны на теме антияпонского спасения и имели сильный дух патриотизма. В 1938 году (в революционной базе сопротивления Яньань) движение за перестройку литературы и искусства (вэйи цзяочжэн юньдун) способствовало созданию новой художественной формы, сочетающей песни, танцы и драму – янгэцзюй (пьесы янгэ). Яньаньская опера янгэцзюй, интегрирующая в себе драматургию, музыку и хореографию, не только обогатила литературно-художественную жизнь Яньаня, но и стала эпохальным достижением в истории китайской музыки. [10, c. 117]. Опера Янцзы (Речная опера) демонстрирует не только ярко выраженные региональные особенности, но и новаторские художественные решения, воплощая творческие принципы «национализации» (усвоения национальных традиций) и «народности» (ориентации на широкие массы). В 1945 году опера «Беловолосая девушка», созданная по мотивам народной легенды (а не одноимённого произведения Лу Синя), стала первой крупномасштабной оперной постановкой периода становления Нового Китая. Она не только ознаменовала новый этап в развитии китайского музыкального театра, но и стала эталоном для последующих музыкально-сценических произведений.

После 1949 года, с образованием Нового Китая, развитие музыки в Китае вступило в новый период. Скрипичный концерт «Лян Чжу» еще раз доказывает возможность сочетания китайской и западной музыки, показывает, как композитор, сохраняя дух оригинального произведения, выражает остроту и печаль истории любви через музыкальный язык. Сохранение и развитие местных музыкальных стилей, таких как цзяннаньский шелк и бамбук и гуандунская музыка, с другой стороны, отражало уважение и наследование традиционной культуры. Постепенно появляются музыкальные темы с национальными особенностями, которые наследуют основы китайской народной музыки и впитывают современные западные композиционные техники, становясь новыми темами этого периода, идеальным сочетанием китайского классического шика и атмосферы современного западного искусства. Китайские композиторы объединили древние стихи и тексты и создали музыкальную форму с уникальными национальными характеристиками – классическую поэтическую песню. Классические китайские поэтические песни – важная форма искусства в истории музыки XX века, в которой западные композиторские техники удачно сочетаются с классической китайской поэзией и традиционной пентатонической настройкой, образуя новую, китайскую и национально самобытную музыку. 1930–1940-е годы были самым процветающим временем для китайской классической поэзии и художественной песни, когда появилось большое количество выдающихся композиторов и множество классических художественных песен, что оказало глубокое влияние на развитие китайской художественной песни.

В 1929 году музыкальный теоретик и композитор Цин Мастер написал художественную песню «Идти на восток по реке Янцзы», основанную на произведении писателя Су Ши из династии Северная Сун «Нянь ну цзяо – вос- поминания о Красном утесе в древние времена», что повлекло за собой развитие нового жанра, объединяющего китайскую древнюю поэзию и художественную песню. Данное произведение признано первой в истории новой китайской музыки песней в жанре камерной вокальной лирики (романса), написанной на стихи классического поэтического канона [1, c. 53]. Таким образом, было положено начало возрождению произведений древнекитайской поэзии, что привело к появлению собственно поэтически-художественного песенного жанра в его строгом понимании. Хуан Цзы, Лю Сюэань также являются очень представительными из прекрасных композиторов этого периода, их работы «Роза трех желаний», «Погоня» – все имеют отличительный художественный стиль. Художественные песни этого периода не только унаследовали национальную музыку, но и стали важным дополнением и логическим развитием современной китайской музыки.

Что касается современного периода, то в китайской музыке романтизм глубоко интегрировался в локальный контекст девестернизированным образом, сформировав комплексный феномен, сочетающий эмоциональное выражение, реконструкцию национальной идентичности и синтез с технологическими медиа. Его суть заключается в творческой трансформации духовного ядра романтизма в условиях глобализации и цифровой эпохи. Вместе с тем эмоциональное выражение в китайской музыке, характерное для традиционного романтизма (как, например, героико-трагический эпос в кантате Сянь Синхая «Желтая река»), уступило место исследованию интимных индивидуальных чувств, городского одиночества и экзистенциальной тревоги.

Как указывает в своих исследованиях специалист в области музыкальной эстетики Сун Цзинь, современные композиторы воспринимают национальное своеобразие как «демонтируемый акустический материал», разбираемый на элементы [6, c. 104]. Музыканты больше не прибегают к прямому заимствованию мелодий народных песен или тембров традиционных инструментов. Вместо этого они деконструируют их символическое значение – пентатонику, мелодические обороты и вокализацию пекинской оперы, используя электронную обработку, коллаж и межкультурный синтез, чтобы достичь «неоромантического национализма» (синь ланман миньцзучжуи).

Сущность романтизма в современной китайской музыке – это заключение «постромантического контракта» (хоу ланман хэюэ), где технология выступает медиумом для высвобождения таких романтических элементов, как глубина чувств, ценность индивида, таинственность природы из их западного исторического контекста XIX века. Они переукореняются (чун синь шугу) в китайской цифровой реальности, «тревоге идентичности» и «глобальной ностальгии». Лирическая традиция, проистекающая из их поэтического мира танской поэзии и интонированной декламации пекинской оперы, прививается к постмодернистским технологиям. Формируется симбиотическое романтическое выражение, одновременно ностальгическое и лишенное бунтарства. Это знаменует завершение окончательного усвоения (сяохуа) европейского романтизма китайской музыкой в процессе модернизации – он больше не является заимствованным стилем, а стал органической составляющей локальной музыкальной ДНК.

Рассматривая панораму научных работ, посвященных изучению различных аспектов и проблем китайской музыкальной культуры, нельзя не прийти к выводу, что китайская музыка в процессе своего развития продемонстрировала уникальный стиль, сопоставимый с европейской романтической музыкой, стиль, который не только отражает глубокое наследие китайской культуры, но и объединяет в себе основные черты европейской романтической музыки. В ходе своего развития китайская музыка претерпела трансформацию от традиционной к современной, и в этом процессе она не только сохранила богатые элементы народной музыки, но и постепенно сформировала свой собственный уникальный стиль с китайской спецификой на основе своих глубинных культурных кодов. Но это не исключает элементы заимствований, которые институционализируются и приобретают характер переменных культурных кодов, а также решают важные проблемы, связанные с динамикой китайской музыкальной культуры, ее интеграции в мировую.