Культурный синкретизм в персидской живописи

Персидская (иранская) живопись имеет длительную историю развития, начиная с эпохи правления ахеменидов (vi век до н.э.), а затем парфянских царей и сасанидов. Приход в Персию ислама в vii—viii веках, запрещающего изображение любых живых существ, не уничтожил традиции изобразительного искусства, но привел к определенной их трансформации. в результате примерно в Xiii веке в Персии зарождается и расцветает искусство книжной миниатюры, обладающее рядом особенностей, отличающем его от всех других направлений мирового изобразительного искусства. Эта миниатюра получила характеристику «классической персидской живописи», поэтому не случайно, что в течение длительного времени именно она была предметом изучения многих как иранских, так и зарубежных исследователей. Просуществовал этот вид искусства до конца XiX века, но периодом его расцвета были Xiii—Xvi века.

начиная с Xvii века персидская живопись начала испытывать все более сильное влияние европейской традиции и постепенно утрачивала свою самобытность. Какими бы мы ни считали эти изменения — положительными или отрицательными, — они произошли, и персидская живопись утратила свою уникальность и, тем самым, в значительной степени свою ценность. так, в исфаханской школе иранской живописи зародился стиль, получивший название «европеизация», причем данный термин используется даже в английском языке. его появления уже достаточно, чтобы сделать вывод о том, что персидская живопись отдалилась от своего первоначального вида и приблизилась к западному искусству.

но что же произошло с персидской живописью в сефевидский период? Почему культурное влияние запада многие специалисты считают не конструктивным, а губительным? Как оценить происходящий в это время в персидской живописи переход к натурализму от изображения «царства идей»?

для этого, прежде всего, необходимо разобраться с характером самой классической иранской живописи. многие исследователи отмечают, что в ней изображается не действительный, чувственно воспринимаемый мир, но скорее «царство идей», но что означает это понятие? «соединение двух миров — материального и духовного — с помощью среднего, связующего мира, который также изображался иранскими мыслителями. Это тот самый мир воображения и идей, к которому, на самом деле, относится поэтический мир и пространство человечества» [2, с. 104].

само понятие «царство идей» восходит к учению знаменитого древнегреческого философа Платона, широко известного в эпоху средневековья как в христианском, так и мусульманском мире. По мнению Платона, идеи (эйдосы) существуют объективно, вне пространства и времени, они вечны и неизменны. они чувственно не воспринимаемы, но их мир даже в большей степени реалистичен, чем мир телесных объектов, ведь именно идеи — это прообраз всего существующего в мире.

царство идей расположено между миром, воспринимаемым чувствами, и миром, познаваемым разумом, и связывает их. Это мир, в котором оживают духи, а тело наполняется душой. и именно этот мир воплощает классическая персидская живопись. не случайно её называют изображением мира воображения или царства идей. в ней любое событие находится как бы вне времени и пространства и становится возможным всё, она насыщена символами и метафорами. так, ночь изображается в виде шелковой занавеси, расшитой золотыми монетами.

живопись ирана изображает идеальный мир, мир без теней, без времени и места, без перспективы, мир необъемный и легкий, который в лучшие времена этого искусства был наполнен золотистым и лазурным небом, облаками и деревьями, растениями, мужчинами и женщинами, животными и зданиями. Каждая миниатюра описывает обширный мир, который помещается на небольшом листе бумаги, и пытается воссоздать лишь частицу божьих творений.

мир, созданный иранской живописью, находится на границе между реальностью и воображением. всё невозможное становится возможным. художник изображает комнату с нескольких ракурсов, он показывает помещение и изнутри, и с наружи, предоставляя зрителю возможность взглянуть на нее с разных сторон. если бы этот художник писал в стиле реализма, то ни одна из этих картин не была бы создана, так как подобное изображение не соответствует логике и разуму. «согласно мировоззрению мистиков и суфиев, для того, чтобы достичь духовности, человек создает мир, не зависящий от материального, то есть и не полностью материальный мир, где пространственные измерения и другие особенности не позволяли бы войти в него, и не полностью рациональный и абстрактный мир, в который невозможно было бы перенестись» [1, с. 40]. Подобное могло проявиться благодаря созидательной деятельности разума и мудрости иранского художника, который может изобразить всадника даже за рамкой картины, лица людей — в низине гор, а дворец напи- сать с трех точек зрения — сверху, напротив и снизу. Профессор сейед хоссейн наср пишет об этом следующее: «на самом деле, миниатюра показывает мир воображения в его философском значении, её цвета “нереальны” лишь потому, что воспринимаются иначе, чем в материальном мире, воздержание от трехмерных пейзажей вызвано желанием изобразить мир, отличный от трехмерного материального мира. в персидской миниатюре есть движение от одного горизонта к другому между двумерным и трехмерным пространствами. но это движение никогда не приводит к чистому трехмерному пространству, потому что в таком случае миниатюра бы пала из божественного мира и превратилась бы в отображение мира земного, стала бы лишь копией явлений природы и приобрела бы тенденцию к повторению природы или “натурализму”» [3, с. 83—85].

именно это и произошло во времена сефе-видов в исфаханской школе живописи. исфаханская школа действует как пограничная между традицией и модернизмом своего времени, то есть персидская живопись, будучи отражением высшего мира, попала в сети земного и предалась натуралистическому изображению вещей. в результате, она неожиданно была низвергнута из высшего мира на землю.

«распространение обнаженных фигур и эротических сцен можно назвать следствием нравственного разложения и всеобщих увлечений в эпоху первого шаха из династии се-февидов и аббаса ii. однако распространение подобной тематики было бы невозможным, если бы мастера персидской живописи не были знакомы с европейскими литографиями» [3, с. 49].

но в чем причина подобных утверждений? важно отметить, что персидская живопись постоянно находилась под влиянием своих покровителей-заказчиков и в зависимости от их воли достигала расцвета или приходила в упадок. во время правления шаха аббаса i, которое было «золотым» веком для ирана и исфахана и периодом расцвета торговли в стране, в иран начинают приезжать иностранные, в том числе европейские, тор- говцы, в стране начинают работать различные компании. именно любовь шаха и его приближенных к европейскому искусству привела к тому, что персидские художники тоже стали проявлять интерес к данному стилю в живописи и даже копировать его. именно в эту эпоху известный художник исфаханской школы реза аббаси создал произведения, не похожие ни на одну картину более ранних времен: обнаженная девушка, чья фигура похожа на женщин с европейских полотен.

тенденция к подражанию западной живописи вызвала в персидском изобразительном искусстве значительные перемены и отдалила его от самобытных традиций. К этому течению присоединились многие художники.

Профессор асгар джавани пишет об изменениях того периода следующее: «еще до основания исфаханской школы, во время правления шаха аббаса i, мистический и суфийский дух, господствующий в персидской живописи, постепенно начал изменяться, и искусство и живопись перемещаются в новый мир, то есть искусство в некоторой степени от мира воображения с его суфийской атмосферой начинает склоняться к миру реальности и разума, или, как минимум, духовная составляющая в живописи уменьшается, или, лучше сказать, мир идей отображается в новом пространстве.

в то же время создается почва для принятия неродной культуры и мировоззрения. Политические и экономические связи с европейскими странами завязались в иране еще при шахе тахмасбе, но в то время не было условий, при которых запад смог бы оказать влияние на культуру и искусство ирана. однако в период правления шаха аббаса i, открывшего путь в страну иностранцам, такие условия наконец возникли. и благодаря свободолюбивой, либеральной и прогрессивной натуре иранского правителя были созданы условия для того, чтобы христианские купцы, люди искусства, проповедники, послы и даже иммигранты из европейских стран смогли приезжать в столицу ирана и воздействовать на искусство страны. даже реза аббаси, буду- чи основателем исфаханской школы живописи, не устоял перед позами фигур на европейских полотнах и иногда прямо, иногда косвенно подражал им. с расширением связей и присутствием в иране европейских художников во времена шаха сафи и шаха аббаса ii, а также благодаря поездкам молодых любителей искусства за границу для изучения живописи, проблема европеизации в искусства стала серьезнее. и постепенно, из-за интереса шаха аббаса ii и его наследников к западу и западной символике, художественный стиль представителя исфаханской школы резы аббаси с помощью его учеников и последователей был разделен на два течения: первое заключалось собственно в стиле резы аббаси, который благодаря преданным ученикам художника сохранился до нашего времени, а второе — во внимании к реализму, и его появление связано с философской теорией муллы садра и влиянием европейского изобразительного искусства» [1, с. 150].

в истории художественной культуры ирана начался новый период, продлившийся до конца девятнадцатого века. в этот период мы видим неумелое подражание натуралистичным европейским картинам. знакомство с базовыми принципами и приемами, распространенными в западной живописи, стало причиной того, что было нарушено основанное на воображении и мире идей пространство искусства ирана, а воображаемые сады и чувственные пространства, лишенные каких-либо признаков материальности благодаря отсутствию перспективы, объема и внимания к текстуре, а также всего того, что придало бы изображению естественность, уступили место трехмерному материальному миру. в живописи ирана произошли фундаментальные изменения. Учитывая все сказанное, приходим к выводу, что синтез классического персидского и европейского изобразительного искусства в иране скорее должен получить отрицательную оценку, а само стремление к заимствованию и культурному смешению привело к тому, что иранское общество потеряло важную часть своей самобытной культуры.