Культурный смысл джаза в свете концепции Теодора Адорно

В статье рассматриваются закономерности развития одного из важных музыкальных направлений XX–XXI веков в аспекте социально-культурных и социально-философских характеристик. Анализ ведется с учетом российских и западных (европейских и американских) тенденций и оценок. В статье учитывается методология позиции Т. Адорно, его политические и музыковедческие позиции. Уделяется внимание механизмам развития духовной культуры в постиндустриальном обществе. Обосновывается гипотеза и развивается мысль о большом потенциале джаза как продуктивной формы развития и совершенствования культуры. Музыкальные тренды середины XX века продемонстрировали кардинальные трансформации джаза и рок-музыки под влиянием коммерциализации, требовавшей упрощения образного строя и языка, активного использования технических достижений и медиации музыкального пространства. Трансформация музыки и музыкального пространства способствовали перестройке бытия и сознания социума, которые в свою очередь повлияли на изменение музыкальной эстетики, сделали ее консьюмеристской.

Получена: 12 декабря 2021 года

Опубликована: 12 декабря 2021 года

Введение. Осмысление джаза как социокультурного феномена имеет многогранное значение. Оно характеризуется двусторонней направленностью – влиянием джаза на различные стороны жизни и влиянием социокультурных, политических процессов на трансформации джаза. Эти процессы нашли осмысление в творчестве Т. Адорно. Поэтому в настоящей работе мы используем теоретико-методологический потенциал Т. Адорно как музыканта и теоретика, и социолога культуры и музыки.

Проблема, гипотеза. Главный вопрос, который станет предметом осмысления, следующий : каким образом джаз оказался устойчивой культурной формой, способной в то же время к разнообразным трансформациям и изменениям.

Объектом исследования является джаз как социокультурный феномен в его американской и советской формах существования. Предметом исследования служит смысловой статус джазовой музыки в культуре и социуме. Цель исследования заключается в определении экзистенциально-смыслового статуса джаза в европейской культуре, в джазовой музыке XX–XXI веков, его стилистические и эстетические закономерности. Культурологически осознать концепциии Т. Адорно и

М. Хоркхаймера для последующего теоретического уяснения феномена джаза, рока и массовой музыки в современном социокультурном контексте.

Степень исследованности. Джаз традиционно пристально изучается американскими, а также европейскими и отечественными исследователями. Современные исследования, как правило, междисциплинарны и осуществляются на пересечении философии, психологии, музыковедения, культурологии, искусствоведения и др. Проблемы джазологии в целом разрабатывались

И. Берендтом, К. Уайтхедом, в эстетическом аспекте – это работы В. Сырова, А. Цукера, В. Храмова. Исследования советского периода по общим вопросам музыки представлены Р. Грубером, А. Сохором, за рубежом –

Т. Адорно, Дж. Берроусом, Д. Бюлером, С. Дамбергом, Д. Дженеманном, Д. Клоссеном, Р. Леннингом, А. Пензиным, М. Пэддисоном, А. Михайловым, Б. Робинсоном, Е. Семенковым, Р. Уиткиным, М. Хаас, А. Хасаншиным, П. Хоэндалем. Культурологический подход нашел отражение в трудах Б. Борисова, В. Кузнецова, Е. Кузнецова, Э. Рыбакова, Е. Уварова. Непосредственным материалом изучения стали вокальные и инструментальные произведения западных и отечественных авторов и исполнителей джаза и популярной музыки. Среди современных отечественных исследователей можно отметить диссертации Ф. М. Шака [12; 13], К. А. Ушакова [9], А. Э. Полищук [8], П. К. Корнева [5], которые в своих работах проанализировали социокультурный статус джаза, его эволюцию и творческий потенциал, особенность джазовых субкультур. Если среди американских исследователей большую роль играет этнический, расовый контекст, то в отечественном джазоведении доминируют аспекты творчества, традиции и инновации, импровизационный аспект. В своей статье мы стремимся определиться с сущностным аспектом, который именуется нами как культурный смысл джаза. Дело в том, что если специфика джаза как феномена культуры рассмотрена [13], то культурный смысл джаза остался не изученным.

Источники и методология. Авторские обобщения строятся на панорамном обзоре американской и отечественной джазовой музыки ХХ века, с учетом как «черного» (Дж. Кубик, С. Флойд), так и «белого» направления (В. Н. Сыров), с учетом синтетических тенденций глобального характера в мировой музыке (мировой фьюжн, джаз-рок, нью-эйдж). Учитывается влияние социокультурного контекста на ментальность и экзистенциальные переживания и самоопределения музыканта (М. Дэвис, Д. Колтрейн, У. Марсалис). В центре авторского внимания джазмены – Теренс Бланшард, Джон Зорн, Миша Менгельберг, Уоллес Рони и др. Обращается внимание на синтетические тенденции джаза и новых течений западной музыки – New Age, Ambient, New Acoustic Music.

Поскольку джаз по своей природе является поликультурным образованием, то вполне естественным будет междисциплинарный подход, включающий в себя такие отрасли знания как философия, музыковедение, эстетика, семиотика и культурология. В персоналиях это представлено Ж. Бодрийяром, Т. Адорно, Ф. Шаком,

• А . Полищук, В. Храмовым [10], А. М. Цукером,

Лоуренс В. Левином [7].

Теоретические основы статьи и ее критические основания относятся во многом к социально-философским основаниям и дискурсу

Результаты исследования. В работе представлен анализ философской рефлексии Т. Адорно относительно феномена джаза в его американской интерпретации. Ведущими детерминантами джазовой трансформации в 1960-е годы стали ее коммерциализация, массовизация и адаптация к коммерческим форматам, интеграция с рок-музыкой (джаз-рок), этническими формами (фьюжн), поп-музыкой (смус-джаз). Однако трансформировались не только музыкальные формы, но и способы их рефлексивной аналитики. Это касается трактовки музыки как сложной социокультурной мыслеформы, сильная социальная нота и междисциплинарность. Отправные музыковедческие оценки джаза Т. Адорно были отрицательными, как у носителя левых политических взглядов. Он приобщился к ним во время обучения у А. Берга и А. Шенберга и негативно оценивал мелкобуржуазную американизированную культуру, которая ярче всего реализовывала себя в джазе, боксе, бульварной литературе. Кроме того, Т. Адорно выступил за чистоту европейского музыкального образования (в 1920-е годы) против внедрения джаза М. Зайбером и Б. Зеклесом. Негативизм Адорно был достаточно настойчивым и постоянным. Он касался не только коммерциализированные форм (свинг, хот-джаз), но и бибопа, третьего течения, модальной импровизации, фри-джаза. Вссвоих работах< «FarewellttoJJazz»[[14 496-505], «On Jazz» он оценивал джаз как мимолетное буржуазное поветрие. В работе «Социология музыки» [1: 35] он представил импровизацию как мнимое творчество. Развитие звукозаписывающего рынка (в 1960-е годы) обострило противоборство в оценке джаза как подлинного искусства или как упадка.

В 1970–2000 годы важной частью концептуального аппарата западных искусствоведов: Б. Бухло [3], П. Бюргер [2] П. Гилен [4] стала междисциплинарная теория индустриальной культуры [15; 16]. Это течение идейной и практической эстетики оказало значимое влияние на музыкальную эстетику и джазовое искусство в целом. Это прежде всего касается рефлексии музыкальных критиков (1960–90-е годы), обращающихся к материалу фьюжн. Использование методики анализа в стиле Т. Адорно стимулировало к использованию социалогизаторского подхода. Однако социологизаторский детерминизм также имел свои разновидности:

• -    аналитика с точки зрения рыночной детерминации джазового искусства,

• -    социокультурный детерминизм, - аналитика политически левых.

В 1960-е годы на джазовое творчество стал оказывать активное влияние музыкальный бизнес. С одной стороны, на смену устоявшимся джазовым лейблам пришли новые стили, связанные симбиотически с популярной музыкой. Механизмы рынка и индустрии культуры способствовали модернизации джазовой импровизации, дальнейшему решению проблемы взаимосочетаемости индивидуальных стилей. При возрастании роли джазового маркетинга художественная и эстетическая целесообразность потеряли главное значение, а на первый план вышла узнаваемость исполнителя, его рыночная стоимость – способность привлечь наиболее массовую аудиторию. Это стимулировало появление в 90-е годы ХХ века «якорных» исполнителей – Д. Кролла, Н. Коула, – чье продвижение базировалось на маркетинговых приемах. Особое значение эти приемы коммерциализации успеха получили в XXI веке и связаны с использованием приемов цифровизации. Рыночный тренд, связанный с коммерциализацией джаза в 1970–80-хх годах, способствовал развитию и интеграции джаза с популярной музыкой и распространению стиля мягкий джаз (Smooth Jazz). Развитие мягкого джаза стало во многом результатом коммерческой неэффективности интеллектуальных направлений – би-бопа, постбопа и фри-джаза. Акторами, продвинувшими мягкий стиль, стали лейбл «CTI Records», продюссер К. Тейлора, гитарист У. Монтгомери. Проникновение подобной музыки в эфир электронных СМИ (в 1980-е годы) способствовало ее массовому закреплению.

Евроцентрическая иерархия культур, сложившаяся на рубеже веков, очернила новую американскую музыку, известную как джаз. В отличие от гармоничной, сложной, исключительной Культуры, джаз осуждался как диссонирующий, нецивилизованный, чрезмерно доступный и подрывающий разум и порядок. Хотя до окончания Второй мировой войны это отношение не изменилось, джазовые музыканты, убежденные, что их искусство является неотъемлемой частью американской культуры, помогли революционизировать наши представления о культуре и превзойти привычные культурные категории и границы. Развитие культурной индустрииккак культурной практики эпохи постиндустриализма и обусловленное новой формой капитализма – информационным, досуговым капитализмом и усугубленное неолиберализмом, в настоящее время становится частью истории.

Произошедшие в XX веке визуальный и цифровой повороты в технологиях и культуре создали новую массовую и доступную систему тиражирования и распространения музыкальных продуктов и, попутно, продвигающую нонконформистские вкусы и воззрения. Демократизация доступа к музыкальному контенту происходила также через развитие цифровых сетей, стримминг музыкального контента. Доступная, демократичная форма сменила консервативную модель распространения физических носителей и способствовала переходу на не имеющий лимита доступ к оцифрованным ценностям культуры.

Цифровой поворот благоприятствовал оздоровлению джазовой музыки, он снял искусственные барьеры музыкального потребления, например, с малотиражности, и таким образом преодолел многие рыночные барьеры музыкального рынка. У современных исполнителей благодаря цифровизации появились новые инструменты и каналы доступа к слушателю: они обусловлены возможностями записать новое, насыщенное необычной импровизационной лексикой произведение, а достичь потребителей через другие, сетевые каналы. Этот шаг стал не только технической новацией, но и рубежным сдвигом на пути жанрово-стилевого развития современного джазового искусства и популярной музыки.

Заключение и выводы. Таким образом, бурное развитие электронных медиа способствовало полноценному утверждению массовой музыки, ее тотальному господству за счет мгновенно и массово тиражируемых глобальной аудитории шлягеров. Одновременно изменилась социальная природа потребления музыкальных текстов, оно стало не просто глобально-массовым, но и демократическим. Естественно, что появились и новые издержки культуры потребления: оно стало манипулятивным и искусственно разнообразным и навязываемым.

Разрушение пирамидальной, жестко иерархической системы организации искусства было одновременно преодолением оценочной дихотомии «высокое»/«низкое». Одновременно с новой системой ценностей и оценок открылся путь новым музыкальным практикам и стилям, которые радикально отличались от модернистской системы ценностей ХХ века. Постепенно успехи джаза, проделавшего значимую эволюцию и сформировавшего самобытные стилистические течения (бибоп, фри-джаз, прогрессив, третье течение, постбоп), привели к противоречию с областью массового вкуса. Рок-музыканты, вошедшие в анклав шоу-бизнеса, сформировали различные формы стилевых направлений – арт и прогрессивный рок, имевшие достаточно элитарный характер. Искусство, культура развиваются, увеличивая количество и многообразие направлений. Наконец, под влиянием музыкального бизнеса в 1960-е годы джаз и рок-музыкальное направления дифференцировались, и в итоге в них родились разнообразные стилевые ответвления – хэви-метал, эйсид-джаз, смус-джаз.

60-ые годы ХХ века завершились также прогрессивным скачком – появился стиль фьюжн. Творческий скачок в музыке этого периода, с одной стороны, ознаменовал утверждение нового общего стиля в культуре – постмодернизма (супермодернизма). Вместе с утверждением в культуре эклектики как нормы искусство подверглось консьюмеризации – коммерциализации как американской, так и европейской импровизационной музыки. Это стало закономерным итогом эстетики 1970-х, когда переменчивая мода стала закономерностью и привела к победе эстетики эклектицизма. Элементы музыкальной культуры джаза, рок-музыки и других видов и направлений искусства претерпевают еще большее омассовление под влиянием тривиализации языка искусства, в ходе интеграции социокультурных процессов с новыми технологиями, полным врастанием искусства в медиапроцесс и медиаонтологизацией бытийного пространства социума. Ведущим интегратором этих тенденций была, конечно, консьюмеризация искусства.

Итак, осуществляя краткий анализ культурного смысла джаза в ХХ веке, мы опирались на опыт разных исследователей, но преимущественно на опыт Франкфуртской школы социального и культурного анализа музыкального процесса Т. Адорно. Анализ столь широкого пласта музыкального процесса как джаз и рок позволяют увидеть многие важные процессы трансформации как культуры, так и социума, происходящие под влиянием творческого процесса в искусстве. Удается более глубоко осознать процесс постмодернизации как взаимосвязи ряда разнородных импульсов – коммерциализации, медиации, рождения новых музыкальных форм и течений, изменения вкусов и ценностей (тривиализация, эклектизация), развития музыкальной науки и педагогики.