Культуролические образы и ассоциации в социально-философской фанастике (С.Батлер "Эреуон" и Г.Уэллс "Машина времени")

 эмиграции проникнуто стоическим пафосом «не позволить навязать себе статус жертвы». В «Пятой годовщине» (1977):

Я вырос в тех краях. Я говорил «закурим»

Их лучшему певцу. Был содержимым тюрем.

Привык к свинцу небес и к айвазовским бурям.

Так, думал, и умру - от скуки, от испуга.

Когда не от руки, так на руках у друга.

Видать, не рассчитал. Как квадратуру круга.

Теперь меня там нет. Означенной пропаже Дивятся, может быть, лишь вазы в Эрмитаже [Бродский 1995:1, 153].

В отличие от «стремительного» и «вертикального» Петербурга ранних стихов, в поздних преобладает статичное, горизонтальное пространство. На традиционный «петербургский миф» наслаивается мифология начала века и первой волны русской эмиграции, наращиваемая личным опытом Бродского, Изначальная иллюзорность места, которому «пусту быть», пополняется иллюзорностью памяти изгнанника. Реальное и ощутимого переходит в абстрактное и недосягаемое. Петербург Бродского после изгнания -пространство, в которое невозможно вернуться и которое невозможно забыть.

Список литературы

Бродский И.А. Сочинения: В 4 т. СПб., 1995.

Бродский И.А. Большая книга интервью. М., 2000.

Волков СМ. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2000.

Отрадин М.В. Петербург в русской поэзии XVIII начала XX века // Петербург в русской поэзии (XVIII - начала XX века). Л., 1988. С. 5-32.

Петербург в русской поэзии. Л., 1988.

Полухина В.П. Бродский глазами современников. СПб., 1997.

Топоров В Н. Петербург и «петербургский текст» в русской литературе. М., 1995.

А. Ф.Любимова (Пермь)

КУЛЬТУРОЛИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ И АССОЦИАЦИИ

В СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКОЙ ФАНАСТИКЕ

(С.БАТЛЕР «ЭРЕУОН» и Г.УЭЛЛС «МАШИНА ВРЕМЕНИ»)

Антиутопия как жанр, возникший и развивающийся в русле социальнофилософской фантастики, - явление историческое. Рубеж XIX-XX вв. - время становления этого жанра и С.Батлер с его «Эреуном» (1872) - один из первых фантастов, кого называют «отступником» утопии (Д.Джонс, кн. «Колыбель «Эреуона»), У.Тиндилл говорит об этом произведении как об «утопии наоборот». Моделирование вполне вероятной формы будущего, каким оно не

должно быть, но каким оно может быть при сохранении определенных исторических условий - сюжетный принцип произведения Батлера и раннего романа Г.Уэллса «Машина времени» (1895).

Но доказательность идентичности жанровой природы обоих текстов останется за пределами данного исследования, да и в пользу этой идеи уже было высказано немало аргументов. Обратимся к культурной памяти тогда еще только формирующегося жанра, ведь «каждое произведение, выстраивая свое интертекстуальное поле, создает собственную историю культуры, переструктурирует весь предшествующий культурный фонд» [Ямпольский 1993:408].

В сюжетах обоих романов с их антиутопической «закрытостью» (типологическая черта жанра) узнаваема модель островной метафоры от самого простого ее толкования: «Островные общины - это весьма оригинальные сообщества и исходно альтернативные любым привычным нам вариантам» [Фаулз 2002:420] до психофизиологического и философского: «Мы ведь такие же - наша «поверхность», внешность, видна всем, а душа, внутренняя половинка нашего «я», ото всех скрыта и представляет собой настоящий лабиринт» [Фаулз 2002:418]. От Гомера до Дефо, Свифта, романтиков, экзистенциалистов островная метафора организует сюжетное пространство, пронизывая его культурными токами.

С.Батлер с его сюжетной отсылкой действия к новозеландскому острову и Г .Уэллс, изображающий свой «затерянный» не только в пространстве, но и во времени мир «большого острова» Англии, используют островную метафору в контексте мировой культуры, допуская ее экстраполяцию для создания модели гипотетической Вселенной.

Антиутопия опирается при этом и на культурную память жанра, история которого уходит в прошлое: к сатирам Лукиана, средневековым ересям, парадоксам Свифта, «игры с разумом» которого в «Путешествиях Гулливера» (1726) предвещает даже рождение новой прогностической модели художественного текста. У С.Батлера это свойство культурной памяти жанра зафиксировано в паратекстуальности, то есть в отношении текста к своему заглавию: «Erehwon» - анаграмма «Nowhere», то есть «нигде». В некоторых русских переводах - «Едгин». Сохраняется этот принцип антиутопического «перевертыша» и в звучании ряда имен: Нознибор (Робинзон), Ирэм (Мэри) и т.д. Сатирическая модель будущего у Батлера и Уэллса запечатлела черты авторского алогического мышления, что уже автоматически включает текст в поток культуры, использующей парадокс и иносказание.

Антиутопия, откликаясь на глобальные процессы истории, имеет дело с вечными темами, которые всегда экзистенциальны. Их образное выражение типологически сходно у Батлера, Уэллса и новых антиутопистов XX в. от Е.Замятина, Д.Оруэлла, О.Хаксли до постмодерниста Ф.Бегбедера: Солнце, Огонь, Вода, Жизнь, Смерть. Философская глубина их неисчерпаема, они всегда архетипичны. Метатекстуальность этих образов - идей очевидна; предтекстовая множественность их в культуре заставляет вспомнить мысль известного эстетика Г.Гачева о воображаемой духовной вертикали, пронизывающей все исторические времена. Так, всполохи костра, разрывающие ночную мглу, в начале путешествия героя в «Эреуоне» • тревожный знак вступления в антимир. В «Машине времени» гигантские лесной пожар - символ грядущего апокалипсиса, нашего человечества через восемвсот тысяч лет. «Сквозв красное зарево изредка проглядывали звезды, такие далекие, как будто они принадлежали какой-то иной вселенной» [Уэллс 1964:127].

Кулвтурная топика, «общие места» искусства важны не толвко для устойчивых его форм, но и для новых художественных систем. Обновление традиции особенно заметно в интеллектуалвных жанрах, к которым относится и антиутопия. Они вводят нас в круг образных контрастов: архетипы и кенотипы (новообразы) в социалвно-философской фантастике не просто сосуществует в тексте как знаки кулвтуры. Они отражают парадоксы бытия, характер новой менталвное™. В романе Г.Уэллса, например, поначалу архетипическая оппозиция рая и ада имеет привычные пространственные и содержателвные формы: верх-низ, добро-зло. Но постепенно полноствю меняется ее смысл. Элои поначалу кажутся Путешественнику по времени прекрасными существами, живущими «в огромном, похожем на сад мире» [Уэллс 1964:83]. Но в процессе эволюции они утратили ум, волю и таланты: «Человечество было силвным и энергичным, оно обладало знаниями; люди употребляли все свои силы на изменение условий своей жизни. А теперв измененные ими условия оказали свое влияние на их потомков» [Уэллс 1964:86]. Бездеятелвноств и бездуховноств обернулисв трагедией утраченного рая. Морлоки, населяющие подземное пространство, в далеком прошлом социалвно униженная частв общества, взяли реванш: теперв они, обладая болвшой силой и энергией, - господствующая раса. Схождение параллелвных миров гротескно: каннибализм - норма новой жизни. Кенотипичны и оттенки этой картины. В «Ад» ведут глубокие колодцы и оттуда слышен шум работающих машин.

Через «кенотипические образы проходит новая кулвтурная семантика» [Эпштейн 1988:390]. Так, последнее путешествие героя Уэллса, увлеченного тайной судеб Земли, отмечено видением космического катаклизма, уничтожившего жизнв на планете, последняя биологическая форма которой -омерзителвное черное существо с щупалвцами, колыхавшееся на фоне мертвой песчаной отмели. Это уже не берег, естественная разделителвная полоса между морем и землей, а пляж, неживое пространство прокатившихся по нему волн истории. «Кругом была непроглядная твма. Небо стало совершенно черным» [Уэллс 1964:136] - таков финал земной истории по Уэллсу.

Некогда абстрактные образы - идеи превращаются в кенотипически конкретные. У Батлера идея неразумия, знакомая еще со времен Свифта, обретает плотв в образе колледжей неразумия с подробным описание принципов обучения в них. Лозунги Эреуона станут, в свою очередв, слоганами антиутопий Д.Оруэлла, В.Войновича и Ф.Бегбедера: «Неразумие - это частв разума», «потерятв здоровве - потерятв репутацию» - С.Батлер; «война - это мир», «свобода - это рабство», «незнание - это сила» - Д.Оруэлл; «потреблять -значит истреблять» - Ф.Бегбедер и т.д.

Ироническое переосмысление молитвы «Отче наш» в романе Батлера -кенотип архетипического текста. Эреуонцы просят Господа «не прощать грехов, направленных против них» [Батлер 1932:135]. Семь заповедей «Скотного двора» Оруэлла звучат в аналогичном ключе, как, например, знаменитое - «все животные равны, но некоторые равнее других» [Оруэлл 1914:45].

Архитекстуальность обнаруживается здесь на уровне жанровой связи текстов: абсурдные по смыслу афоризмы отрицают разум и логику, что заложено в фундаменте поэтики антиутопии: узнаваем «текст в тексте». Участники этой интеллектуальной игры не называются, но они известны.

В антиутопии постоянен интерес к тем устойчивым формам культуры, которые актуальны всегда. У Батлера и Уэллса весьма выразителен монументальный, скульптурный план. При полном отсутствии мистики в поисках метаязыка человеческого общения антиутопия использует культурный образ как способный выдать имматериальную информацию. Статуи в «Эреуоне», Сфинкс в романе Уэллса - знаки онтологические, они возвращают нас к корням, основам Бытия, монументальные изображения богов вызывают ужас, ведь и у греков эллинистической мифологии предшествовала хтоническая, чьи образы вызывали страх. Статуи в романе Батлера огромны, их рот полуоткрыт, они смутно вырисовываются перед героем через толщу мрака, как будто через туманную призму исторического зеркала. У Г.Уэллса фигура Белого Сфинкса на бронзовом пьедестале также выступает из темноты, его лицо словно изъедено проказой; здесь Сфинкс - источник особой опасности, так как в его основании морлоками, хозяевами «ада» спрятана машина времени. Символизм реальных предметов и образов искусства здесь многогранны: физическое, философское, эстетическое сплетено в нераспутываемый клубок.

Антиутопия, как и другие литературные жанры, живет в общем поле культуры, обладая большим объемом культурной памяти. Но ее ннтертекстуальность может отличаться тем рядом особенностей, которые позволяют судить о ее жанровой избирательности.