Лиловый и его оттенки в лирике Б. Пастернака и И. Северянина

Russian poetry; Russian poetry of the 20th century; poetry of the Silver Age; purple in poetry; Pasternak; Igor Severyanin.

В русской поэзии XIX в. лиловый цвет использовался при описании природы, гор и облаков (у М.Ю. Лермонтова, А.А. Фета, А.Н. Майкова и др.). В ХХ в. многие поэты продолжили эту традицию, причем лиловый цвет наряду с другими занял особое место в метафорике символистов. Регулярно к лиловому цвету обращались И.Ф. Анненский, В.Я. Брюсов и др. (по данным НКРЯ, в стихотворениях Анненского 10 вхождений слова «лиловый» и 5 – «сиреневый»; в стихотворениях Брюсова 13 вхождений слова «лиловый»).

К примеру, в стихотворении Анненского «Аметисты» (1880) образ лиловых драгоценных камней связывается с любовной страстью («пьяная весна»):

Затем, что там пьяней весны

И беспокойней, чем идея,

Огни лиловые должны

Переливаться, холодея. <…>

И сердцу, где лишь стыд да страх,

Нет грезы ласково-обманней,

Чем стать кристаллом при свечах

В лиловом холоде мерцаний [Анненский 1990, 200].

В «Осеннем дне» (1894) Брюсова фоном для встречи влюбленных становится «лилово-странный» свет вечернего неба:

Еще сильней я полюбил тебя

За этот миг, за слезы, эти слезы! <…> Горел закат оранжевым огнем, Восток синел лилово-странным светом [Брюсов 1973, 52].

По наблюдению М.Л. Гаспарова, символисты вырабатывали «новые, собственные слова-сигналы, достаточные для опознания принадлежности стихотворения к новому направлению», такие как: «вечность», «тайна», «греза», «тоска», «нездешний», «непостижный», «заветный» и т.п. [Гаспаров 1993, 19] Гаспаров отмечал, что поэт «старой школы» А.А. Голенищев-Кутузов считал любые стихотворения, в которых присутствовал лиловый цвет, «декадентскими» [Гаспаров 1993, 19]. Выразительное подтверждение мы находим в «Адмиралтейской игле» (1933) В.В. Набокова, который описывает представления о поэзии круга людей с консервативными литературными вкусами: «Чехов считался декадентом, К.Р. – крупным поэтом, Блок – вредным евреем, пишущим футуристические сонеты об умирающих лебедях и лиловых ликерах [Набоков 2006, 623]». Примечательно, что В.С. Андреев, Л.В. Павлова и И.В. Романова, исследуя лиловый в творчестве Набокова, вспомнили его собственные рассуждения «о скудости красок русской литературы до Пушкина» и о появлении лилового (наряду с желтым) как о «моменте прозрения» [Андреев, Павлова, Романова 2021, 216].

Лиловый цвет часто в неожиданных контекстах возникает у И. Северянина и Б.Л. Пастернака (по данным НКРЯ, в стихотворениях Северянина 26 вхождений слова «лиловый», 14 – «сиреневый», 6 – «фиалковый», 1 – «аметистовый»; в стихотворениях Пастернака 25 вхождений слова «лиловый», 3 – «сиреневый», 1 – «аметистовый»), причем, как мы покажем, в ряде случаев можно говорить именно о влиянии старшего поэта в описаниях природы, звуков и женской внешности. О воздействии Северянина на Пастернака писали современники: В.Г. Шершеневич в рецензии на «Близнеца в тучах» (1913) [Egyx [Шершене-вич В. Г.] 1914], Ю.Н. Тынянов в статье «Промежуток» (1924) [Тынянов 1977, 185], Г.В. Адамович в рецензии на «Лейтенанта Шмидта» (1926) [Адамович 1927] и в обзоре «Новых стихов» и «Четырех стихотворений» (1931) [[Адамович Г. В.] 1931]. Также на некоторые несомненные переклички двух поэтов указывали в своих работах В.С. Баевский, Вяч.Вс. Иванов, М.Л. Гаспаров и К.М. Поливанов. Можно предположить, что отголоски влияния Северянина в поэзии Пастернака проявились в том числе и в выборе любимого старшим поэтом лилового цвета.

Обращение к этому цвету в текстах Пастернака становился предметом ряда исследований. Так, рассматривая символику этого цвета в лирике и романе Пастернака, А.В. Радионова отмечает его связь с темами грозы, творчества и революции, а возможное влияние видит в творчестве символистов [Радионова 1999]. А.Б. Чернышев разделяет синонимичные понятия «лиловый» и «фиолетовый» и указывает, что в творчестве Пастернака лиловый ассоциируется с «предчувствием мрачного и тяжелого», связанного с грозой [Чернышев 2025, 160]. Как мы покажем в нашей статье, лиловый и его оттенки в поэзии Пастернака далеко не всегда сигнализируют о символист- ском «следе» и мотиве «мрачного и тяжелого». Кроме того, мы объединяем оттенки лилового, фиолетового, фиалкового, сиреневого и аметистового, поскольку допускаем, что они восходят к цветочным образам сирени и фиалки. По справедливому замечанию Н.В. Лаврентьевой, в раннем творчестве Пастернака сирень наделена значением «перехода, рубежа и счастливых ожиданий» и только в позднем – «предупреждения приближающихся потерь и утраченных надежд» [Лаврентьева 2014, 107]. Образ сирени и близкий к нему образ фиалки оказываются одними из ключевых в стихотворениях Северянина. В связи с этим нам представляется продуктивным сравнить обращения к этим цветам и соответствующим колоронимам в поэзии Пастернака и Северянина.

Становление образа сирени в русской поэзии удачно описал А.Ф. Белоусов. Он отметил, что еще в XVIII в. сирень оставалась одним из многочисленных явлений природы, которое почти не замечали поэты [Белоусов 1992, 313]. Изредка сирень появлялась в стихах при изображении весенней природы и как «весть о весне» закрепилась к середине XIX в. [Белоусов 1992, 315–316]. Во второй половине XIX в. романсы активизировали интерес поэтов к образу сирени, причем важно обратить внимание, что на этот «всплеск» интереса откликнулся один из «предтеч» Северянина К.М. Фофанов [Белоусов 1992, 321].

Разумеется, каждый цветок и цвет обладает собственной символикой, однако их сближение в поэтике Северянина и Пастернака позволяет нам исследовать это «тотально». Значительны как прямые, первичные колоративы, так и ассоциативные, передающие цвет через указание на соответствующе окрашенный предмет или явление. Прежде мы изучим цветочные и цветовые образы и мотивы в поэзии Северянина, затем в поэзии Пастернака, отмечая влияние предшественника. Предполагаем, что Пастернак, используя образ сирени, лиловый и схожие оттенки, обращается к северянинскому метатропу сирени-страсти.

Лиловый и другие перечисленные нами выше цвета возникают в поэзии Северянина прежде всего в связи с его пристрастием к лирическому изображению сирени. Чаще всего этот образ встроен в мотив любовного свидания. В знаменитом «Мороженом из сирени» (1912) Северянин объявил метатроп сирени-страсти:

Сирень – сладострастья эмблема [Северянин 2017, 56] …

Здесь стоит вспомнить, что, побывав на вечере Северянина в обществе «Свободной эстетики», в письме к К.Г. Локсу 23 декабря 1912 г. Пастернак отметил «великолепие ритмики и мелодичности» северянинского «Мороженого из сирени» [Пастернак 2004, 7, 133–134].

В стихотворении Северянина «Лепестки оживают» (1908) цветы сирени оказываются как будто обязательным спутником любовного свидания и поцелуев:

Вечерело. Мы вдыхали струи

Ветерка, обнявшего сирень.

Что за речи! что за поцелуи!

Что за чудный незабвенный день [Северянин 2017, 242]!

Впрочем, в северянинском стихотворении «Нет ничего» (1914) предметом описания становится увядание сирени, соотнесенное с окончанием молодости:

Молодость кончилась как-то сразу.

Ночью увяла в саду сирень.

Я не влюбляюсь больше ни разу [Северянин 2017, 278].

Другой лиловый цветок – фиалка – в северянинской поэзии используется при описании ласк, поцелуев, губ, глаз и, в целом, появляется у Северянина чаще, чем у современников. Так, даже возникающий в блоковском стихотворении «Авиатор» (1912) при описании современности (полет авиатора) образ «фиалок глаз» у «светской и продажной» львицы – едва ли не отголосок характерного северянинского изображения соответствующего типажа:

Чтоб львице светской и продажной

Поднять к тебе фиалки глаз [Блок 1997, 21]?

В северянинском «Сонете» («По вечерам графинин фаэтон...», 1910) автор уподобляет губы бутону, в очах же находит «фиалковую глубь»:

Раз навсегда графиня показала

Красивый ум, прищуренный бутон

Чуть зрелых губ, в глазах застывший стон… <…>

В ее очей фиалковую глубь

Стремилось сердце каждого мужчины [Северянин 2017, 70].

Ранее, в «Предгрозе» (1908) Северянин сопоставляет девичьи губы с цветочными лепестками:

Глазки – огоньки,

Зубки – жемчуг, косы – русы,

Губки – лепестки [Северянин 2017, 138–139].

В «Издевательстве» (1911) у озера оказываются слышны звуки еще одного лилового цветка – колокольчика – и голос поэта-«экстазера», почти гипнотизирующего слушателей и вводящего их в «луносон»:

Как блекло ткал лиловый колокольчик

Линялую от луни звукоткань! <…>

Все слушали поэта – экстазера

И в луносне тонули от забот [Северянин 2017, 218].

В «Лиробасне» (1911) Северянин изображает любовное свидание, снова упоминая тихий звоночек – «шорох» колокольчика:

Бело лиловеет шорох колокольчий –

Веселится лесоветр;

Мы проходим полем, мило полумолча.

На твоей головке – фетр,

А на теле шелк зеленый, и – босая [Северянин 2017, 214].

Лиловый цвет возникает при описании любовного свидания на фоне вечернего или ночного пейзажа. Так, в стихотворении «В Миррэлии» (1912) «лиловым» становится месяц:

Луна мне изумрудит ночью;

В прелюде ж месяца лилового

Душа влечется к средоточью [Северянин 2017, 179].

В стихотворении «В пяти верстах по полотну…» (1912) на закате Северянин видит женские глаза фиалкового цвета:

Эти глаза... вы – фиалки! эти глаза… вы – огни [Северянин 2017, 72]!

Еще ранее, в стихотворении «Berceuse» (1910, «Ты так светла в клубящемся покрове…») Северянин отметил, что герой хотел бы обрести любовь в лиловых глазах возлюбленной:

В твоих очах, в очах лиловых

Хотел бы сердце закачать [Северянин 2017, 210].

В «Катастрофе» (1913) Северянин описывает интимную встречу на «манящей» траве и называет «лиловой» уже саму героиню:

Росно манила травка.

Я улыбнулся мягко,

Спрыгнул легко на рельсы, снес ее на полотно.

Не говоря ни слова,

Ласкова и лилова,

Девушка согласилась, будто знакома давно [Северянин 2017, 183].

На загородных просторах лилового цвета в «Диссо-рондели» (1914) герой Северянина чувствует себя юным и чувствительным и размышляет о любви «священной» и «страстной»:

Шмелит-пчелит виолончель

Над лиловеющей долиной.

Я, как пчела в июле, юный,

Иду, весь – трепет и печаль. <…>

Хочу ли мрака я? хочу ль,

Чтоб луч играл в листве далекой? <…>

Люблю кого-то… Горячо ль?

Священно или страстью тленной [Северянин 2017, 197]?

Так, лиловый цвет и его оттенки в лирике Северянина чаще всего используются для создания атмосферы любовной встречи, описания экстатического переживания.

Рассматривая обращение к лиловому цвету в поэзии Пастернака, вспомним сформулированную А.К. Жолковским центральную тему его поэзии – «единство и великолепие бытия» [Жолковский 2011, 176]. Как отметил исследователь, единство проявляется «контактами <…> между далекими партнерами» (например, между землей и небом, человеком и природой), а великолепие – «интенсивностями», то есть гиперболизацией, интенсивными физическими явлениями, экстатическими состояниями и т. д. [Жолковский 2011, 176]

Одним из излюбленных приемов Пастернака для подчеркивания великолепия мира становится использование существительных множественного числа и длинных перечислений (даже тавтологичных). Здесь же Пастернак использует приемы, характерные для Северянина: рядом с поцелуями возникают те же северянинские цвета и цветы. К примеру, «губы и губы» из стихотворения Пастернака «Сложа весла» (1917–1919) оказываются «синтаксическими коррелятами огромных, безграничных и изнурительных количеств» [Жолковский 2011, 176]:

Этим ведь в песне тешатся все.

Это ведь значит – пепел сиреневый,

Роскошь крошеной ромашки в росе,

Губы и губы на звезды выменивать! [Пастернак 2003, 1, 128]

Схожая топика (поцелуи, сирень, вечер) обнаруживается в стихотворениях Северянина (см. выше). Так, пастернаковская тема великолепия мира соединяется с северянинским метатропом сирени-страсти.

В качестве одного из приемов для создания образа единства мира Пастернак обращается к метафоре и метонимии – «стилистическим коррелятам сходства», как определяет их Жолковский [Жолковский 2011, 177]. Так, в стихотворении «Из суеверья» (1917–1919), соединяя образы губ и фиалок (глаз) при описании «контакта» (еще одно определяющее свойство единства поэтического мира Пастернака, по Жолковскому) с возлюбленной, Пастернак обращается к метафорам, совпадающим с северянинскими:

Из рук не выпускал защелки,

Ты вырывалась,

И чуб касался чудной челки

И губы – фиалок [Пастернак 2003, 1, 123].

В стихотворении Пастернака «В лесу» (1917) лиловый цвет как будто обволакивает свидание:

Луга мутило жаром лиловатым,

В лесу клубился кафедральный мрак.

Что оставалось в мире целовать им? Он весь был их, как воск на пальцах мяк [Пастернак 2003, 1, 192].

Описание любовного свидания в лесу дополнительно напоминает о конкретных текстах Северянина еще рядом сходных образов. «Воск» как метонимия воображаемых церковных свеч, возникающий на загородных просторах лилового цвета, напоминает о «шмелиных-пчелиных» звуках из северянин-ского «Диссо-рондели». Соединение церковной топики и поцелуев у Пастернака также напоминает соединение сакрального и плотского в любви у Северянина.

Хотя метафора увядшей сирени-любви – несомненное общее место (от И.А. Гончарова («Обломов» (1859)) и И.С. Тургенева ( «Отцы и дети» (1862) и «Вешние воды» (1872)) до Анненского («Последние сирени» (1911)) и А.А. Ахматовой («Лучше б мне частушки задорно выкликать…» (1914)) и др.), вместе с тем любопытно, что в «Сирени» (1927) Пастернака «седая сирень» цветет:

Далекая молодость в сотах,

Седая сирень расцвела! <…>

И чуть наполняет повозка

Раскатистым воздухом свод, –

Лиловое зданье из воска,

До облака вставши, плывет [Пастернак 2003, 1, 223].

Тем самым, в отличие от Северянина, Пастернак соединяет молодость и седину.

В пастернаковском стихотворении «Ивака» (1928) «уши» весеннего месяца получают лиловую окраску:

О, как игрой лиловою

Он в майских мочках ярок!

Чтоб горы очаровывать,

Он вынут из футляра [Пастернак 2003, 1, 372].

Обладательницами украшений в «мочках» выступают березы, у которых весной появляются «сережки». Поскольку май окрашен в лиловый цвет, можем предположить, что туча в начале стихотворения – такого же цвета:

Футляр дымится тучею,

В ветвях горит стеклярус [Пастернак 2003, 1, 372].

Соответственно, и ветви, и детали предметного мира – «футляр» и «стеклярус» – окрашиваются в лиловый цвет.

Мы не исключаем, что Пастернак мог опираться и на поэзию XIX в., вводя лиловый цвет в изображаемый пейзаж, например: «Боже! как смотришь на эти лиловые горы…» («Тиволи» (1844) А.Н. Майкова), «Гор не видать – вся даль одета / Лиловой мглой…» («Старый Сазандар» (1853) Я.П. Полонского), «Лениво тянется лиловая гряда…» («Приметы» (1854–1856) А.А. Фета) и др. Однако поскольку в пастернаковской «Иваке» природа соотносится с элементами изысканного предметного мира («футляр», «стеклярус») и с драгоценными камнями, мы обнаруживаем наличие северянинского подтекста. Так, тени, создаваемые листьями деревьев в солнечный день, уподобляются «кружеву», природа наряжается в «аметисты» (между прочим, лиловый) и «сапфиры»:

И на подушке плюшевой

Сверкает в переливах

Разорванное кружево

Деревьев говорливых.

Сережек аметистовых

И шишек из сапфира

Нельзя и было выставить,

Из-под земли не вырыв… [Пастернак 2003, 1, 372].

Похожий перенос элементов отчетливо буржуазного предметного мира («тюль») в природный находим в «Сказке сиреневой кисти» (1909), где упоминается тот же лиловый драгоценный камень («аметист»):

Тут луна скользнула в аметисте

Глаз царицы, скрытой сонным тюлем, –

И вспорхнули грезы Мая ульем,

И впились в сиреневые кисти… [Северянин 2017, 74].

Также, например, образы предметного мира соотносятся с природными («кружево», «арабески», «алмазы каскадов») в северянинском «Ноктюрне» (1908):

Сквозь кружево листьев ажурных

Всплывали дворцов арабески,

Сменялись алмазы каскадов

Под их пробужденные плески [Северянин 2017, 51].

В ранней редакции «Марбурга» (1916) Пастернак рисует жизненный обиход богатого московского купечества начала ХХ в.:

Ласка июля плескалась в тюле,

Тюль, подымаясь, бил в потолок,

Над головой были руки и стулья, Под головой подушка для ног.

Вы поздно вставали. Носили лишь модное,

И к вам постучавшись, входил я в танцкласс,

Где страсть, словно балку, кидала мне под ноги

Линолеум в клетку, пустившийся в пляс [Пастернак 2003, 1, 375].

В том же «Марбурге» раскалившийся плитняк улиц обретает лиловый цвет:

Плитняк раскалялся. И улицы лоб

Был смугл… <…>

Лиловою медью блистала плита… [Пастернак 2003, 1, 375].

Как было показано, природа и улица, «заряженные» любовной страстью, – частые мотивы Северянина.

В стихотворении «Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе…» (1917) лиловый цвет оказывается признаком детского, поэтического, влюбленного взгляда на мир: этим цветом Пастернак подчеркивает эмоциональность и импульсивность героя, его экстатическое состояние. Так, мы видим по-детски влюбленный взгляд на природу и на украшенные ее светом глаза:

У старших на это свои есть резоны.

Бесспорно, бесспорно смешон твой резон,

Что в грозу лиловы глаза и газоны

И пахнет сырой резедой горизонт [Пастернак 2003, 1, 116].

Обратим внимание, что «мечты о возлюбленной», соседствующие с воображаемым запахом резеды в «Сестре…», напоминают о стихотворении «Цветок букета дам» Северянина (1911):

В букете дам – Амьенскаго beau mond’a

Звучнее всех рифмует с резедой

Bronze-oxidè блондинка Эсклармонда,

Цветя бальзаколетнею звездой [Северянин 2017, 204].

Примечательно, что Северянин и Пастернак используют вводят здесь не самый частый для русской поэзии цветок, но встречаемый до них в поэзии (у Фета, Анненского и др.). Более того, аллитерация в «Сестре…», выраженная обилием звука [з] («гро з а», «гла з а», «га з оны», «ре з еда», «гори з онт»), перекликается с такой же аллитерацией в приведенном фрагменте из стихотворения «Цветок букета дам» (« з вучнее», «ре з еда», «bron z e-oxidè», «баль з аколетняя», « з ве з да») и напоминает о «поэ з ах» Северянина в целом.

Опираясь как на символистскую поэзию, так и на стихи Северянина, Пастернак в «Июльской грозе» (1915) наделяет лиловым цветом «гам» во время разыгравшейся грозы:

Так приближается удар

За сладким, из-за ширмы лени,

Во всеоружьи мутных чар

Довольства и оцепененья. <…>

И слышно: гам ученья там,

Глухой, лиловый, отдаленный [Пастернак 2003, 1, 97].

Таким образом, лиловый цвет в стихотворениях Пастернака не ограничивается темой мрачного грядущего и оказывается не только обще-модернистским, но и восходящим к конкретным текстам Северянина. Лиловый и схожие цвета в северянинской поэтике включен в метатроп сирени-страсти, восходит к образам сирени и фиалки и появляется при описании любовных свиданий и экстатического состояния героя. Под воздействием Северянина, обращаясь к лиловому цвету и другим оттенкам сиреневого-фиолетового, Пастернак создает атмосферу встречи возлюбленных, описывает героинь и природу. Часть таких апелляций к северянинским образам может казаться случайной, но в совокупности они складываются в семантические комплексы, важные для становления идиостиля Пастернака. В его поэзии лиловый цвет и другие схожие оттенки вместе с северянинским метатропом встраиваются в общую тему великолепия и единства мира, подчеркивая экстатические переживания героя.