Лиминальная фабульная модель в рассказе М.Р. Джеймса "Фенстантонская ведьма"

Английская готическая литература как группа преимущественно прозаических жанров оформилась во второй половине XVIII в. на основе длительной традиции и характери- зуется атмосферой ужаса и тайны, связанной с изображением особых мест действия (замок, заброшенный дом, монастырь, кладбище и т. п.), а также контактами персонажей с миром сверхъестественного (появление призраков, видения, галлюцинации, кошмары и т. д.) [6, с. 49]. Произведения классиков готической прозы – Х. Уолпола, А. Радклиф, М. Шелли, М.Г. Льюиса и др. – во многих отношениях подготовили «ренессанс чудесного» на рубеже XVIII–XIX вв. в условиях кризиса просветительского сознания, «в период, когда категория воображения завоевывала равноправные с разумом позиции» [8, с. 88], сыграв существенную роль в формировании эстетики романтизма, а «злодеи готических романов предвосхитили появление романтического героя-бунтаря» [2, с. 12].

В творчестве английского писателя и историка-медиевиста, ректора Королевского колледжа Кембриджа и Итона Монтегю Родса Джеймса (1862–1936) жанр рассказов о привидениях достиг своего наибольшего расцвета. В 1904 г. вышел его сборник «Рассказы антиквария о привидениях», за ним последовали «Новые рассказы антиквария о привидениях» (1911) и «Предостережение любопытным» (1925) [1, c. 858]. Объектом анализа в настоящей статье служит фабульная организация рассказа «Фенстантонская ведьма» (The Fenstanton Witch, 1990), входящего в изданный посмертно авторский сборник «Фенстантон-ская ведьма и другие истории» (1999).

В основе сюжета рассказа лежит череда таинственных и пугающих событий, произошедших с главными героями – членами совета Королевского колледжа в Кембридже Николасом Хардманом и Стивеном Ашем. Увлеченные, помимо своей профессиональной деятельности, исследованиями в области оккультных наук, герои осуществляют попытку вызвать к жизни казненную по обвинению в колдовстве жительницу деревушки Фенстантон матушку Гибсон. Опасный эксперимент оборачивается столкновением со зловещим демоническим существом в образе гигантской летучей мыши и трагическими последствиями для обоих героев.

По мысли П. Рикера, история, чтобы стать логикой рассказа, должна обратиться к закрепленным в культуре конфигурациям, к схематизму повествования, оперирующему в типах интриг, воспринятых из традиции. Только благодаря этому схематизму действие мо-

жет быть рассказано [7, с. 50]. Данный тезис получает конкретное подтверждение в творчестве одного из корифеев готической прозы М.Р. Джеймса, который, в предисловии к сборнику рассказов «Призраки и чудеса: Избранные рассказы ужасов от Даниэля Дефо до Элджернона Блэквуда» (1924), в частности, писал: «Истории о привидениях представляют собой не более чем разновидность рассказа и подчиняются тем же правилам, что и любой другой рассказ» [3, с. 5]. Таким образом, аналитическое рассмотрение сюжетно необычного текста, в данном случае мистического рассказа, на фоне универсальных матричных схем позволяет глубже проникнуть в конструктивное и смысловое своеобразие оригинального сюжета [12, с. 40].

Фабула художественного произведения определяется как фактическая сторона повествования, т. е. события, случаи, действия, состояния в их причинно-хронологической последовательности, и, таким образом, отличается от сюжета, в котором указанные элементы компонуются и оформляются на основе закономерностей, усматриваемых автором в развитии изображаемых явлений [5]. По определению Б.В. Томашевского, «фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении… Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них» [10, с. 119].

С точки зрения исторической поэтики гораздо эффективнее при анализе сюжета с оригинальной фабулой (не говоря уже о фабулах традиционных) пользоваться системой исторически сложившихся фаз сюжетного развертывания текста [12, с. 39]. Одной из таких фабульных моделей организации художественного повествования выступает лиминальная (пороговая) модель развертывания событийной цепи, кульминационным элементом которой служит символическая смерть, т. е. пересечение семантической границы между жизнью и смертью [11, с. 66]. Как полагает В.И. Тю-па, «этой лиминальной моделью следует дополнить список универсальных сюжетных схем» [12, с. 40]: циклическую модель, состоящую из трехфазного цикла (отправка персонажа в чужой мир – пребывание в чужом мире / прохождение через смерть – возврат) и кумулятивную модель, представляющую собой нарастание однородных событий вплоть до финальной катастрофы [9, с. 204].

Фабульная организация рассказа «Фенс-тантонская ведьма» представляет собой воплощение лиминальной модели сюжетосло-жения, состоящей из фазы обособления героев на фоне общей картины мира, фазы установления партнерства, фазы столкновения со смертью и финального преображения героев в новом жизненном качестве.

Начальная фаза обособления включает, прежде всего, краткую предысторию событий, произошедших с главными героями Николасом Хардманом и Стивеном Ашем в пределах основного повествования. При этом первоначальное рассмотрение главных героев в числе рядовых представителей университетского сообщества, упоминание об их возрасте и предварительном образовании («Как и прочие выпускники Королевского колледжа, их сверстники...» (с. 191))* позднее позволяет сконцентрировать внимание на их индивидуальном статусе, выделяющемся на фоне общей картины мира. Разрыв во времени между повествуемыми событиями и собственно событием рассказывания подчеркивается следующим замечанием рассказчика: «Сейчас, когда мы впервые знакомимся с ними...» (с. 191). Существенный временной промежуток, с одной стороны, относит излагаемую историю к событиям давно минувших лет, с другой – обусловливает относительную объективность повествовательного дискурса. В этой связи не случайно в рассказе приводятся некоторые факты общественно-исторической ситуации в Европе того времени, на фоне которых разворачивались таинственные и зловещие события в одном из английских колледжей: «Трон Англии, Шотландии и Ирландии занимала тогда Анна...» (с. 192), «...провостом Королевского колледжа был доктор Джеймс Родерик...» (с. 192), «...в те же дни в Германии подобных магов имелось множество...» (с. 201). Отнесенность в прошлое, в свою очередь, косвенно позволяет рассматривать их в ряду необъяснимых происшествий, так называемых городских (в данном случае университетских) легенд, что позволяет подвергнуть достоверность произошедшего рациональному сомнению. Подобная двойственность, парадоксальность мистического повествования в целом характерна для готической прозы XIX в., когда «повсеместная прозаизация жизни <…> влечет за собой ощутимое обытовление жанра <…> в творчестве писателей, лишь играющих с идеей сверхъестественного» [13, с. 11].

Следующим фактором обособления персонажей выступает их личностная характеристика в качестве необычных представителей преподавательского состава Королевского колледжа в Кембридже, отличающая их от остальных членов ученого совета. Николас Хардман, в частности, описывается как «мрачный, угрюмый, замкнутый» человек с «хриплым, скрипучим голосом» (с. 191). Упоминание a strong Lincolnshire accent («сильного линкольширско-го акцента») [14] в данном случае следует рассматривать не только как особенность его индивидуальной речевой манеры, но и как средство маргинализации образа персонажа. Подобным образом представлено и описание личностных качеств Стивена Аша: «Аш от своих кентских предков унаследовал основательный, хотя и несколько медленный ум» (с. 191). В целом дискурс рассказчика носит выраженный иронический характер, особенно в тех случаях, когда в повествовании непосредственно описываются поведение и характер главных героев. В отдельных случаях рассказчик допускает в их отношении категоричные замечания и уничижительные характеристики, такие как ill-starred priests («злополучные священники»), black sheep («паршивые овцы») и those fools («эти глупцы») [Ibid.], что может выступать, с одной стороны, демонстрацией авторской позиции по отношению к увлечению двух христианских священнослужителей оккультными исследованиями в рамках сюжета, с другой – показателем упоминавшихся выше новых тенденций в развитии готической эстетики.

Кроме того, в повествовании содержится косвенное указание на то, что обособленное положение главных героев среди остальных персонажей, сотрудников Королевского колледжа, могло быть обусловлено и их более ранними поступками, явившимися причиной их настоящего статуса. В частности, при описании Стивена Аша рассказчиком приводится поговорка a good friend and a bad enemy («такого хорошо иметь другом, но плохо – врагом») [Ibid.], которая «как нельзя лучше передает мнение о нем однокашников» (с. 191) и содержит прозрачный намек на его враждебные отношения с сокурсниками. Как следствие, вполне закономерным выглядит замечание рассказчика о том, что «мало кто в университете и даже в самом Королевском колледже мог похвалиться близким знакомством с кем-либо из них» (с. 193), демонстрирующее существенную ослабленность межсубъектных связей персонажей с их окружением.

В рассказе также достаточно подробно описывается общее жизненное пространство главных героев: «Вдвоем они занимали комнату в Старом здании Королевского колледжа, к северу от Капеллы» (с. 193), при этом упоминается о том, что «дверь там всегда бывала заперта на замок» (с. 193). О замкнутом, обособленном образе жизни молодых священников красноречиво свидетельствует короткий эпизод, рассказанный одним из преподавателей колледжа за общим обедом в университетской столовой. По словам доктора Глинна, когда однажды он в прошлом году к ним постучался, «Хардман явился на пороге бледный, как привидение, и из комнаты несло, как от костра, где жгут тряпье и кости» (с. 196). Достопочтенный доктор был обеспокоен шумом, доносившимся из комнаты Хардмана и Аша в неурочный час и, заботясь о благополучии своих соседей, намеревался предложить им помощь. Однако соседи не только не оценили его добрых побуждений, но и повели себя крайне непочтительным образом: «Спросил коротко, что у меня за дело, и захлопнул дверь перед самым моим носом!» (с. 196). Последовавшее за этим глубокомысленное замечание вице-провоста «Вот уж зря спрашивал» (с. 197) лишь подтверждает тот факт, что затворничество главных героев не являлось чем-то исключительным в свете их личностного и поведенческого статуса, а скорее представляло собой устойчивую закономерность.

Наконец, кое-какие настораживающие намеки содержатся в рассказе при описании внеурочной деятельности Хардмана и Аша. Так, по словам мистера Морелла, «их нижнему соседу не всегда спится спокойно» (с. 196). Ночные бдения и таинственные эксперименты за запертыми дверями их общей комнаты вызывают вполне понятные вопросы и опасения коллег и университетского руководства: «Чего ради эта парочка, как мне говорили, топочет ночи напролет...» (с. 196). Отчасти на характер их изысканий проливает свет более раннее замечание рассказчика о том: «что эти двое придерживались совершенно иного (отличного от общепринятого) направления мыслей» (с. 192), тон которого не оставляет сомнений в неподобающем характере их скрытой деятельности в стенах Королевского колледжа.

Вторым этапом фабульного развертывания текста является фаза партнерства, в этой связи прежде всего следует уточнить, что главных героев рассказа М.Р. Джеймса целесообразно рассматривать в качестве единого субъекта повествования, в силу которого они не вступают в партнерские отношения друг с дру- гом, что подразумевает их самостоятельность и независимость в качестве носителей различных типов сознания, а вместе образуют разнокачественные партнерские отношения разной степени интенсивности с другими персонажами рассказа. В пользу этого утверждения выступает целый ряд факторов художественного впечатления, среди которых, прежде всего, их сюжетное взаимодействие и привязанность («Между собой они тесно дружили...» (с. 193)), общее жизненное пространство («Вдвоем они занимали комнату...» (с. 193)), сходство привычек («...совершали вдвоем длительные прогулки...» (с. 193)). В определенном смысле о единстве субъекта свидетельствуют способы высказывания о них со стороны рассказчика и других действующих лиц. Так, коллеги главных героев чаще всего отзываются о них those two («эти двое»), this couple («эта парочка»), т. е. не как об отдельных личностях, а как о частях единого целого, неразрывно связанных друг с другом, а рассказчик в большинстве случаев использует выражение Hardman and Ashe [14], утверждая конструктивную и смысловую идентичность этих персонажей с позиции хроникера и объективного наблюдателя событий.

Первичное партнерство главных героев в рамках повествования устанавливается в смысле приобретения ими опыта, существенно превышающего уровень их жизненной искушенности [12, с. 39]. Происходит это «в один погожий октябрьский день», когда за обедом в университетской столовой член ученого совета мистер Бейтс рассказывает о казни, учиненной жителями деревушки Фенстантон над старухой Гибсон, обвиненной в колдовстве. Рассказ коллеги об обстоятельствах судебного процесса и последовавшей за ним экзекуции вызывает живейший интерес со стороны Хардмана и Аша: «...первая часть беседы очень и очень их заинтересовала» (с. 196). Их заинтересованность оказывается отнюдь не случайной – молодые священники всерьез увлечены изучением магических ритуалов, и произошедший случай сулит им ценный материал для дальнейших исследований: «Если сегодня все сладится как надо, мы с тобой, Аш, узнаем кое-что стоящее» (с. 197). При этом их интерес выходит далеко за пределы чисто научного познания («Если мы получим три пряди волос и саван, то станем повелителями элемента-лей» (с. 198)), а является прежде всего проявлением крайнего индивидуализма, неприемлемого для духовного лица, которое выражается в стремлении обрести безграничную власть и могущество.

В рамках установления нового партнерства главные герои осуществляют недолжные пробы жизненного поведения, обнаруживая при этом известную осведомленность о последствиях возможной неудачи. Так, в частности, Хардман упоминает о неких «темных господах», могущих явиться за душой недавно почившей матушки Гибсон, а также о том, что при встрече с ними «...ничего хорошего нас не ждет» (с. 198). Похожие опасения звучат и в словах Аша: «Если мы не поспеем на место действия раньше их, тогда действительно нас ждут неприятности» (с. 198). О полном осознании обоими героями несоответствия их действий священническому статусу, кощунственного характера их изысканий свидетельствует краткий эпизод на дороге к Лолуорт-ской церкви, куда под покровом ночи направляются Хардман и Аш. На пути им встречается зловещая процессия, состоящая из семерых безликих людей, сопровождающих охваченного ужасом пленника, от которых они, не сговариваясь, спешат укрыться за придорожной изгородью: «...Хардману с Ашем совсем не хотелось, чтобы в этот ночной час кто-нибудь узнал в них пасторов из Кембриджа» (с. 199). Но даже эта жуткая встреча на ночной дороге не заставляет их отказаться от своих намерений: «...ни один не заикнулся о том, что надо бы отказаться от своего зловещего замысла и повернуть домой» (с. 200). При этом рассказчик отзывается о них как о людях obstinate and dogged («упрямых и упорных») [14], что в очередной раз образует противоречие с традиционным образом духовного лица, отличительными качествами которого должны выступать скромность поведения и смирение в помыслах.

В рамках последующего эпизода на кладбище недолжное поведение главных героев сменяется деятельностью, которую с полным основанием можно назвать преступной, т. к. речь идет о собственно оккультных ритуалах и черной магии: «Затем они приступили к мрачным ритуалам...» (с. 200). При этом в повествовании также присутствует прямое указание на запретность и рискованность действий подобного рода, в частности, упоминание о коварстве темных сил («...верность этим союзникам не свойственна» (с. 200)), которую служители церкви не могли не осознавать.

Примечательно, что при детальном описании манипуляций главных героев на кладбище повествовательная манера рассказчика вновь приобретает выраженное ироническое звучание: «В кольце между кругами они не без труда изобразили символы планет и буквы древнееврейского алфавита...» (с. 201), «Той но- чью они затеяли – и верили, что им это удастся, – произнести определенные заклинания...» (с. 201). Замечания рассказчика о том, с каким трудом им удается организовать место проведения колдовского ритуала, об ошибках при его проведении, преждевременной уверенности в успехе всего предприятия недвусмысленно указывают на несоответствие замысла и исполнения и в этом смысле могут быть расценены в качестве особой формы недолжного поведения, при котором обладатели недостаточно глубоких знаний и главным образом сомнительной ясности убеждений осуществляют попытку постичь природу явлений высшего порядка, недоступных с позиции неполноценности. Однако основной причиной неудачной пробы жизненного поведения главных героев остается при этом общий запретный характер их деяний, противоестественность поступков («Затем им предстояло вернуть тело в могилу и заново засыпать землей» (с. 201)) и кощунственные речи («Начал читать нараспев латинские заклинания, кощунственную имитацию церковной службы...» (с. 202)), непростительные со стороны священнослужителей.

Ключевая для лиминальной модели сюже-тосложения пороговая фаза испытания смертью впервые формируется в эпизоде проникновения главных героев на деревенское кладбище («Хардман с Ашем <…> приблизились к кладбищенской стене – туда, где через нее можно было без труда перелезть» (с. 200)) и представлена в форме символического посещения «земли мертвых». Примечательное упоминание рассказчика об охватившем их страхе и о том, что оба были unnerved («ослабевшими») также следует рассматривать как редуцированное воплощение мотива смерти в смысле утраты жизненной силы.

Во второй раз концепт смерти формируется в сцене чтения 91-го псалма Qui Habitat («Живущий под покровом»), когда из-за густого облака показалась луна и Стивен Аш «как подкошенный рухнул к ногам Хардмана» (с. 202). Причиной обморока (как ослабленного инварианта смерти) одного из главных героев на этот раз становится появление у могилы матушки Гибсон зловещего существа из потустороннего мира: «С первого взгляда его можно было принять за огромную летучую мышь со сложенными крыльями...» (с. 202). Образ смерти, персонифицированный в облике чудовища с телом летучей мыши и человеческой головой, представляет собой его традиционное воплощение в произведениях готического жанра. Исходящая от существа смертельная угроза подчеркивается кратким описанием по- ведения «жуткого фантома», который «...выпрямился во весь рост и стал озираться, словно в поисках жертвы, которую чуял поблизости» (с. 203). Завершением напряженной финальной сцены на кладбище снова становится редуцированный мотив смерти: «Когти его потянулись к лицу Хардмана, и больше тот ничего не помнил» (с. 203), представленный в форме бессознательного состояния (he knew no more) второго героя.

Сигналом к формированию финальной фазы преображения становится возвращение молодых священников в Королевский колледж: «На следующее утро Хардмана отвел в Кембридж его сотоварищ Аш» (с. 203), где становятся очевидны роковые последствия совершенных ими действий и произошедшие в их результате фатальные изменения личностей главных героев. Преображение героя часто сопровождается его возвращением к месту прежних, ранее расторгнутых или ослабленных связей, на фоне которых акцентируется его новое жизненное качество [12, с. 40].

Преображение как изменение статуса героев происходит одновременно на внешнем (физическом) и внутреннем (психологическом) уровнях. Так, в последних эпизодах рассказа упоминаются пошатнувшееся здоровье одного и полная утрата физических и душевных сил другого: «Он же, и сам потерявший здоровье, в последующие двадцать лет содержал Хардмана в своем приходе Уиллотон и ухаживал за ним до самой его смерти» (с. 203). Примечательно упоминание рассказчика о том, что Hardman never saw light again («света дня Хардман больше не увидел») [14]. Выражение «не видеть света дня» также может означать символическую смерть персонажа, и в таком случае предваряющая финальное преображение лиминальная фаза для него остается непреодоленной.

Существенные изменения происходят и с остальными персонажами рассказа. В частности, обращает на себя внимание заметная перемена душевного состояния главы учебного заведения: «Провост Родерик, однако, бледен, что ему отнюдь не свойственно, взбудоражен и неразговорчив» (с. 203). Изменения затрагивают и привычный образ жизни других членов ученого совета колледжа: «...на протяжении нескольких месяцев едва ли не все старшие члены совета как никогда усердно посещают службы в Капелле» (с. 203). Наконец, в последнем эпизоде рассказа упоминается о некоем протоколе, согласно которому «...членам совета колледжа было разрешено скрепить документально свое торжественное отречение от противозаконных деяний, предаваясь коим они совершали тяжкий грех» (с. 204) и который сразу после подписания навсегда затерялся в секретных архивах Королевского колледжа в Кембридже. По этой причине остается неясным, было ли подписание вышеупомянутого отречения со стороны Хардмана и Аша добровольным или произошло по настоянию совета. В случае, если отречение было искренним (в пользу этого говорит использованное рассказчиком выражение were permitted («было разрешено») [14], финальное преображение обоих главных героев в рамках повествования можно считать состоявшимся, а лиминальную фабульную модель завершенной во всей полноте. Но если в целях избежания огласки имело место определенное принуждение, о чем свидетельствуют поспешный характер мероприятия и окружавшая его атмосфера секретности, говорить о полноценном преображении главных героев не приходится. В художественном плане это означает дискредитацию личностного статуса и жизненной позиции героев, которой в данном случае выступает индивидуализм. В этой связи малозначительный в сюжетном отношении эпизод с таинственным документом приобретает ключевое значение для раскрытия художественного задания произведения.

Таким образом, фабульная организация рассказа М.Р. Джеймса «Фенстантонская ведьма» соответствует «четырехфазной лиминаль-ной модели» [12, с. 38] и представляет собой последовательное развертывание фазы обособления, включающей характеристику главных героев Николаса Хардмана и Стивена Аша в качестве изгоев и затворников; фазы партнерства как приобретения героями нового опыта, а также проб недолжного жизненного поведения, которое затем сменяется преступной деятельностью (занятия черной магией); лими-нальной фазы испытания смертью, включающей проникновение на кладбище и встречу с существом из потустороннего мира, приводящую к символической гибели обоих героев; а также финальную фазу преображения героев в новом жизненном качестве, которое происходит одновременно на внешнем (физическом) и внутреннем (психологическом) уровнях. Аналитическое исследование рассказа М.Р. Джеймса «Фенстантонская ведьма» на основании универсальной фабульной модели позволяет, с одной стороны, рассматривать его в контексте классической традиции готического жанра, с другой – полнее раскрыть его идейно-художественное своеобразие.