Лингвостилистические особенности художественного текста Джона Барта

Художественная речь в тексте литературного произведения – это речь автора (рассказчика) и героев. Путем изображения картины мира героев в тексте произведения представлена картина мира его автора. Так или иначе, возможно говорить о выражении в тексте художественного произведения индивидуальных картин мира – картины мира реального человека, автора текста, и картин мира вымышленных им персонажей – героев произведения. Следовательно, можно говорить об анализе художественного текста как способе познания индивидуальной картины мира его автора – создателя произведения.

Одной из характерных особенностей индивидуального стиля Джона Барта является использование автором аллюзии в качестве художественного приема. Согласно «Толковому словарю иноязычных слов», аллюзия (от лат. allusio – «намек, шутка») – «соотнесение описываемого или происходящего в действительности с устойчивым понятием или словосочетанием литературного, исторического, мифологического и т. п. характера» [7, с. 55]. Аллюзия как художественный прием, обогащающий образ дополнительными ассоциативными смыслами по сходству или различию путем намека, формируется на интуитивном уровне художественного творчества и эсте- тического восприятия и используется художниками как прием вполне сознательно. Аллюзии в искусстве – свидетельство непрерывности и диалогичности художественного процесса [3, с. 23].

Примерами аллюзий в текстах анализируемых романов являются название произведения («The Floating Opera» – ссылка на устойчивое словосочетание «“Floating Opera” showboat»), имена протагонистов (Тодд – созвучно немецкому слову tod – «смерть»; Хорнер – от английского horner – «рогач или тот, кто наделяет рогами других»). Употребление главным героем «Плавучей оперы» выражения «Damocletian heart» при упоминании о своем здоровье является средством соотнесения реального состояния дел с устойчивым понятием мифологического характера. Больное сердце героя, подобно дамоклову мечу, представляет собой постоянную угрозу для его жизни и является предметом бесконечных треволнений героя по этому поводу, с одной стороны, и цинической провокации – с другой. Еще одним примером аллюзии можно назвать словосочетание «Laocoon’s smile» [9, р. 34], неоднократно встречающееся на страницах романа «Конец пути». Намек на древнегреческого жреца-прорицателя Лаокоона, улыбка которого, запечатленная на каменном бюсте, время от времени является для главного героя своеобразным барометром при оценке им своих действий и поступков, не случаен.

Это позволяет автору достигнуть в произведении «эффекта сжатия» (передать сиюминутное настроение героя), а также «расширить охват реальности» (J. Cuddon) и раскрыть изменяемость внутренних переживаний главного героя в связи с постижением им действительности как космоса.

Окказиональные сочетания морфем широко используются в прозе модернистов. Так, в романе «Плавучая опера» главный герой, привыкший не очень доверять диагнозам врачей, описывает свое посещение медицинского кабинета следующим образом: «Then I stripped to the waist, and with stethoscope, watch and sphygmomanometer he checked my heart, my pulse, and my blood pressure, keeping the expressionless face I’d asked for» [10, р. 75]. В данном контексте фразы лексема sphygmomanometer представляет собой пример авторского окказионализма, возникшего из слияния двух основ: sphygmo + manometer. Смысл его неоднозначен. В данном случае название прибора, служащего для измерения давления, приобретает оттенок ироничности в своем значении вследствие окказиональности в сочетании морфем, выполняющих функцию «характеризующей номинации» [8, с. 29]. Это передает насмешливое отношение главного героя как к диагностическому прибору, используемому врачом, на лице которого трудно угадать какое-либо выражение ( the expressionless face) , что, в свою очередь, является признаком не располагающего к общению соблюдения врачебного этикета, так и недоверие ко всей медицине в целом.

Окказиональные (необычные) сочетания слов в художественных текстах представляют интерес как в аспекте лингвистического анализа этого явления, так и в аспекте определения особенностей идиостиля автора, поскольку входят составляющими в то «стилистическое ядро», которое характеризует все творчество художника слова или какой-то его период [1, с. 39]. Примерами индивидуальных авторских новообразований могут служить и лексические сочетания, образуемые путем сложения двух основ автосемантичных слов. Гаррисон Мэк-младший предстает, по описанию Тодда Эндрюса, протагониста «Плавучей оперы», в качестве «a fine, muscular, sun-bronzed, gentle-eyed, patrician-nosed, steak- fed, Gilman-Schooled, soft-spoken, well-tailored aristocrat...» [10, р. 12]. В связи с необычностью сочетания основ, составляющих анализируемые семантические окказионализмы, они не только привлекают внимание к обозначаемому явлению, но и являются самым экономным способом его обозначения, в данном случае средством портретной характеристики автором своего персонажа. Двусловные авторские образования в вышеприведенном примере заменяют целые описательные обороты и являются своего рода свернутыми словосочетаниями.

Образность языка – это применение языка в его эстетической функции. Художественное слово образно не только в том отношении, что оно метафорично. По словам Г.О. Винокура, «действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле. Здесь часто более широкое содержание передается в форме другого слова, понимаемого буквально. Это явление носит название приращение смысла. Приращение смысла и создает образность художественной речи» [5, с. 247]. Об этом же писал и В.В. Виноградов, отмечая, что слово в художественном произведении, совпадая по своей внешней форме со словом соответствующей национально-языковой системы и опираясь на его же значение, обращено к миру художественной действительности. Оно двупланово по своей смысловой направленности и, следовательно, образно. Широко понимаемая образность, не сводимая к внутренней форме слова, есть свойство только художественной речи [4].

Метафоричность является неотъемлемой чертой индивидуального стиля Джона Барта, а в основу его первого романа положен, по мнению Р. Уолиса, «метафорический образ “Floating Opera”, составляющими которого выступают следующие примеры: введение представляет собой настройку инструмента (“tuning the piano”); автор – радушный хозяин, а читатель – его гость; вся история – извилистая речка (“a meandering stream”)» [12, р. 28]. Таким образом, само повествование является, своего рода, «плавучей оперой», тра-ги-комическим спектаклем, разворачивающимся на большой, покачивающейся сцене, полным неожиданных ходов и поворотов со- бытий: «It’s a floating opera, friend, fraught with curiosities, melodrama, spectacle, instruction, and entertainment, but it floats willy-nilly on the tide of my vagrant prose...»; несколько снисходительным тоном начинает свое повествование рассказчик и ближе к концу романа: «Say what you wish about the formal requirements of storytelling; this is my opera, and I’ll lead you out of it as gently as I led you in». По аналогии с шекспировским сравнением «весь мир – театр...», Барт использует метафору «плавучая опера» как средство пародийного переосмысления жизни реальной (my Floating Opera story) в жизнь сценическую, рассматривая первую в качестве примера неполного понимания («imperfect communication») между людьми.

«Избрав театральную стилизацию обрамлением для своего романа, служащим “пределом”, “границей” произведения, Барт подчиняет все линии произведения театрализации действия, что одновременно является и средством осмеяния, пародирования» [6, с. 76–77]. Таким образом, писатель осуществляет «полистилистический синтез», представляющий собой слияние литературы с музыкой и являющийся методом представления им всего произведения. Он основан на использовании в тексте произведения таких художественных приемов, как аллюзия, метафора, символ, гротеск, пародия, цитирование [там же]. Барт с большой тонкостью переносит в план литературной композиции закон музыкального перехода из одной тональности в другую. Его роман строится на основах художественного контрапункта, то есть противоположности. Punctum contra punctum – пункт против пункта – это разные голоса, поющие различно на одну тему. Данное «многоголосье» раскрывает «многообразие жизни и многосложность человеческих переживаний» [2, с. 51].

Капитан Адам, которому на шоу-барже «Плавучая опера» выпадает роль конферансье, обращается к залу неофициально и в непринужденной манере, о чем свидетельствует наличие в его речи усеченных синтаксических конструкций, многочисленных сокращений [«Good evenin’, good evenin’, friends!», «It does my heart good when the Floating Op’ry comes round Hambrook Light, I’ll tell ye, ’cause I know that means it’s Cambridge ahead...»

(125)]. Это говорит о желании Адама расположить к себе публику, завладеть ее интересом. Это ему удается: зал то отзывается с энтузиазмом («We cheered»), то сокрушенно вздыхает, пытаясь себя утешить («We murmured sympathy for ourselves»). Апогеем выступления капитана Адама в качестве конферансье является сцена объявления номера The Parachute Girl с неподражаемой Кларой Маллой («the Mary Pickford of the Chesapeake») в роли парашютистки. Желая подзадорить разбушевавшуюся публику, капитан-конферансье предлагает со сцены отменить номер: «Shall we call the whole thing off? I’m willin’!». Но его предложение наталкивается на резкий протест из зала: «“NO!” we shouted , almost as one man – two or three rowdies cried “Yes!” but we glared them down . “Do I hear yes?” the Captain asked. “NO!” we roared again, our stares defying contradiction from the one or two hoodlums who are forever spoiling honest folk’s fun» [10, р. 126].

Диалогическая часть данного фрагмента имеет ярко выраженный разговорный колорит. Использование в авторских ремарках к прямой речи стилистически окрашенной разговорной лексики как стандартного ( shouted , rowdies, cried, glared them down ), так и сниженного характера ( roared, hoodlums, folk’s fun ) свидетельствует о подчеркнутой грубоватой небрежности при общении коммуникантов. Публика в данной ситуации уравнивается в правах с действующим лицом, «все рассказываемое приобретает особую доверительность, достоверность и убедительность» [8, с. 161].

Разные герои «Плавучей оперы» Дж. Барта, принадлежащие к одной социальной среде, говорят одинаково: «I watch Miss Clare jump down in that there par’chute»; «Ye see this here arm?». He held out his bony right arm. «Well, sir, they could tie me to a cottonwood tree this minute, and hitch a team to this here arm and they could pull’er out slow by the roots, and I’d let them, if they’d make me forty again...». Конструкция «This (that) + наречие here (there)» в данном текстовом фрагменте используется для указания на близкий/отдален-ный предмет. Второй член этой модели, наречие here/there , тоже выполняет несвойственную ему функцию интенсификатора и квали-

Н.А. Ашихманова . Лингвостилистические особенности художественного текста Джона Барта

фицирует речь как малограмотную, то есть служит характеристикой говорящего. Социальным разноречием и вырастающей на его почве индивидуальной разноголосицей данный эпизод «оркестрирует все свои темы, весь свой изображаемый и выражаемый предметно-смысловой мир» [2, с. 76].

Таким образом, картина мира писателя («образ мира»), как и картина мира любого человека, конституируется в его сознании как результат особенностей концептуализации им фрагментов бытия. Поскольку в тексте художественного произведения с помощью языковых художественных средств выражается образное отражение действительности, постольку воплощаемая в нем картина мира писателя приобретает черты художественной картины мира. Лингвостилистическими особенностями художественной картины мира Джона Барта являются используемые в текстах анализируемых романов приемы: аллюзии, авторские окказионализмы, метафоры и стилизация как средство пародии.