Литературное наследие Николая Канивецкого в современном театральном восприятии

При поддержке Фонда Олега Дерипаски «Вольное дело» молодой режиссер Екатерина Петрова-Вербич поставила в «Одном театре» достаточно смелый по нашим временам спектакль: «Пахлава глупости» по рассказам кубанского писателя Николая Николаевича Канивецкого (1857, Керчь — 1911, Ялта). Уникальна и смела эта постановка прежде всего тем, что актеры играют на так называемой кубанской «балачке» — малороссийском диалекте, смеси русского и украинского языков, разновидности суржика. На нем и написаны были в начале XX в. эти самые рассказы. Для коренных местных жителей — это памятный из далекого детства язык прабабушек и прадедушек, особенно распространенный в станицах. Фонетически он напоминает украинскую мову. От «балачки» на Кубани ныне остался только акцент, по которому представителей этого региона узнают в Москве и других регионах, где господствует литературная норма — московское произношение. Но это не мешает зрителям: юмористические зарисовки не просто понятны, а становятся смешнее от той, далекой правды кубанской речи. Актерам не всегда естественно дается диалект, иногда они забывают исконные пра-слова, заменяя их аналогами современного русского, но все же со сложной задачей справляются под ликующий всплеск эмоций публики.

Речь в этом спектакле — главный герой. Ее природа комедийна, она дает ход сатире в разных ее проявлениях: начиная от пародии и каламбура в названии «Пахлава глупости» (отсылка к «Похвале глупости» Эразма Роттердамского) и жанров, обозначенных режиссером как кубанский детектив и кубанский хор-рор, и заканчивая буффонадой и гротеском, характерным для рассказа «Гуси с того света». В первом из двух инсценнированных произведений — «Контрабандный чай» — предводители местного казачества атаман Герасим Охримович (Евгений Женихов) и Хома Очерет (Алексей Алексеев) пропускают контрабанду, потому как не понимают слов в письме-донесении. Депешу принес им молодой и совсем уж глупый, несолидный, по их разумению, посланник-казак (Дмитрий Волох). Долго думая над фразой «конфисковать у купца Хваткина контрабандный чай», уважаемые солидные казаки, не без помощи писаря Демидыча (он же — Доня), приходят к умозаключению, что иностранное слово «конфисковать», должно быть, их казачье «куштовать» (в современном русском «пробовать»).

Купец Афанасий Ираклиевич Хваткин (Виталий Борисов) и его сподвижница Хват-кина (Олеся Богданова) предстают в костюмах зайцев — персонажей с трясущимися хвостиками и большими бутафорскими заячьими ушами. Коварные зайцы тащат контрабандные мешки, затем пленяют всех пакетиками современного заморского чая и спаивают присутствующих водкой. «Раскуштовав заморсь-кого чаю», казаки отпускают купца. За свою глупость они, должно быть, поплатятся сполна — и волну хохота уже перекрывает надрывная и ироничная песня о «горькой доле казака». Ее исполняет казачка Доня — актриса Дарья Женихова обладает уникальной природой, отличающей ее от других, она балансирует на грани абсурда, гротеска, трагизма, комедии.

Пиршество кубанской речи дополнено экстазом сценографическим, фантасмагорическим. Как в лучших театральных домах Европы, концептуальный театр, смешивая узнаваемые фольклорные символы и перевоплощения с современными деталями, вступает в свои права. В страшном сне Миколаевны из рассказа «Гуси с того света» являются огромные гусиные головы из папье-маше, а ее ненавистная вечная соперница, обаятельная и привлекательная станичная красавица а-ля Мерлин Монро, Хведориха (Дарья Женихова) поет в микрофон и развеивает перья домашней птицы над вентилятором. Актер Асир Шо-генов шагает в ботфортах, размахивая брендовой авоськой и красным галстуком-языком: как-никак, он же играет индюка. Гуси — актеры в майках-алкоголичках, напившиеся «спо-тыкачки» (здесь — домашней наливки), очнувшись после хмельного обморока, приходят назад к хозяйке уже общипанные (в нижнем белье), попивают воду из пластиковых бутылочек. Большой прямоугольный стол со скатертью забрызган кровью. Сидя за ним, гуси и Миколаевна поют рэп «Жили у бабуси два веселых гуся» (аккомпанируют им музыканты Татьяна Голоперова, Татьяна Колоскова, му- зыкальный руководитель — композитор Евгений Бархатов, звукорежиссер Артем Маров).

Женские образы в спектакле вышли более сильными, да и стоит ли тягаться «с кубанскими бабами»? Их ревность и соперничество приводят к тому, что гуси остаются без перьев, индюк лишается красного галстука-языка. Миколаевна (Олеся Богданова) размахивает топором и так естественно «балакает», что веришь ее задору, боли, одиночеству и зависти к молодой Хведорихе. Ее помощница Хрысти-на (Татьяна Голоперова) не отстает: отчаянно пьет наливку и проливает комические слезы над пьяным обмороком гусей, думая, что они мертвы.

Ритм спектакля, сценографический, музыкальный и хореографический ряды (хореограф Любовь Перова), режиссерская работа, свет (художник по свету Мария Панютина) здесь не спорят с прошлым, с традицией. Получилось актуальное комическое действо на языке оригинала, рассказанное фантасмагорическим языком пост-постмодернистско-го фарса. «Один театр» остается верен себе: исключает дешевую спекуляцию из работы с любым материалом. Здесь нацелены на осознанный художественный поиск и выбор.

Важные сами по себе составляющие любого творческого процесса в данном случае становятся определяющими. В маленьком камерном спектакле эхом из прошлого отдалась одна из черт театрального процесса Кубани. Появлявшаяся и исчезавшая, она имела строгое определение, фиксированное в документах управления культуры, репертуарных справках, прессе как «местная тема». Она была частью советского идеологического дискурса вплоть до 1985 г., то есть года начала «перестройки». Через местную пьесу, считалось, можно воспитать и театры, и авторов. Расчет не был лишен логики. Он работал, и не на один идеологический официоз — а, собственно, на искусство драматической и музыкальной сцены.

Памятные события в прошлом особым образом корреспондируют сегодняшней премьере в «Одном театре» и позволяют сейчас, через полвека и более, выстраивать протяженные линии театральной истории Кубани. Вот чем еще привлекательна премьера — она, помимо планов создателей, вписывается в более широкий контекст культурного наследия Северного Кавказа.

Целеполагание спектакля на местную тему всегда проистекало из двух базовых концептов: история (как правило, героическая) и язык как продукт слияния двух стихий — русской и украинской. Составленный на этом соединении мелос бытовой речи подхватывала и запечатлевала литература, за ней — театр. В сценической практике, начиная с середины прошлого века, история и язык, как правило, сопутствовали нераздельно, одно в другом выявлялось и одно без другого не существовало. Что в наибольшей степени выразили знаковые постановки Краснодарского краевого драматического театра им. М. Горького: «Плавни» по одноименному роману Бориса Крамаренко (1967, возобновлен в 1970) и «Кочубей» по одноименному роману Аркадия Первенцева (1958, 1977).

«Плавни» воссоздавали эпизод Гражданской войны на Кубани, конкретно, угрозу захвата врангелевским десантом (так называемый Кубанский десант Улагая) района под станицей Староминской. Местный ревком рушил их планы. Сталкивались крутые характеры, понимавшие свою миссию на родной земле по-разному. И в том, быть может, заключалась главная удача спектакля — равноправно (или относительно равноправно) представали судьбы русских людей, ставших в роковой миг их жизни врагами. У тех и у других свой взгляд на патриотизм. Они в борьбе обретали свой дом, свой двор, свой скот, свое место в Ейских и Челбасских плавнях… К сожалению, в борьбе друг с другом. Режиссер М. А. Куликовский объединил множество лиц в единый актерский ансамбль, в нем равно узнаваемы и колоритны были комбриг Семенной (Е. С. Колчинский), его сподвижник и правая рука Семен Хмель (И.А.Куприянов), Председатель Ейского ревкома (И. Г Макаревич) и их классовые враги — Гай (Г.В.Пандик), Деркачиха (Л.А.Солн-цева), полковник Сухенко (С. И. Шмаков) и др. Из мозаики эпизодов составлялась картина местного эпоса, который одновременно был и общим. Ибо его проживали и проговаривали на едином русском языке — чистом, внятном, ясном сценическом языке национального те- атра, который сам по себе всегда был и есть произведением изустного творчества. Язык романа «Плавни» органично сочетал этнографию и норму. Это еще более скрепляло замысел — явить людскую правду в кризисный момент яростной схватки в поступках и в напряженном, рвущемся наружу индивидуальном речевом высказывании.

Театр в «Плавнях» был как никогда органичен в своей высокой миссии исторического сказителя и одновременно живого повествователя. Это подкупало и краснодарского зрителя, и московскую критику («Плавни» дважды показывались в Москве в 1967, 1970) [1] [2] [3] [6] [7]. Местная тема зазвучала особенно трогательно, по-домашнему уже на премьере, которую посетил прототип героя — краснодарец Трофим Титович Семенной [1, с. 8].

«Плавни», будучи явлением исключительным в своем времени, утвердились в репертуаре между двумя постановками «Кочубея». Роман опубликован в 1937 г. и уже в следующем достиг сцены Московского камерного театра в постановке Н. П. Охопкова (он же соавтор инсценировки, сделанной самим автором). На краснодарской сцене «Кочубей» явился в 1958-м, в год экранизации книги на «Ленфильме» (режиссер Ю.Н. Озеров). Постановка В. М. Ипатова (режиссер Т Д. Гогава) не сохранилась ни в воспоминаниях, ни в критике. Известно, что роман был поставлен по инсценировке самого А. Первенцева (уже без упоминания Н. П. Охлопкова), объемен (3 действия, 14 картин), все главные действующие лица, экспонирующие конфликт, были представлены в точности. А трое артистов — А. М. Бо-здаренко (Петр Журба), С. И. Шмаков (Василий Журба), Г. В. Пандик (Носарь) — сыграли также в следующей постановке «Кочубея», причем А. М. Боздаренко повторил свою же роль, а С. И. Шмаков и Г. В. Пандик получили другие, соответственно — председателя ЦИК Республики Шубина и главкома Ворона.

«Кочубей» вернулся на краснодарскую сцену через 20 лет в 1977 г. как посвящение 60-летию Революции. ПостановщикМ.А.Ку-ликовский, идя за романом, воссоздавал стихию классовой борьбы через приподнято романтический лозунг и опять-таки в активном звучании кубанского говора. Платнировская,

Невинка, Армавир, Тихорецкая... Радость узнавания, тем не менее, не рождала эффекта первозданности. Скорее, давала повтор темы, к тому же старыми средствами, в то время как осмысление итогов Гражданской войны требовало новых средств и гражданской смелости. Необходимо было объяснить трагический путь героя — командира казачьей конной бригады 26-летнего Ивана Кочубея, сознательно идущего на смерть за торжество коммунистической идеи, уже не только с классовых позиций, а с позиции общечеловеческой: сформировать новое отношение современника к нему и к событиям.

«Екатеринодар был оставлен. Кочубей уходил к Армавиру, прорываясь к главным силам. Вслед ему, покидая станицы, на быстрых конях стремились казаки.

— Примай, батько, до свово табору,— просили они.

— Добре, хлопцы, добре,— зорко вглядываясь в новых бойцов, говорил батько.— Не пытаю, шо вы за люди и шо вы до цего робыли, бо я не поп-батюшка, а просю вас порубить вон тех беляков, шо задерживают нас биля того витряка... Пели над головами кадетские пули. Кидались в седла хлопцы, на скаку выхватывая узкие кубанские шашки. Клубилась жестокая рубка у ветряка. Очищалась дорога. Кочубей улыбался, надвигая до самых белесых бровей папаху, скакал к месту боя. Добре рубались, добре… Накрошили капусты… Надо зачислить до части» [12, с. 5].

Эти строки зачина романа «Кочубей» написаны командиром сабельного взвода. Его руки держали не только перо. Его уши впитали не одни казачьи прибаутки да песни — но гул событий и яростных страстей. Они были положены в прозе на плотную этнографическую грунтовку. Но сцене уже нужна была правда другого момента. В общественном сознании вызревало требование трезвого исторического анализа. Краснодарский драматический театр же пребывал в «академической броне» показного понимания исторической и местной тематики.

Критик Рудольф Кушнарёв (важнейшая фигура театрального процесса того времени) отмечал двойственность спектакля, устремленного к благим целям, но увязающего в ил- люстративном внешнем реализме. Характерно также его следующее замечание: «Это упрек в перегруженности языка элементами так называемого “кубанского колорита””. Такая речевая “этнография” часто выглядит нарочито претенциозной, засоряющей авторский текст, а порой и лишающей его элементарного смысла» [9, с. 3]. Словом, зал был вправе ожидать обновления интерпретации. Возможна ли она на материале романа? Сроки вызревания новых идей на сцене растянуты, они торжествуют в иную эпоху (как музыка авангардистов становится понятной через 50 лет).

Местная тематика (в основном забота об урожае) находила оригинальное воплощение в Краснодарском театре музыкальной комедии (с 1966 г.— оперетты): «У нас на Кубани» М.Н.Киракосова, (1954), «Любовь Оксаны» Д.В.Фалилеева (1957), «Кубанские ласточки» Д. В. Фалилеева, Г. М. Плотниченко, Я.Л.Верховского (1960) по пьесам С.Н.Оль-гина, «Девичья фамилия» Г. М. Плотниченко и Я. Л. Верховского по пьесе В. Х. Мхитаряна на стихи С. Н. Ольгина (1962), «Степные огоньки» В. В. Володина по пьесе В. Г. Дармодехина (1964). К слову прибавлялась музыка, и это оправдывало порой плакатные идеологические конструкции произведений: битва за зерно, пропаганда передового опыта кубанских механизаторов, преимущества социалистического ведения хозяйства перед капиталистическим — сельскохозяйственными практиками американского штата Айова. План пьесы «Кубанские ласточки» надиктовывал режиссеру М. А. Ошеровскому первый секретарь крайкома КПСС Д. С. Полянский, о том сохранились юмористические воспоминания постановщика [8, с. 188].

«Горная ромашка» Е. А. Алабина и Я. Л. Верховского по пьесе В. Б. Бакалдина (1966) повествовала о современной молодежи, нравственных вопросах, подступавших к героям в экстремальной ситуации. Авторы выходили из рамок узконаправленного поиска — непременной для Кубани сельскохозяйственной тематики. Что было жизненно необходимо: «Хлеб всему голова», но «Не хлебом единым жив человек, но всяким словом, исходящим из уст Божьих». Оппозиция современной цветистой публицистики и ветхозавет- ного библейского прорицания в театральном искусстве Кубани всегда решалась в пользу профилирующей отрасли народного хозяйства. Пьеса местных авторов появлялась в репертуаре в связи с неким внешним запросом, а не по внутренней необходимости. Ее поводом становился партийно-политический лозунг, памятная дата, юбилей. И никогда — некая нравственная общечеловеческая проблема. Театр вплоть до средины 1980-х продолжал мыслиться во многом идеологическим институтом, но не трибуной эстетических направлений современного искусства.

Мы не стремимся охватить имена всех кубанских писателей и поэтов, чьими стараниями местная тема на сцене все же была представлена, но главный ряд выстраивается так: Н.Г.Винников, В.Х.Мхитарян, В.Б.Ба-калдин, В. А. Монастырев, Л. И. Митрофанов, Б. А. Крамаренко, Б. М. Каспаров, Т Т Марченко, И. Ф. Варавва.

Прямой рифмой заявленной в статье темы является спектакль Краснодарского драматического театра «Хорош дом, да морока в нём» по пьесе И. Ф. Вараввы, режиссер К.Н.Мохов (1995). Поэтический сюжет об освоении казаками Кубани, дарованной им Екатериной II, знаменовал новый, уже вне-цензурный поворот возрождения интереса к казачеству, дискуссий о его прошлом, настоящем и будущем. На историческом фоне возникала любовь юного казака к дочери горского князя, шла подготовка к свадьбе, а кульминацией становилась сама свадьба. Станичные шутки, прибаутки, задорные молодухи, забавные коллизии окружали центральную идею мира с горцами, вольной жизни в сочетании со службой Государыне. Работа театра появилась неожиданно, без предварительных деклараций и привязок к датам. Яркая, лубочная, пародийная, что и отмечала критика, удивительно сближая казачий колорит с гоголевским [4, с. 3]. Публика встретила работу тепло, хотя, по мнению очевидцев, горожанам смотреть ее было трудновато: кубанский говор, более украинский, нежели русский, уже вышел из речевого обихода и в новом поколении не закрепился. (Нам сообщено об этом критиком С. И. Малаховой.)

Что мы видим на спектакле «Одного театра», давшем толчок и повод нашим рассуждениям? Вернемся к «исходному событию», как это называется в действенном анализе драмы. Действительно, «балачка» сегодня не является языковой нормой современника — но она ему понятна! (Генетическая память или влияние старшего поколения кубанцев, сохраняющих отдельные элементы старой лексики и манеры речи.) Текст Николая Канивецкого, казалось бы, давно забытого автора, в школе не изучаемого, в советском репертуаре не состоявшего, воспринимается с юмором. Зал через 100 лет живо откликается на ситуации и отдельные колоритные фразы, давно вымытые из современной нормы. Здесь парадокс, но и закономерность, проявляющая себя периодически в театральной практике независимо от географических привязок. В 1960-х гг. (свидетельство очевидцев!) в Краснодаре ежегодно гастролировали украинские музыкальнодраматические коллективы: такие работали практически в каждом городе Украины — Киеве, Харькове, Полтаве, Донецке, Одессе, Запорожье, Днепропетровске и т. д. Их репертуар, давно и прочно стандартизированный, состоял из однородных в жанровом отношении сочинений Г. Ф. Квитки-Основьяненко, М. П. Ста-рицкого, М. Л. Кропивницкого, И. К. Карпенко-Карого, приспособленных для музыкальной сцены. «Сватанье на Гончаровке» Г. Ф. Квитки-Основьяненко вызывало в публике неудержимый, неостановимый, почти припадочный хохот; казалось, он был слышен на улице Красной, казалось, рухнут стены театра. Украинские артисты были мастерами этого жанра, несомненно. Но — поверх сюжета, характеров, декораций, оркестра, всего — буквально царила речевая стихия. Она в какой-то момент приобретала самостоятельное и господствующее значение.

Другой пример, удаленный тысячами километров,— диалектальный театр Италии XVIII в. Из него выросла драматургия Карло Гольдони. Некоторые его сочинения — типичная «местная культура», венецианская, в них не все слова понятны любому зрителю. Но его пьеса «Слуга двух господ» в постановке Джорджо Стрелера в Миланском Пикколо-театре (1947) стала общемировой легендой, как и его же «Il Campiello» («Перекресток») (1975), там же. Этнос и топос в обоих случаях выступали вечными константами, точнее, основой Бытия. Местечки, которые обнаруживаются только при большом увеличении на картах Google, преобразованные сценой, становились пространством многообразных, пластичных общечеловеческих проявлений.

В этом постановочные проблемы любой местной пьесы: узнавание знакомой атмосферы населенных пунктов (Платнировская, Староминская, Сочи, Одесса) окликается «домашней радостью» в сердце зрителя на какое-то время. С другой же стороны, такие точки на карте, как Диканька, Миргород, Вешенская, Гремячий лог, Шепетовка остаются знаковым коллективным духовным переживанием поколений. Мы приходим к выводу о том, что местная пьеса сохраняется в истории искусства тогда, когда, будучи географически опредмечена, замешана на густом национальном колорите и реалиях времени, в какой-то момент устремится от своих корней в сферу общезначимых вопросов. В этой способности к внутреннему росту она и может быть востребована на длительной исторической дистанции. И, что интересно, не потеряет своих исконных этнокультурных черт.

Судьба литературного наследия Николая Канивецкого, благодаря спектаклю «Одного театра», будем думать, привлечет внимание нового поколения театроведов и литературоведов. Да, так бывает: театр подсказывает науке пути новых исследований, ибо обладает способностью воплощать в реальном времени-пространстве, а также в наглядном действенном развитии то, что на бумаге воплотить не удается. Иначе говоря, театр располагает «надтеоретическим» инструментарием. Яркий пример тому — комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума», раскрывающая наглядно именно на сцене многие проблемные аспекты смысла. Иногда бывает и наоборот — научное литературоведческое исследование помогает зрителям и постановщикам полнее понять текст, открыть доселе не прочитанное или не понятое.

Узнавание Н. Канивецкого в новом времени и в новом театральном пространстве совершилось по своей логике. Мог он быть поставлен в 1960-е гг. в один ряд с М.Шоло-ховым, Б. Крамаренко, А. Первенцевым? Нет, конечно: в нем не ощущалось требуемого наполнения, если хотите,— социально значимой публицистики. Что за конфликты в рассказах Н. Канивецкого, составивших книгу «Из былого Черномории» (Екатеринодар, 1899)? Мы выше чуть коснулись реалий его письма в театральном воплощении. Юмористические зарисовки казачьего быта делает живыми игра артистов, окрыленных надеждой на культурноязыковую память зрителя.

Значит ли это, что Н. Канивецкий останется в своей этнографической нише и спектакль — лишь юбилейное ему приношение к исполнившемуся в 2022 г. 165-летию со дня рождения? А этого никто не знает. На это ответит только живой театральный процесс.

Жанр подобного спектакля, составленного из коротких рассказов, у нас вполне закреплен: много лет идут на сценах страны рассказы А. Чехова, А. Аверченко, В. Шукшина, сгруппированные как раз в логике разнообразия, мозаики экстравагантных типов и чудиков. Репортажи Н. Канивецкого в «Кубанских областных ведомостях» могут стать в этот ряд. Все дело в подходе. Ведь и работа «Одного театра» не удержалась от соединения чистых красок кубанской этнографии с элементами постмодерна. Сознание современного режиссера по-другому уже не работает: постановщикам кажется, что психологический реализм как базовый метод русского театра последних двух столетий не удерживает сегодня зрительское внимание к материалу — нужны энергичные «комментарии от себя». Отсюда — постмодернистские прививки к Н. Канивецкому, баланс между исконно-казачьими и современными ассоциациями, ироническими комментариями. Позиция режиссера вполне в духе времени. Отношение к фольклору сегодня распадается на составляющие. Есть влечение к подлинности, научное ее изучение с учетом первоисточников [5] [10] [11] [13] [14]. И есть присвоение фольклора через сегодняшнее к нему отношение, говоря точнее, его адаптация на эстраде, в бытовом обращении и пр. «Пахлава глупости» демонстрирует оба подхода — два в одном.

Мы видим, что, открывая имя забытого писателя, театр привлекает на сцену не только авторские тексты, но и привычные приемы постмодерна. Подобная практика явно выглядит исчерпавшей свои ресурсы, старая же литература прочитывается сегодня как современная, является чем-то свежим и действительно новым. И это как раз не парадокс — постмодерн должен подпитывать себя. Все, чем он прежде занимался в своем ключе, практически пройдено. И он берет в разработку огромную сферу фольклора, причем в формах действительно не освоенных ни театром, ни литературоведением. Таким смещением приоритетов и замечательна поставленная «Одним театром» инсценировка двух рассказов Н. Канивецкого, попытка по-своему дать отлик на вечные вопросы — наследие веков и правду современности.

Svetlana A. KOLESNIKOVA