Медиаперформативность книги художника А. Суздалеваи Н. Куликовой «ИКЕ А-поэмы» (2002)

Книга художника представляет собой объект, в котором вербально-визуальное содержание, графическое оформление и материально-конструктивное воплощение образуют цельное художественное высказывание. К этому феномену относят самые разные явления – от иллюстрированных книг У. Блейка, изданий А. Воллара и футуристических самиздат-книг («Игра в аду», А. Крученых, В. Хлебникова и Н. Гончаровой, «1918» А. Крученых, В. Каменского и К. Зданевича) до концептуалистских проектов и более поздних форм: печатные кодексы («Даблоиды» Л. Тишкова), рукописные альбомы («Рождественская история» А. Шмакова), псевдо-документы («Паспорт» М. Карасика), альманахи («Треугольное колесо» под редакцией М. Погарского), экспериментальные объекты на грани инсталляции («Гегель. Собрание сочинений в 20 томах» Д. Рота) и т.п. Термин «книга художника» (равно как и англоязычный «artist’sbook») различают с термином «livred’artiste» на основе отличного генезиса и материально-технического воплощения [9, с. 66; 11, с. 24]. Однако в исследовательской литературе также наблюдается практика использовать его как зонтичный, охватывающий все многообразие подобных объектов (в отдельных случаях продуктивность разграничения дефиниций даже проблематизируется [14, с. 133–134]). В настоящей статье мы придерживаемся широкого понимания термина «книга художника» и предлагаем конкретизировать его через категорию медиагибрида – объекта, в котором «в продуктивную коммуникацию вступают актуальное письмо, медиасреда, техника и телесность» [2, с. 9].

Именно в этом качестве книга художника становится характерным феноменом для литературы XX–XXI веков и обращает на себя внимание литературоведов. Так, книга художника рассматривается как важный материал для уточнения процесса движения литературы к синтетичности: смешению разных жанров, медиа, введения перформативного элемента [1; 4; 5]. Задействование визуальных и материальных аспектов как средств художественной выразительности объясняется инфляцией литературного высказывания в результате цифровой революции, которая порождает новые формы бытования текста [15] и одновременно актуализирует «тоску по материальности» [6]. Как следствие, «книга долж-

на быть проектом и арт-буком», а проблемой становится не «бумажность», а «медиаль-ность» литературного высказывания [4, с. 193], «предметом осмысления оказалась аура “уникальности”, закрепленная за книгой как материальным объектом, и способы ее создания» [Там же, с. 194]. Медиальность в книге художника проявляется на разных уровнях – от особых типографических решений до конструктивных особенностей переплета и формата, что подробно исследуется в искусствоведческих работах [9; 13; 14].

Вместе с тем период развития литературы XX–XXI веков отмечен кризисом означивания – исчерпанием доверия к автономному словесному знаку, тесно связанный с перформативным и телесным (шире – материальным) поворотами [7, с. 63]. Под пер-формативностью здесь подразумевается способность художественного текста быть символическим действием, побуждающим читателя к телесному участию и актуализирующим элементы устности и чувственности [Там же, с. 62], «касание» текста взглядом и телом [12, с. 176–177]. С этого ракурса медиагибридизация литературы возникает именно вследствие поисков новых, не-семиотических способов эстетического воздействия, что, например, показано на материале драмы [Там же] и поэтических текстов [10] с выраженным визуальным элементом. Поэтика книги художника также отличается перфор-мативностью; по словам Дж. Друкера, она предназначена не столько для чтения, сколько для разыгрывания [13, с. 311].

Эту особенность, явленную медиальность и перформативность, обусловленную как синтезом медиа, так и кризисом значения, обозначаем, вслед за А.Е. Масаловым, термином медиаперформативность, который подразумевает, «что действия в <…> медиагибридах производятся не только с помощью слов и тел, но и с помощью разнообразных медиа» [10, с. 260]. Выявление способов реализации медиаперформативности и того, как они конструируют специфический эстетический опыт реципиента и является целью настоящей работы. Исходя из наблюдений исследователей, можно выдвинуть гипотезу, что медиаперформативность книги художника направлена на создание эффекта трансгрессии, то есть пересечение границы между фикциональным и реальным мирами посредством акцентирования медиа-материальной специфики произведения.

Презентативным материалом для анализа является книга художника А. Суздалева и Н. Куликовой «ИКЕА-поэмы» (2002). Как вся конструкция книги, так и каждая ее отдельная страница являются медиагибридами, поскольку они синтезируют поэтику автоматической поэзии, коллажа с дискурсами рекламы и почтовой переписки. «ИКЕА-поэмы» представляют собой книгу-кодекс (тираж 100 экземпляров, анализируется экземпляр №17) в твердой картонной обложке. На страницы вклеены репродукции 35 открыток с поэтическими текстами: изначально тексты создавались в рамках мейл-арт-переписки между Суздалевым и Куликовой (две открытки адресованы М.В. Погарско-му). Каждая открытка выполнена в коллажной технике: поэтический текст собран из вырезок из рекламных каталогов IKEA, которые изначально приходили авторам по почте. Текстовые вырезки наклеены листы разного формата: 31 открытка вертикальная на однотонных цветных листах, 4 – горизонтальные на рисунках-схемах мебельных полок. На репродукциях открыток сохранились следы почтовой обработки: штемпели, марки, рукописные адреса, индексы и имена отправителя и получателя, а также пятна, царапины, заломы, возникшие при их пересылке. Книга снабжена суперобложкой с пара-текстуальным комментарием, где авторы эксплицируют свой метод работы с текстами («сэмплирование», «ремикширование» рекламного текста, отсылки к дадаизму и японской поэзии) и определяют результат как «почтовый роман в стихах» [8] (Здесь и далее цитаты приводятся по данному изданию, без пагинации. – Е.Д.). Такая форма направлена на рефлексию и критику языка маркетинга, который, по словам авторов, «коммутируясь сам на себя, <…> дает восхитительные слова-оговорки, проговаривается о чем-то, что лежит по ту сторону нашего “мира маленьких желаний”». При этом выбранная техника коллажа – «сборка» поэтических текстов из предложенного каталогом ограничен- ного перечня языковых элементов – подсказана рыночной стратегией ИКЕА: магазин призывает покупателей составить из их мебельных наборов любые интерьерные решения. Иными словами, визуально-вербальное содержание и материально-конструктивное «тело» книги воплощают пространство такого «потребительского рая», к изучению которого приглашается реципиент.

Последовательность расположения репродукций открыток не комментируется авторами. Однако можно предположить, что лицевая и оборотная стороны одной вертикальной открытки воспроизведены на противоположных сторонах одного и того же книжного листа. Основанием для такой гипотезы служит тот факт, что на противоположных сторонах листа приклеены открытки, выполненные на подложках одного цвета (например, последовательно идут две открытки на красном фоне, затем две – на зеленом и т.д.). При этом на одной стороне присутствуют почтовые маркеры, тогда как на другой стороне они отсутствуют. Отметим, что медиаперформативность закреплена уже на уровне медиа-материального перехода: мейл-арт-объекты, функционировавшие как единичные открытки, собраны под одной обложкой, но при этом не утратили своей тактильной и процессуальной памяти. Реципиент, перелистывая страницы книги, будто занимает позицию получателя писем-открыток.

Несмотря на то, что по большей части данный принцип расположения открыток выдерживается в книге, он нарушается в трех случаях: на разворотах с горизонтальными открытками, на пустой странице, на первой и последней странице книги. Рассмотрим все три случая.

Во-первых, четыре горизонтальные открытки наклеены на разворот двух страниц (то есть занимают два смежных книжных листа). Оборотные стороны этих открыток не воспроизведены. Кроме того, одна из горизонтальных открыток приклеена только к левой стороне книжного разворота и может отгибаться: ее репродукция согнута по вертикальной линии так, что в развернутом виде видна вся открытка, а в согнутом – только ее фрагмент. В согнутом виде она также открывает правую страницу разворота, на котором расположена уже другая вертикальная открытка. Поскольку горизонтальные открытки, в отличие от вертикальных, набраны на рисунках-схемах, они могут быть рассмотрены как иллюстрации издания (на это указывают и характерные подписи на двух из них – «Рис. 1», «Рис. 2»). Напомним, что на таких открытках изображены схемы полок: визуальная презентация предметов создает гаптический эффект, то есть актуализацию осязательных ощущений посредством нематериальных образов. На первой горизонтальной открытке, обозначенной как «Рис. 1», изображение сопровождается текстом (первые две строки размещены над изображением, последняя – под ним):

круглый год жизнь под полкой

В чистоте и уюте

Но разве о такой жизни Вы мечтали? (Здесь и далее в цитатах, приведенных курсивом, сохранено авторское оформление текста. – Е.Д. ).

Такое графическое разделение текста образует цезуру, ритмическую паузу, после второй строки, которая подчеркивается и посредством цвета: она представлена цельной черно-салатовой вырезкой, контрастирующей с монохромным рисунком (черные линии на песочном фоне). Визуальное оформление текста усиливает иронический эффект и подготавливает читателя к финальному риторическому вопросу, а вынужденное скольжение взглядом по минималистичному небрежному рисунку в поисках третьей строки уже деконструирует образ уютного пространства под полкой.

Во-вторых, примером нарушения общей композиции организации книжных разворотов является одна страница, на которой открытка отсутствует. Неясно, является ли это дефектом рассматриваемого экземпляра (репродукция могла отклеится) или изначальным замыслом; содержание книги не дает однозначного объяснения этой лакуне, но также указывает на медиаперформативную природу книги художника. Будучи случайным дефектом, пустой разворот являет уязвимость материи книги перед разрушительными факторами внешней среды, а также ситуативную уникальность каждого акта прочтения книги. Если же пропуск был задуман, тогда он подчеркивает поэтику языковых сбоев рекламного дискурса, на которую авторы указывают в метакомментарии.

В-третьих, общую композицию книги нарушают первая и последняя репродукции, которые не имеют парных изображений на оборотных сторонах листов. Можно предположить, что они сами являются оборотными сторонами друг друга, поскольку они обе набраны на подложке синего цвета и лишь на одной из них имеются почтовые маркеры. Если эта гипотеза верна, то данные репродукции образуют композиционную рамку книги художника, а авторская установка на диалогичность – эпистолярный роман – подменяется автокоммуникацией – переписка одного лирического героя с самим собой или же «коммутированность» рекламного дискурса на самом себе. Такое коммуникативное «замыкание» также может быть осмыслено как критический жест, вскрывающий антиутопичность потребительского комфорта. Мотивы из первой в книге открытки:

каждый день!

День, проведенный влезает на полку жизни… мечты о настоящем Мечты остались в прошлом

Что может быть хуже

Символически продолжаются в последней, озаглавленной «Диванные сны»:

Базары, сладости, красавицы, ковры пролетят незаметно.

Красота может быть превращается в воздух

В частности, в рамочном элементе последовательно развивается оппозиция идеального (мечты, красота) и материального (мебель, потребительские товары). Поскольку данные строки заканчивают книгу, она, метафорически, сама «превращается в воздух», иными словами, граница между внутри- и внехудожественной реальностью тема-тизируется и эстетизируется, что также является приемом трансгрессии и медиаперфор-мативности.

Подвижность границ между медиа мейл-арта и книги открывает возможность для разных (в том числе нелинейных) способов прочтения текста. Условно обозначим такие стратегии прочтения в соответствие с жанровыми конвенциями, которые явлены в книге: эпистолярный роман, лирический цикл и гипертекст. Причем переключение разных стратегий переопределяет субъекта речи.

Первая стратегия – жанр эпистолярного романа – актуализируется при последовательном чтении открыток. Однако сюжет переписки постоянно дестабилизируется: открытки от одного адресанта могут идти подряд и оставаться без ответа, появляются письма к третьему лицу (Погарскому), а несколько открыток вообще лишены почтовых маркеров, что создает коммуникативные зазоры. Такие лакуны призывают реципиента рефлексировать о вторжении «Другого» – возможно, самого дискурса рекламы.

Второй вариант прочтения книги художника – как лирического цикла. Его маркерами служат жанровое указание-рефрен «IKEA-поэмы» (15 упоминаний, включая его варианты «2 IKEA-поэмы», «Новые IKEA-поэмы»), вырезки с графическим знаком-точкой и заголовки, обозначающие границы отдельных текстов цикла («Сказка на всю ночь», «Зеленая комната», «Очень личное место» и др.). Однако некоторые заголовки визуально сливаются с текстом: их отличает только контрастный, как правило, алый цвет, что размывает границу между паратекстом и лирическим текстом. Тематически цикл разворачивается как экскурсия по дому с осмотром интерьера (шкаф, диван, зеленая комната и т.п.). Этот сюжет раскрывается через речь лирического субъекта, который рефлексирует конфликт между потребительским «комфортным раем» и абстрактным, недостижимым счастьем, которое являет себя в грезах. При этом субъект речи мерцает между явью и сном, «залипанием» в потребительский дискурс и дистанцированием от него. Такая позиция практически прямо манифестируется в открытке, предшествующей пустой странице-лакуне: «ДА! Красота достойна лучшей участи <...>. НО Искусство – это еще не повод отказываться от назойливых комаров и кофе». В финале цикла субъект речи ускользает в мир снов (см. выше финальную цитату из «Диванных снов»), однако остается запертым в стенах своего жилища.

Третий вариант прочтения, гипертекстуальный, связан с повторяющимися фрагментами – одинаковыми вырезками из каталога, встречающимися на разных открытках. Помещенные в уникальные контексты, они обнажают прием текстового монтажа и одновременно открывают возможность прочтения книги через систему ассоциативных рефренов-рубрикаторов. Например, черно-фиолетовая вырезка «теперь не стыдно» появляется в открытках обоих авторов. Письмо от Суздалева к Куликовой звучит так:

Пора

Сорвите старые одежды

Давно пора!

Теперь не стыдно Теперь можно

Почувствуйте Летнее солнце

Теплый рассеянный свет еще больше тепла…

А письмо от Куликовой:

Шкаф спрятался в углу, ну и, конечно, стало значительно веселее Теперь не стыдно и днем, и ночью не страшно, правда?

В обоих текстах лирический сюжет основан на (условном) взаимодействии с вещами или жизни вещей: в первом случае речь идет об одежде, во втором – о шкафе. Однако в обоих текстах наблюдаем разные стратегии разворачивания лирического высказывания: в тексте Суздалева субъект речи обращается с прямым призывом срывать старые одежды, в данном контексте «теперь не стыдно» прочитывается как своеобразная манифестация потребительской агентности. Неслучайными в этой связи выглядят и реализованные в тексте цветовые решения. Текст Суздалева выполнен из чередования вырезок трех цветов: алого (вероятно, заголовок), фиолетового и белого, причем фиолетовая фраза «теперь не стыдно», как и фиолетовое слово «почувствуйте» выделяются на общем белом фоне, что создает сквозную ассоциацию, мобилизирующую чувственный опыт реципиента. Напротив, в тексте Куликовой субъект речи избегает прямых обра- щений и призывов, сюжет о шкафе прочитывается как более лиричный. Строгая симметричная цветовая композиция текста – первая половина текста набрана из черно-белых отрывков, а вторая – из черно-фиолетовых, – акцентирует произошедшее изменение в мире, где «теперь не стыдно».

Проведенный анализ не исчерпывает всех особенностей рассматриваемой книги художника и может быть дополнен. В частности, мерцание границы наблюдается не только на медиа-материальном и композиционном уровнях, но даже на уровне отдельного взятого слова, набранного из разных вырезок, что обнажает сделанность всей речи. Приведенные примеры демонстрируют, как в книге художника возникает напряжение между семантической целостностью и визуальной фрагментарностью, что порождает колебание между эффектами значения и эффектами присутствия, по терминологии Х.У. Гумбрехта [3]. Эффекты значения возникают при распознавании иронии, критики потребительского общества, поэтизации рекламного дискурса. Эффекты присутствия – при визуально-тактильном контакте с медиа книги, а избыточность визуально-материальных деталей сопротивляется однозначному означиванию и усиливает тактильный контакт.

Подводя итог, суммируем наблюдения: во-первых, на уровне медиа-материального перехода мейл-арт (перформативные акты отправления и получения) пересобирается в кодекс, при этом следы исходных действий сохраняются и активируются в новой медиасреде. Во-вторых, на уровне конструкции книги необходимость перелистывать, сравнивать, «переворачивать» открытки превращает читателя в со-исполнителя, чьи физические манипуляции довершают сборку художественного высказывания. В-третьих, на уровне паратекстуального комментария авторы рефлексируют собственный метод («коммутируясь сам на себя, язык рекламы дает сбои-оговорки»), тем самым включая читателя в игру с дискурсом и его материальными следами.

Таким образом, анализ «ИКЕА-поэм» с позиций медиаперформативности показывает, что книга художника не является статичным объектом, а представляет собой событие, в котором значение производится через действие с медиа, а реципиент становится не интерпретатором, а участником. Повторы, лакуны, материальные следы и нелинейная композиция создают условия для колебания между осмыслением и телесным переживанием, трансгрессивным переходом между фикциональным и реальным, что и составляет специфический эстетический опыт, характерный для медиагибридной литературы XX–XXI веков.