Место и роль танца в пекинской опере

Пекинская опера является одним из жанров театрального искусства Китая, наиболее популярным и узнаваемым в мировом культурном пространстве, получившим статус нематериального культурного наследия ЮНЕСКО (2010). Отличительной особен- ностью этого жанра является комплексность, которая раскрывается в синтезе нескольких видов искусства, а форма художественного исполнения характеризуется «четырьмя навыками» и «пятью приемами». «Четыре навыка» （«сы гун»） – пение, декламация, актерская игра и акробатика; «пять приемов» （«у фа»） – движение рук, глаз, тела, губ и шаги.

Неотъемлемым компонентом Пекинской оперы является танец, с помощью которого можно выразить богатое жизненное содержание произведения, изобразить разных персонажей и их эмоции, показать сложные сюжетные линии. Несмотря на вспомогательную роль в Пекинской опере, танец выполняет ряд важных функций: 1） украшение жизненной динамики и изменение начала действия спектакля; 2） демонстрация виртуальных сюжетных сцен и определение последовательности действий; 3） описание риторической образности и движение, следующее за словом; 4） представление роли персонажа через движение [1, с. 8].

Оперный танец выделяется в мире танцевального искусства своей уникальной эстетической системой и превосходным исполнительским мастерством. Как и все искусство Пекинской оперы, язык танца символичен и следует определенным канонам при выполнении тех или иных движений.

Ван Говэй однажды сказал: «Говорят, что опера – это исполнение истории с помощью песен и танцев». В опере, помимо пения и произнесения слов, есть движения тела, часть оперного танца, которые играют очень важную роль в создании яркого и объемного образа персонажа спектакля. С помощью рук, глаз, тела, техники и шагов душевное состояние и эмоции персонажей в опере изображаются очень реалистично. Например, в опере Куньцю «Му Дан Тин» （牡丹 亭） каждое движение Ду Линяня связано со словами пения. Если слова пения говорят о том, что находится в уме, то танцевальная часть оперы "танцует" то, что находится в уме.

На протяжении всей истории существования оперного танца сложились его разнообразные формы, которые можно разделить на следующие категории. Во-первых, танец сопровождает пение, интерпретирует и расширяет содержание поющих слов и приукрашивает образы персонажей. Этот тип танца занимает большую долю в опере и может быть дифференцирован на: 1） танец в певческом кадансе, с небольшим диапазоном танцевальных движений, например, мелодия «Си Пин Дяо» （«四平 调»） в «Пьяной наложнице» （«贵妃 醉酒»）; 2） танец в певческом кадансе, где танцевальные движения очень богаты, например, «Си Фань» （«思凡»）, «Ночной бег» （«夜 奔»）, «Рассыпание цветов небесной девой» （«天女散花»） и «Цжао Цзюн выходит из границы» （«昭君 出塞»） и т.д.; 3） танец между певческими кадансами или в тягучем кадансе, и этот вид танца более выразителен и искусен. Примером могут служить такие произведения как «Мечта о весеннем будуаре» («#Й^») Нан Банцзы и др.

Во-вторых, сольные танцы, которые не сопровождаются пением, а являются самостоятельными, их можно разделить на: 1) новые и уникальные танцы, основанные на различных сюжетах и характеристиках персонажей с использованием различного реквизита, такие как танец меча в «Прощай, моя наложница» (« 霸王 别姬 »), танец шелка в «Восемь бессмертных над морем» (« 八仙 过海 »), танец «Фу Чэн» в «Хон Сянь Дав Хэ» (« 红线 盗合 ») и т.д.; 2) танцы, основанные на типичных приемах и методах оперных танцев, таких как «Ти Ба» ( ^Д ), «Ходьба боком» ( ^ ^ ), «Тан Ма» ( $ 9 ) и др.

В-третьих, танец боевых искусств. Однако этот вопрос до сих пор остается спорным и дискуссионным в научных трудах. Одни исследователи полагают, что боевые искусства - это выражение драматического содержания языком тела, и их также можно рассматривать как разновидность оперного танца. Другие авторы утверждают, что боевые искусства не относятся к сфере танца. Мы считаем, что, несмотря на некоторые отличия, боевые искусства имеют определенные характеристики танца.

В-четвертых, исполнительские танцы, которые являются частью «исполнения» четырех оперных искусств и используют язык тела в выражение драматического содержания, но масштабы такого языка тела невелики.

Изучая оперный танец необходимо обратиться к его характерным особенностям. Важное значение в нем отводится движению, а именно переработке жизненного движения в танцевальное. Например, жизненное движение вдевания нитки в иголку, которое также может быть поставлено в опере [2, с. 123].

Однако, независимо от того, какие движения тела используются, все они вращаются вокруг «круга» ( 圆 ), который известный художник Оуян Юйцян ( ^И^Ж ) назвал «искусством рисования кругов». Круг имеет большое значение в китайской культуре и связан с религиозно-философскими воззрениями даосизма, конфуцианства, буддизма. В соответствии с которыми, круг - это бесконечный поток жизни, у которого нет начала и конца. Поэтому все движения в оперном танце округляются, а актеры должны тщательно контролировать свое тело, чтобы избегать резких, угловатых поз.

Как отмечает Гао Цзясинь, в теле человека существует как внутренний, так и внешний круг. Причем, чтобы не происходило внутри круга, внешне он остается неизменным. Круг может находиться в любой части тела: круг рук, плеча, груди, локтя, живота [3, с. 4].

Траектория движения в оперном танце не прямая, а скорее волнообразная, что тоже отражает кругооборот. Начало всего - это конец, а конец - это начало. В оперном танце, когда движение не полностью завершено, когда предыдущее движение подходит к концу, его импульс уже ведет к началу следующего движения, что также может рассматриваться как «круг». Причина этого заключается в том, что импульс каждого движения не появляется непосредственно, а уже накапливается до начала движения, даже если движения не полностью отделены друг от друга. Например, в движении Ду Линян （杜丽娘） в «Му Дан Тин» （«牡丹亭»）, когда она пытается двигаться вперед по кругу, происходит небольшое отклонение верхней части тела назад и потом только отклонение центра тяжести вперед. Через чувство движения оживают «выражения» персонажей. В целом, движения в оперном танце не появляются просто так, они служат сюжету и персонажам, и придают им определенную жизненность с китайской эстетикой и чувствами.

Следующей составляющей оперного танца является исполнительское искусство актера, создающие разные образы на сцене. К оперным танцорам предъявляют достаточно жесткие требования, ориентированные на постоянные тренировки и отработку навыков, использование инновационных приемов.

Квинтэссенцией исполнительского искусства являются три составляющих: душа, мысли и дыхание танцевальных движений, выраженные в следующих формах «Сан Син» （ Н^ ）, «Лю Цзин» （ Д ^ ）,

«Син Иба» （ 心意八 ）, «Уи Чже Ши» №Ж#+ ） [4].

Так называемая «Син Сан» относится к освоению программы действия （движения）. На этом этапе актер должен сосредоточиться главным образом на изучении внешних форм жизненного движения; научиться регулировать тело, чтобы обеспечить плавный поток внутренней энергии.

Только после освоения оперных движений можно переходить к следующей стадии. «Лю Цзин» （ 六 Й ） - правильное использование силы тела, координация внешних движений с внутренними и умение выразить силу тела через исполнительские движения, чтобы достичь более выразительного выступления.

На следующем этапе «Син Иба» （ 心意八 ） движения интегрированы в сознание актера, существует гармония между внутренней энергией и формой, что позволяет более точно и ясно раскрыть внутреннюю деятельность персонажей.

Самый высокий уровень исполнительского мастерства «Уи Чже Ши» достигается, когда актер отработал подсознательную природу в танце, как в движениях, так и в мыслях. С помощью танцевальных движений, которые выглядят естественно, создается соответствующий амплуа образ персонажа, узнаваемый зрителем.

Таким образом, выступление актера должно быть представлено в естественном состоянии, которое достигается с помощью трех составляющих – душа, мысли и дыхание. В оперном танце чувство движения отражает внутреннее единство «душа и дыхание, дыхание и мысли». После того, как актер освоил внешнюю форму движения, нужно понять содержание, которое он хочет выразить действием.

Движения оперного танца основаны на талии, но они должны сопровождаться использованием дыхания, как и в классическом китайском танце. Например, это можно увидеть в оперном танце «Юн», где есть высокая степень единства ментального пространства актера, его сознания и воображения, а также использования дыхания, чтобы отразить чувство движения. Это показывает, что «душа», «мысли» и «дыхание» играют ключевую роль в чувстве движений в оперном танце.

На основе вышеприведенного анализа внешней формы и чувствования движений в оперном танце можно отметить, что внешняя форма оперного танца имеет свои особенности, оформление. Танцевальное содержание оперного танца неотделимы от сюжета и черт характера драмы. Хотя опера имеет свой собственный набор уникальных средств выражения, опера все же является актерской игрой и представляет собой художественное отображение истории. Оперный танец является скорее продолжением пения и декламации, и представляет собой танец физических движений персонажей, за исключением танца в боевых искусствах и некоторых специальных танцевальных форм.

Например, танец веера и танец длинного рукава Ян Гуйфэй ( 杨贵 妃 ) в Пекинской опере – это прославленный танец с «ограничениями» в соответствии с характеристиками персонажей. Если следовать требованиям классического танца, то в этом танце было бы слишком мало содержания, а диапазон движений был бы недостаточно велик из-за того, как драма представлена в опере. Большая часть танца в Пекинской опере – это очень медленный язык тела, который не требует быстрых и крупных движений и является продолжением пения, декламации. В случае персонажей в особых состояниях, таких как безумие или пьянство, танцевальные движения будут более экспрессивны.

Одной из важных особенностей оперного танца является ритм, так как между движениями, никогда не бывает настоящей неподвижности, а ритм между ними заслуживает пристального внимания, что и будет рассмотрено далее.

Ритм очень важен во всех видах сценического искусства, он проявляется во многих аспектах: драматическом ритме, исполнительском ритме, психологическом ритме, танцевальном ритме, музыкальном ритме, ритме боевых искусств и т.д. Очень важно уловить ритм, способный органично соединить различные компоненты сценического искусства, точно выразить содержание драмы и добиться от оперы наилучшего художественного эффекта. Только когда внутренний эмоциональный ритм и ритм действия скоординированы и объединены, ритм может быть ярким, искусство становится глубоко трогательным и производит очень сильное впечатление на зрителя.

Уникальность оперы заключается в том, что это высокоритмичное искусство. Ритм оперы тесно связан с ее стилизованным исполнением, аккомпанементом гонгов и барабанов, потому что, будь то пение и диалоги литературной оперы или изящный танец и групповые баталии, они всегда сопровождаются гонгами и барабанами, а скорость гонгов и барабанов направляет ритм драмы, исполнения и подчеркивает внутренне состояние персонажей.

Гонги и барабаны еще более незаменимы в боевых искусствах, например, фоновая музыка гонгов и барабанов «Стремительный ветер» （« 急急 风 »）, которая передает атмосферу ожесточенной борьбы на сцене. Как только появляется ритм этих гонгов и барабанов, люди сразу же становятся энергичными. С помощью гонгов и барабанов можно выделить суровую батальную сцену.

Гонги и барабаны в литературных операх могут помочь персонажам очень деликатно выразить чувства в их сердцах, показать внутренние изменения, которые произошли в отношениях между героями [5, с. 20]. Поэтому на театральной сцене ритм является очень важным элементом оперы и неотъемлемой составляющей частью танца.

Для создания ритма, используют группу ударных инструментов «у-чан», которые не только начинают и завершают всякий вокальный, танцевальный номер, но обрамляют весь спектакль, а также акцентирует позу лянсян [6, с. 10].

Немаловажное значение в оперном танце играет изящная поза «Лян Сянь» 亮相 или дословно «показать истинный облик». В категории «Лян Сянь» находит свое выражение один из эстетических принципов китайской культуры – «достижение Пустого пространства, целостности». Изящная по своему рисунку поза «Лян Сянь» открывает и закрывает каждый цикл сценического движения. Перед выступлением важно представить персонаж зрителю с помощью определенной позы [7].

«Лян Сянь» сопровождает оперный спектакль от начала и до конца. Как правило, перед появлением и уходом персонажа звучат гонги и барабаны, наступает пауза и актер должен сделать красивое движение. Например, танец с мечами в спектакле «Прощай, моя наложница» （« 霸王 别姬 »）, его музыкальное сопровождение – «Е Шен Чжэн» （« 夜深沉 »）. В этом произведении барабаны бьют вместе с музыкой. Когда Ю Джи （ 虞 姬 ） исполняет танцевальные движения, она появляется в соответствии с ритмами барабанов и музыкальным акцентом. Даже без аккомпанемента гонгов и барабанов, в таких произведениях, как, например,

«Пьяная наложница» （« 贵妃醉酒 »）, где персонажи поют и танцуют, есть много моментов паузы «Лян Сянь».

Важность появления еще больше подчеркивается в сценах боевых искусств, таких как «Тан Ма» （« 趟 马 »） в «Ху цзя чжуан» （« 扈家庄 »） и «Ти Ба» （« 起霸 »） в «Тяо Хуа Чже» （« 挑滑 车 »）. Появление и уход персонажей сопровождаются чрезвычайно захватывающими действиями, позволяет показать уникальные характеры персонажей, тем самым преувеличивая драматическую атмосферу. С одной стороны, представление в опере персонажа должно продемонстрировать зрителям самую красивую позу, с другой стороны, показать особенности персонажей этого времени через отображение красоты.

Таким образом, мы рассмотрели роль танца в Пекинской опере, его отличительные особенности, формы, характерные черты. Оперный танец представляет собой собрание древних китайских танцев и является источником для рождения современного танца. В основе оперного танца лежат религиозно-философские идеи конфуцианства и даосизма, которые подчеркивают сочетание реального и воображаемого, движения и неподвижности. Несмотря на то, что оперный танец играет вспомогательную роль в спектакле, он является уникальной танцевальной системой, построенной в соответствии с сюжетом представления и характеристикой персонажа. Важное значение в оперном танце отводится переработке жизненного движения в танцевальное, особое внимание уделяется исполнительскому мастерству актера и ритму.