Место концерта № 2 ре-минор Генрика Венявского в педагогической практике

Сегодняшнее время - это эпоха научно-технических, этических, социогуманитарных, культурных эволюций, трансформаций и гибридизаций, а также беспрецедентных по своей остроте проблем в области культуры, науки, образования и педагогики [6; 7].

Прежние форматы теряют свою легитимность, а новые - еще не успели приобрести необходимый запас структурного доверия [9]. В частности, музыкальное образование сейчас переживает достаточно непростую ситуацию: возникает множество различных субкультур, появляется крайне низкопробная музыкальная продукция. Также можно наблюдать проявление самых различных форм и модуляций тотальной бездуховности, социальную деградацию молодого поколения, у представителей которого не сформированы окончательно правильные представления о классической музыке, культуре и искусстве, молодежь функционирует в режиме ценностного вакуума и турбулентного порядка. Развитие эстетического восприятия музыки, формирование эстетического вкуса, развитие исполнительских возможностей, ознакомление обучающихся с лучшими образцами музыкального творчества служат прочной основой нравственного и эстетического воспитания учащихся средствами этого искусства, основой формирования музыкальнохудожественного вкуса.

Очевидно, что обучение на инструменте тесно связано с воспитанием учащегося, чему, по нашему стойкому убеждению, способствует метод индивидуальных занятий. Роль преподавателя класса специальности «скрипка» велика. Индивидуально работая с каждым учеником, педагог, помимо знаний и навыков, учит самому отношению к занятиям и музыке. Педагог - это основной воспитатель обучаемого, который должен проявлять пристальное внимание ко всем сторонам и сюжетам его учебной жизни, развивать духовно-нравственную сферу личности, направлять развитие психомоторных реакций, памяти, воображения, творческих и музыкальных способностей на протяжении нескольких лет. Безусловно, квалифицированный педагог должен ставить перед собой глобальные цели и локальные задачи и в развитии каждого ученика стремиться к максимуму: во-первых, научить пониманию музыкального языка, его закономерностей, выразительных возможностей; во-вторых, научить технике игры (самый трудоемкий процесс); в-третьих, развить индивидуальные особенности художественной натуры обучающегося.

Как исполнитель известный польский композитор и скрипач Генрик Венявский был чрезвычайно эмоционален. Его произведения насыщены глубиной эмоций, чувств, лиричностью, яркостью выражения, и при этом технически виртуозны. Концерт № 2 реминор он написал уже в ранге профессора знаменитой Петербургской консерватории. Также известно, что талантливый композитор и скрипач Г. Венявский подходил к своей работе педагога крайне заинтересованно и ответственно: он сочинял специальные произведения для технического и художественного развития своих учеников. Так, например, в концерте № 2 ре-минор Г. Венявский заложил широкий спектр эстетических и технических задач, решение которых позволяло бы воспитать квалифицированного музыканта, образно мыслящего и владеющего разнообразной исполнительской техникой.

Сейчас концерт исполняется учащимися в самом различном возрасте. Педагог самостоятельно определяет возможность обучаемого приступить к изучению концерта тогда, когда он готов справиться с поставленной задачей исполнения большой программы, различной по технике, по музыкальным приемам и художественному содержанию. Соответственно, для исполнения этого концерта у обучаемого уже должна присутствовать необходимая подготовка в виде различных этюдов и упражнений для изучения и оттачивания штрихов: спиккато, стаккато, рикошет. Это, например, этюды Р. Крейцера, Я. Донта, П. Роде и упражнения К. Шрадика, О. Шевчика, Й. Иоахима. Для освоения виртуозной исполнительской техники необходимы владение инструментом на достойном уровне и тщательная работа над интонацией, качеством звука, правильными легкими штрихами. Убеждены, что изучение крупной формы не малыми отдельными частями, а полностью всех трех частей концерта дает возможность ученику почувствовать авторский замысел, продемонстрировать свою способность быстро переключаться от одного образа к другому. Это достаточно трудное испытание, и задача опытного педагога состоит не только в работе над техникой учащегося, но и в помощи в раскрытии музыкальных образов, в приобретении уверенности в исполнении, свободе воплощения музыки и т.д.

В целом, следует выделить три педагогических подхода к обучаемому: это комплексный подход к процессу его воспитания как музыканта-художника и профессионала, индивидуальный - как к личности с конкретными характеристиками и возможностями, психологический - с точки зрения субъективных граней его мышления, восприятия, воображения и интуиции. Не вызывает сомнений тот факт, что они тесно переплетаются и взаимосвязаны. Высокий уровень требований к учащемуся как к музыканту, интерпретатору, артисту, инструменталисту определяет ключевые методы работы в классе, принципы самостоятельной работы, содержание обучения. На первый план в связи с этим выступает проблема воспитания музыкального мышления обучающегося, что обусловливает конструирование корректного музыкального представления о тексте исполняемого произведения, раскрытии его художественного образа (образов), о стилевых особенностях и их выразительных средств, таких как звук, тембр, штрихи, фразировка, динамика и аппликатура. Изучение концерта № 2 ре-минор Генрика Венявского, в котором сочетаются подлинная выразительность, яркая лиричность, четкая штриховая техника, позволяют скрипачу-педагогу заложить основы профессионального владения инструментом.

К сожалению, Генрик Венявский не оставил методических трудов. Как Г. Венявский, так и Л. Ауэр придавали большое значение важности постановки правой руки скрипача, однако никогда не рассматривали звукоизвлечение в качестве исключительно технологической проблемы: «Вопрос звукоизвлечения <…> не зависит, прежде всего, ни от волоса смычка, ни от канифоли, ни от перемен смычка на струнах, ни от изменений позиций пальцев левой руки. Все это не имеет абсолютно никакого значения, когда дело доходит до извлечения кристально прозрачного скрипичного звука. Чтобы достигнуть тона подобного качества, ученик не только должен пожертвовать необходимым для этого временем, но он должен также быть готов вложить в решение этой проблемы всю свою сообразительность, всю психическую и душевную сосредоточенность, на которую способен», - писал в своей книге «Моя школа игры на скрипке» Леопольд Ауэр [1]. Г. Венявский требовал от учеников не просто красивого, благородного звучания, а владения его многообразными оттенками. Для него одним из главнейших, определяющих факторов уровня игры было именно качество звука.

Развивая положение о культуре звука, в начале XX в. А.И. Ямпольский выдвинул важное аналитическое и концептологическое понятие «звуковой фон», аналогично категории «колорит картины» в живописи: «Нахождение качества, которое можно условно назвать "звуковым фоном" произведения, составляет одну из самых глубоких и интересных творческих задач исполнителя. "Звуковой фон" связан с выражением эмоционального состояния» [8]. По мнению Абрама Ямпольского, звуковой фон формируется на основе трех ключевых факторов: образно-психологического, тембрового и динамического. Его ученик и последователь, профессор Московской консерватории И.С. Безродный, развивая теорию своего учителя, выдвинул положение об особом ощущении в предплечье правой руки - так называемой «ленте мускула».

К сожалению, до сих пор существует мнение о том, что качество звука целиком зависит от природного предрасположения, что «этому нельзя научить». Ошибочность такого взгляда доказывается опытом исполнительских школ. Во многих из них основное внимание уделено постановочным моментам правой руки (Б. Гутников, О. Шульпяков, М. Либерман и М. Берлянчик), конкретным эмпирическим указаниям (Л. Ауэр, Ю. Янкелевич), попыткам формировать отдельные способы извлечения звука (Ф. Штейнгаузен, Ю. Витенсон), связать непосредственно вопросы звукоизвлечения со штрихами (А. Ширинский), выявить некоторые базовые принципы звукоизвлечения (К. Флеш, А. Ямпольский, И. Лесман) [см. напр.: 2; 8].

Опытное конструирование и систематическое развитие основ культуры звука скрипача требует гармоничной, регулярной и тщательной работы над профессиональными исполнительскими приемами на всех стадиях и этапах обучения - от самых начальных до наивысших. Однако это становится возможным в том случае, когда обучение игре на скрипке тесно связывается с широким социогуманитарным, эстетическим и личностным воспитанием музыканта, с приобщением его к богатствам художественной культуры путем разносторонней, целенаправленно организованной учебной деятельности [4].

Яркий пример - вторая часть концерта Г. Венявского ре-минор, имеющая программное название «Романс»:

Задача, стоящая перед учеником, в данной части не ограничивается только извлечением чистых, ясных, четких звуков. Достижение непрерывной певучести, красоты и выразительности звучания при соблюдении указанных особенностей, чтобы нарастание или ослабление силы звука было правильно распределено во времени, подводит обучающегося к необходимости тщательной работы с мышечными и весовыми ощущениями правой руки, осознании движений руки и ее частей, координации рук с представлениями о красоте и выразительности звучания скрипки, певучести и образной характерности.

Обучаемый, вслушиваясь в свою игру, учится распознавать и исправлять не только интонационно нечистое или недоброкачественное звучание, но и такое, которое не вполне соответствует музыкальному образу, стилю и характеру этой части. Тем самым воспитание культуры звучания поднимается на более высокую ступень и приобретает свой истинный смысл как воспитание исполнительского мастерства и развитие художественного вкуса в самом широком и обобщающем значении этого слова. Хотелось бы также отметить то, что, какие бы задачи ни ставил перед собой педагог в работе с обучаемыми над культурой звучания, он должен руководствоваться в первую очередь индивидуальным темпом развития ученика и его потребностью в певучести тона.

Будучи сам исключительным скрипачом, Г. Венявский мастерски высветил в концерте все тембровые краски инструмента [см. напр.: 3; 5]. Изучая этот концерт, ученик имеет прекрасную возможность овладеть разнообразием тембровой выразительности этого сочинения. У скрипки ярко проступают четыре характерных тембровых окраски звука, соответствующие четырем струнам. В этой связи наиболее открытым, ярким и «верным» звуком, проникающим в разные далекие уголки зала, обладает струна « ми », тембр которой, вероятно, близок к женскому сопрано, высокому серебристому тенору:

В то же время наиболее закрытым, напряженным, темным, наполненным мужественным звуком обладает струна « соль », соответствующая по тембру густому басу или низкому, насыщенному баритону:

или

Две средние струны, наряду с собственной тембровой окраской, в то же время соединяют в себе качества двух крайних струн - свет и мужество (« ля »), мужество и свет

(« ре »). Струна « ля » обладает богатой тембровой насыщенностью глубокого тенора или низкого сопрано,

а « ре » - прикрытого, чуть матового тембра контральто или высокого баритона, поющих как бы в некотором отдалении:

sul D -       _       -      -      -       -        -

Управлять динамическими и тембральными сторонами звучания скрипач учится через взаимодействие базовых параметров. Так, например, сила давления смычка на струну - это сложный механизм, оказывающий мощное влияние на все грани звучания. В звукотворческом процессе вес смычка участвует как его ценнейший составной элемент. Нередко он выступает в роли своеобразной «заготовки», которую нужно «обработать» в обязательном качестве для получения нужных динамических и тембральных красок. Соответственно, мера и условия взаимодействия веса смычка, с одной стороны, и нажимновесового воздействия правой руки, с другой стороны, определяются поставленными художественными задачами, имеющимся индивидуальным исполнительским стилем музыканта, сформированным художественным вкусом, текущими особенностями его инструмента, а также неодинаковым весом смычка в различных его частях. Отметим, что наименее тонким из имеющихся в распоряжении играющего «нажимных» средств является пронация, поэтому ее применение требует большой осторожности, множественного опыта и строгой аккуратности. С одной стороны, яркий, насыщенный тон, особенно в верхней половине смычка, нередко предполагает умелое использование «пронирующих» мышц. С другой - приходится внимательно следить за тем, чтобы кисть (и вся правая рука в целом) не утратила своей гибкости, живости звуковых ощущений, а также ловкости в штриховой технике. Прием пронации обычно используется скрипачом в эпизодах кульминационного звучания и тесно согласуется с весовым воздействием правой руки.

Подводя итоги исследования, стоит отметить следующее: приведенный выше анализ стилистических, штриховых особенностей концерта № 2 ре-минор Генрика Веняв-ского и примеры работы над ними демонстрируют, что глубинное изучение использованных в произведении приемов штриховой виртуозной техники и артикуляции позволяет молодому исполнителю заложить основы профессионального владения инструментом, а крайне предельная выразительность и максимально яркая лиричность концерта помогают воспитать в учениках эстетическое понятие художественного образа.