Метанарратив современных сериалов: феномен нарративной сложности

Актуальность темы исследования связана с ускорением процесса синтеза искусств, а также появлением новых форм в современной экранной культуре постмодерна. Анализ нарратива в сериалах «Только звоните Солу» (2015–2022, реж. В. Гиллиган и др.) и «Во все тяжкие» (2008–2013, реж. М. Макларен и др.) является актуальным в контексте современных медиа, поскольку оба сериала демонстрируют сложные повествовательные структуры. Эти произведения используют нелинейное повествование, моральные дилеммы и глубокую проработку персонажей для создания многослойных историй, которые взаимодействуют с аудиторией на различных уровнях. Понимание этих нарративов позволяет глубже осмыслить, как современные медиа влияют на восприятие зрителями морали, идентичности и власти в современном обществе.

Сериалы с большим количеством серий могут создавать впечатление метанаррати- ва из-за их масштабных и комплексных сюжетов, охватывающих множество персонажей и событий. Однако важно различать метанарратив как философскую концепцию и метанарратив как повествовательную структуру в медиа (например, в сериалах). Здесь мы сталкиваемся с проблемой – отсутствие использования категории метанарратива как повествовательной структуры медиа.

Поскольку современные сериалы значительно эволюционировали по сравнению с классическими телевизионными шоу, при этом нарративная культура постоянно усложнялась, то для их описания мы попробуем использовать важный постмодернистский концепт – метанарратив. Научная новизна исследования определяется недостаточным пониманием природы и вектора развития современных «больших» сериалов, конкретных смыслов и новаций как способа репрезентации культурного сознания, а также недостаточной разработанностью теории и истории

Общество

Общество. Среда. Развитие № 4’2024

современных сериалов в его культурологической представленности.

Необходимость сформулировать культурологический взгляд на метанарратив современных «больших» сериалов стала основанием для привлечения работ культурологов и философов, чьи работы посвящены изучению, осмыслению и трактовке теоретических оснований метанарратива современных сериалов (А. Лотц, Н. Люси, Дж. Мителл, Д. Херман), а также относятся к комплексным исследованиям современных медиа в условиях постмодерна (Ф. Джеймисон, Р. Дебре, Н. Луман, Е. Маньковская, А. Новикова, К. Разлогов, А. Рестиво, Е. Сальникова).

Хронологические рамки исследования определяют источниковую базу исследования. В нее включены сериалы «Во все тяжкие» и «Лучше звоните Солу». С конца 80-х гг. XX в. термин «метанарратив» использовался для описания больших, всеобъемлющих повествований или идеологий, которые стремятся объяснить и объединить все аспекты человеческого опыта в единую, универсальную систему [5]. В контексте постмодернизма метанарратив потерял актуальность, так как постмодернистская культура склонна к фрагментации и скептицизму по отношению к таким универсальным объяснениям [11, c. 62–63], что в свою очередь, могло привести к появлению гиперреальности, кризису подлинности и утрате критического восприятия мира [1]. В экранной культуре постмодерна эта многоуровневость может быть связана с образами, которые используют авторы: образы движения, которые соответствуют классическому нарративу, и образы времени, которые разрывают причинноследственные связи, создавая более сложные и абстрактные формы повествования [3]. Синтез этой многоуровнево-сти произошел благодаря телевидению, против упрощенного восприятия которого как нейтрального канала передачи информации выступил Р. Дебре. По его мнению, телевидение стало не просто средством коммуникации, а механизмом, через который создается и передается культура, ценности, социальные нормы. Оно воздействует на зрителей, управляет их вниманием и влияет на их восприятие реальности. По мнению Р. Дебре, возник настоящий «режим телевидения», характеризующийся непрерывностью, массовостью и воздействием на широкие слои населения; с ярким сюжетом и деле- нием на серии [2, с. 241]. Сериал как телевизионная форма обнаруживает свою фрагментарность, в основе этого находится «потенциальная изменчивость аудитории в каждый отрезок времени» [9, с. 195]. Из-за быстрого цикла производства и потребления контента важную роль стали играть технологии распространения (вещательные сети, кабельное телевидение и стриминговые платформы и др.), а просмотр сериала превратился в повседневный ритуал. Таким образом, стало возможным говорить о сериализации современных медиа.

А. Лотц рассматривает сериализацию в контексте трансформации индустрии телевидения в постсетевую эру. Она отмечает, что сериализация стала более привлекательной для зрителей и студий, благодаря «эффекту Netflix», когда все серии сериала находятся у одного дистрибьютора (прокатчика), а у зрителя появляется возможность стать «линейным зрителем», т.е. «наверстать упущенное» и посмотреть пропущенные серии [19, с. 148]. Лотц подчеркивает на примере успеха сериала «Во все тяжкие», что новые формы дистрибуции позволили развивать более сложные и насыщенные повествования, которые не были бы возможны в рамках традиционных сетевых моделей телевидения.

В 2008 г. состоялась премьера сериала «Во все тяжкие». П. Браун назвала «Во все тяжкие» сериалом, «который изменил правила игры, создав уникальный вид аудито-рии,особый зрительский опыт и продукт» [16, с. 78]; А. МакДаффи отмечал особое устройство нарратива этого сериала: каждое действие Уолтера Уайта, направленное на сохранение его бизнеса, ведет к еще большему разрушению и непредсказуемым последствиям, что в итоге разрушает его жизнь и жизнь окружающих, делая нарратив «необратимым» [22, с. 85]; М. Бернхардт подчеркивал, что «Во все тяжкие» можно рассматривать как критический комментарий к истории и мифам американского Запада, поскольку сериал предлагает новый взгляд на старые темы, показывая, как прошлое продолжает влиять на настоящее через жанровые элементы и мифологию [13]. А. Рестиво увидел ссылки в финальном эпизоде сериала «Во все тяжкие» на фильмы М. Скорсезе [26, с. 144].

После успеха у зрителя сериал «Во все тяжкие» (62 серии, 5 сезонов) получил продолжение – «Только звоните Солу» (63 серии, 6 сезонов). События сериала «Только звоните Солу» разворачиваются до, во время и после событий сериала «Во все тяжкие». Каждый из сериалов получил различные телевизионные награды [14, 15].

Таким образом, в нарративе отмеченных сериалов ярко проявились характеристики, о которых писала культуролог Н. Маньковская. Отметим тактику нарративной дисперсии, используемую авторами, когда различные элементы истории могут быть разбросаны по тексту, создавая эффект «рассказа в рассказе» [7, с. 19].

Справедливым представляется мнение Д. Хермана, отмечающего, что современные авторы активно используют биографический подход при создании нарратива. Рассказ о жизни конкретного человека передает субъективный опыт персонажей и позволяет зрителю погружаться в жизнь персонажей и переживать события вместе с ними [17]. Действительно, нарратив сериала «Во все тяжкие» описывает трансформацию Уолтера Уайта из скромного учителя химии в безжалостного наркобарона Хейзенберга. Нарратив сериала «Лучше звоните Солу» фокусируется на становлении другого героя (Джимми Макгилла) коррумпированным адвокатом Солом Гудманом.

Дж. Миттелл отмечает, что в последние десятилетия на телевидении проявляется новый тип повествования, который характеризуется «нарративной сложностью». На примере устройства сериала «Во все тяжкие» Миттелл говорит о появлении долгосрочных сюжетных арок, глубоких характеров персонажей, которые эволюционируют с течением времени. Нестандартные повествовательные структуры тоже могут свидетельствовать о появлении нарративной сложности [23, с. 17]. Высокую роль тщательного выстраивания сюжета, в котором каждый эпизод поддерживал бы напряжение и развитие персонажей, отмечает и сам В. Гиллиган, создатель «Во все тяжкие» [25, с. 131].

Итак, мы видим как современный нарратив двух сериалов идет по пути усложнения, обнаруживая тенденцию к взаимному комментированию текстов. При этом библиографический подход при создании персонажей остается важнейшим при создании нарратива обоих сериалов. Поэтому мы считаем, что термин «метанарратив» вполне может использоваться в данном случае для описания «больших нарративов», которые претендуют не на универсальное объяснение истории, культуры и социального опыта, а скорее на «великий рассказ».

Чтобы описать устройство нарратива указанных сериалов, можно использовать термины Н. Лумана, которые он использовал для описания функционирования социальных систем (в частности, систем массмедиа): самореференция и ино-референция [6] .

Самореференция относится к способности системы ссылаться на саму себя. В контексте масс-медиа самореферен-ция проявляется, когда медиа ссылаются сами на себя, свои процессы, внутренние механизмы. Самореференция в сериалах «Во все тяжкие» и «Лучше звоните Солу» проявляется через многочисленные отсылки и аллюзии, которые показывают связь между этими двумя шоу. В сериале «Во все тяжкие» можно увидеть саморефе-ренцию в эпизодах, когда главные герои Уолтер Уайт и Джимми Макгилл, постепенно начинают осознавать свою трансформацию и последствия своих действий. Они часто ссылаются на свои прошлые решения и события, которые привели их к текущему состоянию,тем самым показывая рефлексию героев. В сериале «Лучше звоните Солу» самореференция проявляется, когда сериал напрямую ссылается на события и персонажей «Во все тяжкие». Например,сцены с Гусом Фрингом и Майком Эрмантраутом часто напоминают зрителям об их будущем в «Во все тяжкие». Кроме того, сам персонаж Джимми Макгилла регулярно сталкивается с осознанием своей постепенной трансформации из адвоката низшего звена в циничного и аморального адвоката, каким он станет в сериале «Во все тяжкие».

Таким образом, сериал ссылается на процесс изменения персонажа, который уже был показан в другом сериале. В данном случае самореференция используется авторами для того, чтобы укрепить связь между двумя сериалами.

Инореференция, напротив, относится к ссылкам системы на внешний мир, на что-то, что находится вне самой системы. Это внешние референции, которые система использует для поддержания связи с окружающей реальностью. В контексте масс-медиа инореференция прояв-ляется,когда медиа сообщают о внешних событиях, новостях или явлениях, которые происходят за пределами самой медиасистемы.

В сериале «Во все тяжкие» инореферен-ция проявляется, когда сериал ссылается на реальный мир наркокартелей и криминала, существующих вне вымышленной вселенной шоу. Например, упоминания

Общество

Общество. Среда. Развитие № 4’2024

о мексиканских наркокартелях, таких как картель Хуареса, основаны на реальных криминальных организациях, существующих в мире. Эти ссылки создают связь между событиями в сериале и реальностью. В сериале «Лучше звоните Солу» инореференция может проявляться, когда сериал делает отсылки к реальным юридическим системам и правовым процедурам. Например, когда Сол Гудман использует различные юридические термины и ссылается на реальные законы и прецеденты. Это связывает сериал с реальной юридической практикой, ссылки помогают зрителям воспринимать действия персонажей как происходящие в контексте настоящей правовой системы, даже если сама история является вымышленной, тем самым укрепляя правдоподобность сюжета.

Таким образом, наличие связей между сериями и сериалами приводит к появлению «вселенной сериала», при этом «действие во вселенной может происходить не в одном месте, а в разных, они могут быть подчеркнуто непохожи друг на друга и противоречивы, однако события в них развиваются по общей логике, отличающейся от логики повседневности». [8, с. 129]. Эта вселенная сериала может обладать характеристиками гиперреальности (по Бодрийяру), например, создавать детализированный и продуманный мир сериала, который может восприниматься зрителями как реальный [1]. Вспомним слова Г. Кнабе: «В рассказе граница между фактами и вымыслом стирается, конструируемая реальность наплывает на объективную» [4]. Неслучайно, главные события сериалов разворачиваются в реальной локации (г. Альбукерке, штат Нью-Мексико, США). С. Мур отмечает важность Нью-Мексико как символического фона для трансформации главного героя [24].

Итак, нарратив сериала может считаться самореферентной системой, которая продолжает функционировать и эволюционировать, исходя из своей логики, заданной авторами. Нарратив сериалов «Во все тяжкие» и «Лучше звоните Солу» существует как автономная, самовоспро-изводящаяся система, которая формирует гиперреальность, где реальность заменяется произведенными и воспроизведенными симулякрами. Симулякры становятся «новой реальностью». Самореференция приводит к тому, что нарратив может становиться всё более оторванным от внешней реальности. Тем самым происходит создание и поддержание автономного нарратива, который отдаляется от внешней, объективной реальности и заменяет ее на сконструированную внутри себя.

Перспективной для современного понимания метанарратива как повествовательной структуры медиа может быть использование категории модерности , которую вводит Ф. Джеймисон для описания современных культурных и социальных процессов [18]. Указанные сериалы можно рассматривать как нарративные выражения модерности, которые отражают кризис идентичности, а также социальные изменения и противоречия, присущие капиталистическому обществу. Подход Джеймисона позволяет углубленно анализировать, как эти сериалы используют сложные повествовательные структуры для отображения и критики современного состояния общества.

Кризис идентичности, вызванный быстрыми социальными и экономическими изменениями,ярко представлен в образе Уолтера Уайта («Во все тяжкие»). У. Уайт представляет собой человека, чья идентичность радикально меняется под давлением внешних обстоятельств (болезнь, финансовые трудности, социальная изоляция). Его трансформация может быть интерпретирована как метафора модернистского кризиса идентичности, где человек пытается найти себя в условиях, которые бросают вызов его прежним убеждениям и нормам.

Модерность часто связана и с разрушением традиционных социальных и культурных структур, что хорошо отражено в выбранных сериалах. Традиционная семейная структура Уолтера Уайта и Сола Гудмана рушится по мере того, как их преступная деятельность становится всё более явной для других людей. Это разрушение может рассматриваться как символ изменения социальных и культурных норм, где старые структуры уступают место новым, зачастую неопределенным и нестабильным.

Модерность тесно связана с капитализмом. Оба сериала можно рассматривать как критическое исследование капиталистической системы. Оба главных героя вынуждены вступить в преступный мир из-за финансовых трудностей. Их превращение можно интерпретировать как результат давления капиталистической системы, которая заставляет людей идти на крайние меры для достижения успеха. Это отражает модернистскую критику капитализма, где экономические силы оказывают разрушительное воздействие на мораль и социальные структуры.

Модерность также характеризуется ростом влияния технологий и науки, которые играют важную роль в нарративе сериалов. Знания в химии Уолтера Уайта и Сола Гудмана в системе права становятся их средством контроля и власти. Однако этот контроль постепенно ускользает из его рук, показывая, что технологии и наука могут быть двоякими: они могут освобождать, но также и разрушать, если используются без моральных ограничений.

Таким образом, Уолтер Уайт и Сол Гудман – яркие примеры модерных антигероев, которые нарушают традиционные моральные нормы и вызывают у зрителя одновременно симпатию и осуждение. Их сложная мотивация, внутренний конфликт и моральная амбивалентность соответствуют модерновым представлениям о человеке, борющемся с миром, в котором не существует четких разграничений между добром и злом. Можно утверждать, что оба сериала исследуют моральные дилеммы персонажей, показывая, как их решения трансформируют их собственную жизнь и жизнь окружающих. Поскольку эволюция героев часто связана с нарушением моральных норм, то это вызывает у зрителей вопросы о границах современной этики, побуждает их к дискуссии.

Формируемая нарративная сложность (Дж. Миттелл) и замкнутость (Н. Луман) образуют сложный нарратив (метанарратив), который привлекает фанатов. Г. Дженкинс отмечает высокую роль фанатов, чья деятельность уже выходит за рамки простой пассивной потребительской роли и становится важным элементом в формировании современной культуры [19]. Н. Люси связывает наличие инновации в современном нарративе различных сериалов («Во все тяжкие» и др.), например, моральные сложности и новеллистические сюжетные линии, с лояльностью фанатов [21, с. 127].

Дж. Миттелл отмечает важную роль паратекстов, которые предоставляют зрителям дополнительные инструменты для понимания и анализа сложного повествования. Паратексты включают в себя такие элементы, как вступительные титры, финальные сцены, комментарии создателей, блоги, подкасты, веб-сайты и другие медийные материалы. Миттелл подчеркивает, что паратексты помогают зрителям ориентироваться в сложных нарративах, предоставляя контекст и дополнительную информацию, которая может не быть очевидной при просмотре основного сериала, ведь «расширение сюжета направлено на то, чтобы вписать события сериала в более широкую интертекстуальную сеть» [23, с. 267]. Они также играют важную роль в формировании восприятия зрителями авторского намерения и художественного видения авторов; паратексты позволяют авторам напрямую взаимодействовать с аудиторией, объясняя свои творческие решения и углубляя понимание сюжетных линий и персонажей.

Также Дж. Миттелл использует термин «аналитический фэндом» (forensic fandom) для описания особого вида вовлеченности зрителей, который характерен для поклонников сложных современных сериалов – зрители не просто пассивно потребляют контент, они пытаются разобраться в каждом элементе сюжета, следят за мельчайшими деталями, обсуждают и анализируют события, разрабатывают теории и гипотезы о будущем сюжета. Этот тип зрительской активности часто выражается в участии в онлайн-сообществах и ведении блогов, где фанаты совместно работают над «распутыванием» сюжетных линий и разгадыванием загадок, которые оставляют сценаристы. Этот тип активности показывает, как наличие фандома превращает просмотр сериала в интерактивное и аналитическое занятие, где поклонники становятся своего рода «детективами», раскрывающими сложные нарративные структуры, созданные сценаристами [23, c. 288–291].

Общество

Общество. Среда. Развитие № 4’2024

постепенно ухудшается, что визуально отражает деградацию и моральное падение главного героя. Это ухудшение включает в себя такие детали, как ухудшение качества изображения, понижение разрешения и добавление эффектов износа на изображение. В последнем, 6-м сезоне, создатели внесли заметные изменения: каждый эпизод включает в себя чернобелую версию заставки, что соответствует черно-белым флэшфорвардам , показывающим будущее Сола Гудмана.

Чтобы удержать зрителя и побудить его включить следующую серию (или начать следующий сезон) авторы часто используют клиффхэнгер (захватывающий момент в конце серии). Например, финал 3-го сезона «Лучше звоните Солу» (серия “Lantern”), в котором Чак Макгилл, брат главного героя Сола Гудмана, в приступе отчаяния переворачивает керосиновую лампу, что приводит к пожару в его доме. Эпизод завершается сценой, где огонь охватывает его дом, оставляя судьбу Чака неясной. Зрители испытывают тревогу, угадывая судьбу Чака. Это оставляет сильное эмоциональное воздействие на зрителя и желание узнать, что же произойдет дальше. Всплеск интереса вызывает финал 5-го сезона («Лучше звоните Солу»), когда антигерой Лало Саламанка выживает после покушения, организованного другим антигероем Гасом Фрингом.

Также авторы могут использовать «бутылочный эпизод». Это эпизод, который создается с минимальными затратами и, как правило, проходит в одном месте, часто с участием ограниченного числа персонажей. Такие эпизоды часто сосредотачиваются на развитии персонажей, взаимоотношений между ними или глубоких моральных дилеммах. Это позволяет сценаристам углубиться в характеры, а зрителям «дает возможность увидеть этико-философские аспекты драмы Уолтера Уайта и потому представляется для концепции сериала наиболее значимой» [12, с. 90]. В «Во все тяжкие» бутылочным эпизодом может является серия “Fly” (сезон 3, эпизод 10). Действие эпизода полностью происходит в лаборатории, где Уолтер Уайт и его ассистент Джесси Пинкман пытаются поймать муху. В «Лучше звоните Солу» отметим эпизод “Five-O” (сезон 1, эпизод 6). Его нельзя назвать типичным бутылочным эпизодом, но он сфокусирован на развитии одного персонажа (Майка Эрмантраута) и в основном происходит в ограниченных локациях, таких как дом героя и место его работы (парковка). Эпи- зод сосредоточен на взаимодействии между персонажами и драматических моментах, что напоминает бутылочные эпизоды по своей интенсивности и драматургии.

Таким образом, современные телесериалы, такие как «Во все тяжкие» и «Только звоните Солу» демонстрируют уникальные способы вовлечения зрителей в процесс анализа и интерпретации сложных повествовательных структур. Влияние фанатов на культуру, проявляющееся в их активном участии и формировании фэндо-ма, подчеркивает важность интерактивного и аналитического подхода к просмотру современных сериалов. Сложные нарративы, понимаемые через категорию модер-ности Ф. Джеймисона, реализуемые через моральные дилеммы персонажей и дополнительные элементы (такие как паратексты, заставки, клиффхэнгеры, бутылочные эпизоды) создают многослойное восприятие, которое расширяет культурное значение сериалов, формируя из зрительской аудитории фанатскую.

Итак, современный метанарратив, как повествовательная категория, представляет собой самореферентную систему, которая функционирует и эволюционирует на основе внутренней логики, заданной авторами. В таких сериалах, как «Во все тяжкие» и «Лучше звоните Солу», метанарратив создает гиперреальность, где реальность заменяется симулякрами – воспроизведенными и переработанными версиями самой себя. Эти симулякры формируют «новую реальность» («вселенную сериала»), которая отрывается от внешней объективной реальности и начинает существовать автономно. Метанарратив в данном контексте не просто отражает или репрезентирует реальность, а сам становится новой реальностью, поддерживая свою независимость и самодостаточность. Он активно вовлекает зрителя в сложный процесс анализа и интерпретации, создавая уникальную и многослойную культурную конструкцию, которая выходит за рамки традиционного повествования. Поскольку каждая деталь и элемент визуального ряда имеют значение, наверняка у зрителя в этом случае возникнет желание еще раз пересмотреть сериал.

Перспективным представляется изучение других кинематографических вселенных: например, вселенной «Властелина Колец», включающей кинотрилогию «Властелин колец» (2001–2003, реж. П. Джексон), трилогию «Хоббит» (2012–2014, реж. П. Джексон) и сериал «Кольца власти» (2022–2024, реж. Х. Байона и др.), «Вой- на рохирримов» (2024, реж. К. Камияма); вселенной «Звездных войн», где основная сага дополнена двумя спин-оффами «Изгой-один» (2016, реж. Г. Эдвардс), «Хан Соло» (2018, реж. Р. Ховард) и несколькими сериалами, такими как «Войны клонов» (2008–2020, реж. Д. Филони и др.), «По- встанцы» (2014–2018, реж. Д. Филони и др.), «Мандалорец» (2020–2023, реж. Д. Фавро и др.), «Андор» (2022, реж. Т. Гилрой), «Асока» (2023, реж. С. Грин); вселенной сериала «Игра престолов» (2011–2019, реж. М. Сапочник и др.) с приквелом «Дом дракона» (2022, реж. М. Сапочник и др.).